Комментарий | 0

Поэтические течения модернизма: метареализм. Реалистический символизм как прообраз метареализма

 

                                                                                                     Эдвард Хоппер. Soir Bleu. 1914

 

 

Термин «метареализм» предложил Михаил Эпштейн, как свидетельствует он сам, в конце 1982 года. Мы же будем опираться на более позднюю авторскую трактовку этого важнейшего понятия, развернутую в книге М Эпштейна «Парадоксы новизны»[1]. Сначала приведем общее определение: «Метареализм – это не отрицание реализма, а расширение его на область вещей невидимых, усложнение самого понятия реальности, которая обнаруживает свою многомерность, не сводится в плоскость физического и психологического правдоподобия, но включает и высшую, метафизическую реальность, явленную пушкинскому пророку» (стр. 160). Из этого определения непосредственно следуют два простых вывода: а) метареализм, как стилевое течение, должен быть близок к символизму, тоже в свое время претендовавшему на «высшую, метафизическую реальность»; б) утверждение, что реальность многомерна, легко трактовать как в сторону расширения формальных возможностей символистского метода, так и в сторону отказа от реализма как способа литературного мировидения, памятуя о всяких «параллельных мирах» и «четвертых измерениях» современной литературы[2].

Вопрос о символизме как о литературном предшественнике и кровном родственнике метареализма осложняется тем, что в России исторически устоялось представление о символизме, как о мистическом учении, отвлеченном от социальных проблем и полностью погруженным в мистико-религиозное визионерство. Первые символисты (Вл. Соловьев, В. Брюсов, Ф. Соллогуб, К. Бальмонт), действительно, ориентировались на идеализацию поэтического мирововидения, тогда как в Европе символизм возник в импрессионистических формах, описывающих предметный мир, схваченный в моменте, то есть умопостигаемый исключительно на основе субъективных впечатлений. Так, у Верлена «... природа перестает быть объектом, относительно которого самоопределяется и в котором выражает себя душа поэта. Они внезапно слились в одном образе, в некоем едином существе, которое, оставаясь природой, становится человеком. Поэт не сравнивает, не уподобляет, не персонифицирует, он развертывает метафору, живущую самостоятельно как импрессионистическое двуединство внешнего и внутреннего, при преобладании внутреннего впечатления». Верлен «сознавался в своей исключительной способности «видеть» предмет; наподобие художника он «охотился» за формами, цветами, тенями... держался реальной жизни как источника «точных ощущений» и не решался на разрыв с традицией...»[3].

Как мы вскоре увидим, эта изначальная разница в подходах между двумя основными символистскими «школами» (при всем разнообразии индивидуальных «поэтик») чрезвычайно важна для понимания исторической связи между символизмом и метареализмом. Общеизвестно, что русские символисты своими мистико-философскими образами (Мировая Душа, Прекрасная дама, звезда Маир) выражали идею «двоемирия», весьма романтическую по своему происхождению. Эту ветвь символизма можно назвать «мифотворческой», поскольку символы здесь характеризуют нечто архетипическое, всеобщее, принадлежащее не сиюминутно-земному, но – Богу или Вечности. Напротив, у того же Верлена речь идет о символах вещного мира, проявляющих свою многозначность и метафизическую сущность в связи с предметом («вещью»), а не в отрыве от него. «Символ во французской поэзии движется от конкретного к абстрактному, «от вещи видимой, слышимой, осязаемой, пробуемой на вкус, к тому, чтобы породить впечатление об идее» (Метерлинк)»[4]. Иными словами, французский и – шире – европейский символизм явно носит метареалистический характер, каковую мысль мы далее и развернем.

Термин «реалистический символизм» вводит Вячеслав Иванов[5]. В работе «Две стихии современного символизма» он определяет реалистический символизм как метод сохранения современного мифа, выработанного соборным сознанием нации, народа, проживающего на определенной территории и ментально единого. Цитируем: «Провозглашение объективной правды, как таковой, не может не быть признано реализмом; и так как стихотворение в то же время изъясняет реальное существо природы, как символа, другими новыми символами (храма, столпов, слова, взора и т.д.), мы должны признать его относящимся к типу реалистического символизма». По Иванову, реалистический символизм – это искусство «типического», хотя с пониманием сути реализма тут могут быть проблемы. В современном понимании реализм материалистичен, в понимании Вяч. Иванова – мистичен. Уточняя сказанное, Вяч. Иванов ссылается на одно из стихотворений Бодлера, «сыгравшего роль символа веры новой поэтической школы: мистическое исследование скрытой правды о вещах, откровение о вещах более вещных, чем самые вещи (res realiores), о воспринятом мистическим познанием бытии, более существенном, чем самая существенность...». Напомним, что для Вяч. Иванова само земное существование человека есть «символическая реальность», далеко отстоящая от современного материализма, но философию вопроса в этой статье мы затрагивать не будем.

Схожими принципами, то есть, поиском типического в сиюминутном, руководствуется в своей поэзии Стефан Малларме. В отличие от Верлена, он ищет во французском языке слова, которые могли бы стать архетипическими символами. Называя вещь по имени, самый старший из «великолепной троицы» знаменитых французских символистов (П. Верлен (1844-1896), А. Рембо (1854-1891), С. Малларме (1842-1898)) никогда не использовал конкретное слово в его прямом значении, но лишь как средство обозначить нечто непреходящее, вечное, не укладывающееся в рамки непосредственного впечатления. Считается, что Малларме, противореча академическим традициям, «прямому изображению вещей противопоставил искусство «намека», «внушения», в жесткой формуле закрепляя творческую практику поэтов своего поколения» (цитата из учебника под ред. Л. Г. Андреева).

Ясно, что современную поэтическую практику довольно трудно сопоставить с речевыми примерами почти полуторавековой давности, да еще ориентируясь на общие рассуждения. Поэтому разберем для начала одно из стихотворений явного «метареалиста» Александра Еременко (1950-2021), кстати, ученика Константина Кедрова-Челищева (1942 г. р.), зачинателя движения «метаметафористов». Вот характерный для поэта-метареалиста пример метаметафорического кода:

 

В густых металлургических лесах,
где шел процесс созданья хлорофилла,
сорвался лист. Уж осень наступила
в густых металлургических лесах.
 
Там до весны завязли в небесах
и бензовоз и мушка дрозофила.
Их жмет по равнодействующей сила,
они застряли в сплющенных часах.
 
Последний филин сломан и распилен.
И, кнопкой канцелярскою пришпилен
к осенней ветке книзу головой,
 
висит и размышляет головой:
зачем в него с такой ужасной силой
вмонтирован бинокль полевой.
 

Сразу отметим очень непривычную для традиционной «перестроечно-советской» поэзии 80-х образную речь. Если первая строка этого неклассического сонета может быть понята как сравнение (например, голые ветки деревьев сравниваются с железными конструкциями), то уже вторая – это либо цитата из научной статьи, либо некий конструкт, использующий научный стиль речи в сугубо поэтических целях, причем не сразу понятно, в каких именно. Третья строка объединяет два клише, явно почерпнутые из литературы XIX века: «сорвался лист» и «уж осень наступила» – расхожие романтические образы, у кого только не встречавшиеся. Наконец, четвертая строка образует рондо, завершая тем самым тему смены времен года. И так далее... Конечно, это не метафоры в привычном смысле, а риторические формулы, выполняющие роль символов, концентрированно выражающих эпоху.

Тут нам придется вернуться к истории и теории символизма, чтобы кое-что прояснить. Теория символизма гласит, что кроме реальности, данной нам в ощущениях, существует мир идей, познать и выразить который можно лишь с помощью многозначного художественного образа, обладающего способностью при внешнем сходстве с метафорой аллегорически обозначить сущность явления, то есть в воображении читателя обрести иносказательный смысл и стать символом. Мистик Вяч. Иванов в определении символа опирается на «коллективное бессознательное» (К. Юнг). Но символ может характеризовать и нечто преходящее, например, конкретную эпоху. Такой символ будет ориентироваться не на многовековую традицию христианского мифа, а на современную мифологию, связанную с «мифами сознания». Это и происходит в поэтике Ал. Еременко. В рассматриваемом стихотворении сонетного типа ни одному из поэтических образов нельзя присвоить прямое значение, поскольку в этом случае образный строй потеряет стилевое единство; зато каждый из этих образов-символов можно использовать иносказательно, сопоставляя с теми или иными пластами социокультурного поля, хранящими информацию о внешнем мире, не только «данном нам в ощущениях», но и (по мнению автора стихотворения) навязанным с помощью пропаганды. Этот внешний по отношению к человеческому сознанию мир настолько реален, насколько реальны современные представления о мироустройстве. И настолько же зависит от сиюминутных впечатлений, насколько автор данного стихотворения способен уловить общее в конкретном.

Например, первая строка-образ символизирует экологическую катастрофу, насилие над природой, каждодневно осуществляемое социумом, бездумно эксплуатирующим природные ресурсы. В отличие от архетипических символов, возникающих «под пером» первых символистов, этот тип символики можно условно назвать «кенотипическим символом» или авторским символом эпохи. Вторая строка – это, с одной стороны, современная аллегория весны, как поры цветения всего сущего (хлорофилл символизирует вешнюю зелень), с другой – такой же символ эпохи, грубо вмешивающейся в природные процессы. Третья строка – а это тоже единый образ – символизирует, в том числе, клишированное, архаичное мышление, присущее социуму в эпоху застоя, что (по убеждению автора) мешает оному социуму свободно развиваться. Поскольку с точки зрения стилистики все перечисленные выше словесные конструкции – это катахреза, то есть неправильная поэтическая речь, а сам автор, будучи в авангарде прогресса, вызывает доверие, то читатель воспринимает авторскую речь как иронию и относит все сказанное не к автору лично, а к описываемой автором многозначной («многомерной») реальности. Если для Вяч. Иванова и многих других русских символистов реальность имела религиозно-мистическую окраску, то Ал. Еременко рассматривает реальность исключительно под общественно-политическим «углом зрения» и вне всякой метафизики. Однако задачи по «символизации реальности» в обоих случаях весьма схожи.

То, что у первых русских символистов их символы – это, как правило, отдельные слова, обозначающие предметы (существительные) или действия (глаголы), а у Еременко – целостные речевые обороты (тропы), большой роли не играет. Анализируя развитие русской ветви символизма, В. М. Жирмунский[6] находит сходные литературные решения у А. Блока: «Cимволизм как поэтическое направление получил свое название от особого вида метафоры... Традиционной символикой пользуется и Александр Блок... Но в этом случае мы имеем уже пример индивидуального перетолкования традиционного символа. Символика драмы Блока не может быть раскрыта в точных понятиях; напр. роза=любовь, земное счастье; крест=страданье, отреченье. Его содержание гораздо шире и неопределеннее. Оно выражает сложное и индивидуальное переживание поэта-мистика, которое не может быть раскрыто в логически точной формуле и которое понятно лишь в образном своем выражении, в этом индивидуальном сочетании образов». Другое дело, что в поэзии Ал. Еременко, в отличие от поэзии А. Блока, нет никакой мистики, никакой романтики, его стихи по-верленовски импрессионистичны, основаны на вполне случайном соединении реалий, в совокупности характеризующих эпоху заката коммунистической идеи в России. Если «бензовоз» это очевидный кенотип[7], то «мушка дрозофила» становится приметой времени лишь в контексте эпохи, занятой изучением проблем генетики путем лабораторного воспроизводства и уничтожения дрозофил. Появление в этом контексте «филина», видимо, связано с кукушкой, архетипическим символом старинных часов, из которых оная кукушка обычно и вылетала, или с чучелами птиц в условном кабинете биологии. Впрочем, любой отдельно взятый символ у Ал. Еременко хорошо укладывается в ментальную матрицу поколения и без дополнительных объяснений.

Если познание и выражение мира идей в поэзии возможно, прежде всего, с помощью символов, то вполне объяснимо, почему реалистический символизм возрождается в метареализме. Как бы ни развивались поэтические коды в мировом пространстве литературы, но символизм, хотя бы в виде метаметафоры (реалистической символики), внедренной в ткань современной поэзии, останется в поэзии надолго, если не навсегда. По крайней мере до тех пор, пока у грядущих поколений сохраниться тяга к реалистическому образу действительности, позволяющему хоть на что-то опереться в мире пост-правды и шизоанализа. Символ «становится своеобразным окном в мир высшей духовной реальности». Стефан Малларме, объясняя принципы символистской поэтики, писал: «Я говорю: цветок. И вот из глубин забвения, куда звуки моего голоса отсылают силуэты всевозможных цветков, всплывает нечто иное, чем виденные мной раньше чашечки цветков, – сама музыкальная идея цветка, сладостная, ее не найдешь ни в одном букете»[8]. Символ – «сублимация ощущений и эмоций, он не показывает, а подразумевает, он отмечает частности, факты, детали, он самое высокое и самое духовное проявление искусства» (Эмиль Верхарн)».

Между тем, понимание обществом высшей духовной реальности существенно зависит как от настроений, царящих в обществе, так и от традиций, обычаев, привычек, общественной мифологии. Отсюда и различия между французским взглядом на символизм, импрессионистическим по типу восприятия реальности, и взглядами русских православных мистиков, нашедших себя в поэзии символизма. Как мы уже упоминали, во Франции с ее антиклерикальными (поствольтеровскими) традициями развитие символизма шло от частного (зримого) к общему (умозрительному). Однако уже в творчестве С. Малларме возникает тип стихотворения-символа, то есть единой образной конструкции, неделимой в плане содержания на переносные и прямые значения высказываний. Художественно-эстетическая концепция Малларме базируется на превращении метафоры (тропа) в символ: «Тайну символа как «абсолютной силы» художественного творчества он видит в нацеленности на суггестию – иррационально-мистическое внушение, чья специфика – указывать, не определяя, но создавая аллюзии, цель – вызывать и длить эстетическую эмоцию, а отнюдь не передавать конкретное сообщение. Суггестия в его понимании – язык соответствий мира идей, души и природы»[9]. Для примера приведем текст знаменитого сонета Малларме «Лебедь» в переводе Эллиса[10]:

 

О лебедь царственный и девственно прекрасный,
Теперь взломаешь ли размахом белых крыл
Забвенья озеро, где белый иней скрыл
Полетов тщетных лёд прозрачный и бесстрастный.
О лебедь прежних дней, безумны и напрасны
Полеты гордые, ты тот же, что и был.
Но край, где жить зимой, ты в песне не сложил.
И вот блестит зимы покров тоскливый, ясный.
Пространства мертвые ты презрел бы, гордец,
Но шею белую склоняет агония,
Ты весь закован льдом, и близок твой конец.
Весь облаченный в сны презренья ледяные,
В своем изгнании, в бесплодности зимы
Ты белым призраком означен в царстве тьмы.
 

Памятуя о том, сколь неоднократно переводился этот сонет разными переводчиками, отметим главное – в данном переводе сохранена та суггестивность образов, на которую опирается символизм Малларме в целом. Авторские метафоры построены таким образом, чтобы обеспечить контекстное взаимодействие элементов образного строя, сознательно почерпнутых из разных социокультурных напластований. Это «соединение несоединимого» становится единым целым за счет присвоения риторическим фигурам не метафорического, а символического значения. Так, строка «Забвенья озеро, где белый иней скрыл» соединяет аллюзию на природный объект (озеро подо льдом) с аллюзией на древнегреческий миф о реке забвения Лете. Несмотря на то, что метафора – это речевой прием, а символ – языковый конвенциональный знак (смыслосодержащий иероглиф), у Малларме за счет суггестивного эффекта метафора превращается в многозначную аллегорию и начинает восприниматься в качестве иероглифа, который нельзя осмыслить логически, но можно осознать интуитивно. Мы утверждаем, что по этому принципу построены и метафоры в произведениях Ал. Еременко. В частности, строка «В густых металлургических лесах», будучи интуитивно осознана, становится смыслосодержащим иероглифом, обозначающим эпоху «чугуна и стали» с ее вечными экологическими проблемами. А мотив осеннего увядания, являющийся сквозным образом сонета, пронизывает весь текст целиком и символически переносится на эпоху в целом. Как и «Лебедь» Малларме, все стихотворение Ал. Еременко построен из особых тропов, которым нельзя присвоить метафорическое значение, но зато можно понять в символическом смысле. Разница в том, что у французского символиста тропы и связанные с ними символы более абстрактные, ориентированные на общекультурные основы бытия, а у русского метареалиста они более конкретные, почти бытовые, почерпнутые исключительно из антуража эпохи. Хотя эти «символы эпохи» (бензовоз, дрозофила, чучело филина) стали таковыми по воле автора, они абсолютно точно отражают свое время, поднимаясь на волне поэзии до уровня таких общественно-значимых символов, как, например, полет Гагарина в космос. Можно сказать, что поэзия Еременко содержательно состоит из символов авторского времени.

Образы Ал. Еременко М. Эпштейн называет метаболами. Разбирая текст, анализом которого мы занимаемся, Эпштейн пишет: «Перед нами образ-метабола: «леса» поворачиваются к нам то первозданной, то производственной своей стороной, причем в этом круговращении нет «опорной» реальности к «надстроечной» иллюзии, но есть сама действительность, чреватая превращениями»[11]. По М. Эпштейну, «метабола – это образ, не делимый надвое, на прямое и переносное значение, на описанный предмет и привлеченное подобие, это образ двоящейся и вместе с тем единой реальности». Таковы и речевые формулы Малларме, символическое значение которых осознается постепенно, по мере погружения в текст. То, что Малларме называет «иррационально-мистическим внушением», это заслуга метаболы, преобразующей авторскую метафору в символ. «Метафора создает вспышку осмысления сути объекта, а символ – обусловливает постоянный свет осмысленности мира»[12].

Другое дело, что эстетика метареализма, судя по стихам А. Еременко, не только допускает стилевую эклектичность, но строится на ней. И это существенно отличает изначальный символизм, что французский, что русский, от современного метареализма. Пласты сознания или, точнее, осколки ментальной памяти поколения, из которых состоит поэзия Еременко, говорят об информационной чересполосице, характеризующей социокультурное поле типичного «молодого читателя» тех лет. Это социокультурное поле, как можно видеть, «засеяно» гигантским количеством «пазлов», не отрефлексированных сознанием, а значит, не осмысленных системно, не разложенных по разным эстетическим «полкам». Еременко пишет так, как мыслит его поколение, легко «перескакивая» с литературно-художественного стиля речи на газетную публицистику, с инженерного сленга на язык просторечий. Например, «жмет по равнодействующей сила» или «размышляет головой» – это типичный идиолект технаря, если и не сугубо авторский стиль речи, то стиль, имеющий очень ограниченное хождение и вне поэтического мира Еременко мало кому понятный. Еременко почти не использует жаргонизмы, но зато объединяет слова в поэтическую речь против всяких правил. Метареализм в его интерпретации это не только «реализм многих реальностей, связанный непрерывностью внутренний переходов и превращений» (М Эпштейн), но и реализм многих идиолектов и идиостилей, буквально путающихся под ногами друг у друга. Только попав в особую эстетическую систему вся эта эклектика приобретает художественный смысл, становится литературным приемом, с помощью которого автор освещает те уголки сознания, которые ушли бы в тень, будь поэтика Ал. Еременко более выверенной и менее эпатажной.

Если оставить в стороне эстетику «языка улиц», то можно сказать, что у Ал. Еременко есть более близкий по времени и духу предшественник-символист, нежели Малларме, а именно франкоязычный бельгиец Эмиль Верхарн (1855-1916). Вот один из сонетов Верхарна – «Воскресное утро» в переводе А. Голембы:

 

О, трепетная рань святого захолустья,
Когда еще река вся в золоте стрекоз,
И в промельках ветвей и камышовых слез
Еще кленовый мост на солнце нежит брусья!
Цветущих луговин пестреющие устья,
И цоканье подков в конюшне, и оброс
Свинарник визгами веселий и угроз:
Даянья скотницы исчезли в жадном хрусте!
О, утренняя тишь! Блаженный час, когда
Накидок и чепцов покорные стада
Вплывают в городок, где божий храм беленый,
Где млеют яблоки, где шпанских вишен звоны,
Где в томной синеве над самой головой
Внезапных простынь залп с веревки бельевой!
 

Метафоры Верхарна настолько «натюрмортны», что А. А. Луначарский называет раннюю поэтику бельгийца «ликующим материализмом». И все же, несмотря на грубую материалистичность стихов Верхарна, на переизбыток бытовых реалий, это все-таки символизм, хотя особого рода. Прежде всего, обратим внимание на точку обзора, относительно которой рассматривается весь этот типично фламандский пейзаж. Эта самая точка, по всей видимости, находится чуть ли не на небесах, поскольку обозреваемая панорама одномоментно содержит и реку «в золоте стрекоз», и «луговин пестреющие устья», и свинарник, и божий храм, и даже простыни, хлопающие над головой городского зеваки. Впрочем, зимний пейзаж Малларме, в центре которого находится замерзающий лебедь, тоже представлен взору с какой-то очень высокой точки, иначе невозможно было б охватить целиком картину зимнего озера. У Малларме пейзаж символичен, несмотря на отдельные, хотя и немногочисленные реалистические детали. Описание зимнего озера проникнуто суггестией, заставляющей читательское воображение видеть в образе покрытого льдом лебедя символический знак, иероглиф, обозначающий психологически-мотивированное настроение вселенской тоски и грусти, а не просто метафору смерти или ледяного царства природы. Точно так же символичен летний фламандский пейзаж у бельгийского поэта. Верхарн тоже формирует свою картину мира, слегка искажая ее жизнеподобие, чтобы добавить суггестии. В поэзии Верхарана реалистическое по виду изображение становится символом, проливающим на реальность метафизический «свет осмысленности мира». По Верхарну, свет осмысленности лежит не только на весьма идиллической картинке, соответствующей дневной, открытой всякому взору стороне человеческого бытия, но и на скрытой от взоров тайной, ночной, конфликтной стороне жизни, о которой всегда следует помнить. Это сторона жизни отражена иносказательно в последней строке сонета: внезапных простынь залп с веревки бельевой это не только визуальный символ тогдашней городской жизни, но и напоминание о других залпах, уже далеко не идиллических, которым просто еще не пришло время звучать.

Символизм в интерпретации Верхарна начисто лишен той мистико-религиозной составляющей, на которой настаивает Вяч. Иванов, формулируя свое понимание реалистического символизма. Хотя в переводе сонета «Воскресное утро» и упомянут «божий храм беленый», для бельгийского поэта это всего лишь часть фламандского пейзажа, такая же устойчивая, как река, камыши, кленовый мост или конюшня вкупе со свинарником. Зато явно просматривается современный миф, основанный на национальном архетипе сознания и очерченный с помощью географических и этнографических реалий («кленовый мост», «цоканье подков в конюшне», «накидок и чепцов покорные стала» и так далее). Все это – символы эпохи Верхарна.

Практически целиком все сказанное можно отнести и к сонету Ал. Еременко. Правда, «соборное единение» человеческих душ, о котором мечтает Вяч. Иванов, надеясь на положительный исход, который якобы «достигается общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности», у Ал Еременко происходит в результате духовного отторжения реальности, обозначенной символом металлургического леса. Именно поэтому символизм Еременко субъективен. Вяч. Иванов трактует такой тип символизма как «идеалистический символизм», указывая, что символ в такой поэзии «есть условный знак, которым обмениваются заговорщики индивидуализма, тайный знак, выражающий солидарность их личного самосознания, их субъективного самоопределения». По Еременко, вся мыслящая Россия должна недоумевать, почему так случилось, что в «густом металлургическом лесу» висит чучело филина, канцелярской кнопкой пришпиленное к ветке, да еще и с биноклем вместо глаз. Между тем в 80-90-е годы прошлого века общество действительно было сбито с толку происходящим. Изменения назрели, дезорганизация нарастала, споры о путях выхода из сложившейся ситуации не умолкали, а четкого понимания, как именно надо действовать, не было ни у властей предержащих, ни у самого общества. Атмосфера нарастающего кризиса, в символическом виде присутствующая в образах сонета, и определяет психологическую мотивировку и общий тон произведений Ал Еременко.

Если рассматривать весь объем стихов Ал. Еременко, то можно говорить об эклектике, как о принципе его творчества. Но в данном случае мы поневоле пожертвуем разнообразием и продолжим линию сопоставления метареализма Еременко с некоторыми формами поэзии первых символистов. Но в любом случае нельзя пройти мимо центона (цитатности) как одного из ключевых приемов метареализма. Вот характерный пример:

 

Туда, где роща корабельная
лежит и смотрит, как живая,
выходит девочка дебильная,
по желтой насыпи гуляет.
 
Ее, для глаза незаметная,
непреднамеренно хипповая,
свисает сумка с инструментами,
в которой дрель, уже не новая.
 
И вот, как будто полоумная
(хотя вообще она дебильная),
она по болтикам поломанным
проводит стершимся напильником.
 
Чего ты ищешь в окружающем
металлоломе, как приматая,
ключи вытаскиваешь ржавые,
лопатой бьешь по трансформатору?
 
Ей очень трудно нагибаться.
Она к болту на 28
подносит ключ на 18,
хотя ее никто не просит.
(фрагмент)
 

Во-первых, следует отметить обилие деталей окружающей обстановки, с поистине фламандской щедростью разбросанных по этому натюрморту природы, загаженной отходами производства. Как и у Верхарна, отдельные элементы реальной жизни, создавая иллюзию жизнеподобия, включаются в суггестивный механизм стихотворения, заставляя воображение работать и воспринимать реалии как символы, проливающие, как уже было сказано, свет осмысленности на происходящие в мире процессы. В том-то и сходство, по-видимому, между современным метареализмом и европейским символизмом конца XIX- начала XX века, что метафоры, опирающиеся на бытовые реалии, в обоих случаях приобретают еще и метафизическое измерение, получая возможность не только изображать, но и осмысливать окружающий мир.

Если бы Ал. Еременко вздумал писать в реалистическом стиле, ему бы пришлось изображать типического литературного героя в типических обстоятельствах. Но персонаж данного стихотворения – исключительное явление, даже памятуя о русской пословице «в семье не без урода»; «металлургический» пейзаж – тоже исключительное явление, даже для тех «застойных» времен: чтобы увидеть нечто подобное, надо знать, в каких местах есть такие вот свалки металлолома, не отправленного на базу вторсырья. А дело в том, что текст данного стихотворения состоит не из реалий времени, как может показаться, но из общественно-политических символов, каковыми становятся детали индустриального пейзажа (свалки в лесу), будучи специально подобраны для создания эффекта суггестии. Потому-то и возникает этот эффект у Малларме, Верхарна, Еременко, что в произведениях данных авторов угадано общественное настроение; на него-то и указывают авторские символы, которые, естественно, у каждого из перечисленных авторов индивидуально разнятся. Индивидуальные символы Ал. Еременко связаны с кругом настроений, захвативших образованные слои тогдашнего населения России, ориентированные на западную модель жизни с ее откровенным индивидуализмом и опорой на инстинкт выживания. Отсюда и основная метафора-символ – девочка дебильная как модель власти, теряющей бразды правления. В этой модели (дебильная власть, загаженная природа, всеведущий автор) крайне выигрышно выглядят гаражно-кооперативные техницизмы: «болт на 28», «ключ на 18». Всякому автомобилисту, жившему в ту эпоху, известно, что отправить частный автомобиль в государственную починку дорого стоит!

Важно отметить, что Вяч. Иванов, говоря о символизме с точки зрения реалистичности и идеалистичности, подразумевает под литературным текстом нечто субъективное, однако либо осмысленное исходя из фактов и потому всеобщее, либо одномоментно, ситуативно схваченное, и тем самым выпадающее из архетипа общества. Христианская идея святости и греха, питавшая русский символизм, в XX веке подверглась существенному переосмыслению. Уже у Блока святость и грех, реализм и романтизм, вовсе не разделены той роковой чертой, которую унаследовали русские религиозные философы от Византии. Тот же Вольтер, будучи убежденным «вольтерьянцем», вполне мог переписываться с разными государями Европы, вне зависимости от того, каким идеям правления следовали его адресаты. Двадцатый век показал, что эгоистические интересы крупных государств проводят к разрушительным войнам. Однако и вне войн разрушительные процессы в обществе могут привести к краху. Увы, но литераторы – это боль, а не лекарство. Метареализм Ал. Еременко на том и основан, что вкрапленные в поэтическую ткань образы ориентированы на реальные впечатления «его поколения», то есть, молодых людей определенной возрастной категории, чье сознание формировалось на тех же культурных клише, в контакте с тем же самым городским социумом, неотъемлемой частью которого был и сам поэт.

Однако, и Стефан Малларме, и Эмиль Верхарн, да и многие другие символисты, были неотъемлемой частью того социума, внутри которого формировались. Вполне допустимо, что исторически понимаемый символизм, несмотря на все метафизические абстракты, всеми своими корнями связан с конкретным социумом, хотя почерпнутые из окружающей действительности факты внутри поэтики символизма особым образом обыгрывались, иначе говоря, литературно осмысливались и творчески перерабатывались, образуя многозначные аллегории (символы). Та же символизация действительности характерна и для поэтики Ал. Еременко. В образе «дебилки» перед нами предстает не только структура советской власти, что для Еременко и его читателей самоочевидно, но сама природа тогдашнего общества, к которому ни Еременко, ни его читатели себя, по всей видимости, не причисляют.

Однако, в чем литературный смысл цитатных включений, которыми Ал. Еременко широко пользуется во многих своих произведениях? В данном случае в разреженном виде присутствует цитата из Блока: «Под насыпью, во рву некошенном,/ Лежит и смотрит, как живая». Стихотворение А. Блока называется «На железной дороге», так что образ лежащих ниц корабельных сосен вполне может соответствовать железнодорожной полосе отчуждения, где и в наше время можно найти никому не нужные ржавые болты и даже вышедший из строя трансформатор. Так-то оно так, но зачем, глядя из окна вагона на печальную советскую действительность, вспоминать еще более печальные стихи, хотя и общеизвестные, но ничуть не напоминающие современность? А дело в том, что Александр Еременко использует цитаты из близкой современности, как Малларме цитирует древних греков!

Тут нам опять придется кое-что заранее оговорить. Таковы были условия тех лет, что востребованность поэзии зашкаливала, а уж произведения А. Пушкина, Ф. Тютчева, А. Блока все знали еще со школы. В советскую эпоху цитаты из классики использовались наравне со всеми другими символами (кроме религиозных), то есть, воспринимались обществом как символическая часть культуры. Именно поэтому «центонность» – часть культуры метареализма. Во всяком случае, в поэзии Ал. Еременко цитата из культового поэта – это символ эпохи, и в этом качестве ничем не отличается, скажем, от сумки с инструментами, свисающей с плеча путевого электрика или мастера по ремонту крокодилов. Однако вот еще стихи:

 

За окошком свету мало,
белый снег валит-валит.
Возле Курского вокзала
домик маленький стоит.
За окошком свету нету.
Из-за шторок не идет.
Там печатают поэта —
шесть копеек разворот.
Сторож спит, культурно пьяный,
бригадир не настучит;
на машине иностранной
аккуратно счетчик сбит.
Без напряга, без подлянки
дело верное идет
на Ордынке, на Полянке,
возле Яузских ворот...
Эту книжку в ползарплаты
и нестрашную на вид
в коридорах Госиздата
вам никто не подарит.
Эта книжка ночью поздней,
как сказал один пиит,
под подушкой дышит грозно,
как крамольный динамит.
(фрагмент)
 

Казалось бы, стихи Ал. Еременко переполнены социокультурными реалиями, однако, если повнимательнее присмотреться, окажется, что символами эпохи эти реалии ни в коем случае не являются. А чем же являются? Первые две строки – это слова культовой песенки тех лет. Авторы – Э. Колмановский, музыка, К. Ваншенкин, текст. Среди исполнительниц сплошь звезды – Майя Кристалинская, Людмила Зыкина, Валентина Толкунова. Но вот с эпохой этот шлягер, написанный в 1964 году, никем и никогда не ассоциировался, в отличие, например, от текста песни «Я люблю тебя, жизнь!», написанного тем же Ваншенкиным. Следующая строка – «Возле Курского вокзала» – связана, скорее всего, с культовым произведением Вен. Ерофеева «Москва-Петушки», ну, или с чем-то подобным, с фольклором беспризорников, например. Однако и Курский вокзал никак нельзя назвать символом эпохи, скорее всего, это – принадлежность эпохи, ее исторический памятник. «На Ордынке, на Полянке» – строчка из стихотворения Ю. Мориц «На стоянке» (1969), на которое бард С. Никитин написал музыку. «В коридорах Госиздата» – аллюзия на культовое стихотворение А. Тарковского, посвященное О. Мандельштаму. И так далее...

Конечно, у Ал. Еременко все упоминаемые приметы времени, включая «культурно пьяного» сторожа, – это тайные знаки, которыми обменивались в диссидентской среде, да и повсюду, где бы ни возникали настроения отказа от солидаризации с властью, от официальной культуры в пользу культуры андеграунда, от законных способов получения благ в пользу того, что потом получило название «теневой экономики». В сущности, Еременко в данном стихотворении использует суггестию в духе Малларме, только основывает иррациональное внушение не на мистике, а на социальных кодах, внедренных в сознание многих его современников. Думается, тут можно говорить о литературном поп-арте, использующем символику диссидентской поп-культуры вместо привычной для поп-арта, как течения в живописи, символики продуктов массового потребления, включая культовые объекты массовой культуры.

Если поп-арт возник на волне пресыщения абстрактной живописью, то метареализм, очевидно, возникает как реакция на официальную культуру, как попытка опровергнуть ее ангажированную серьезность и социальные абстракции. В арт-энциклопедии на artchive.ru о поп-арте сказано: «Новое поколение художников желало вернуться к предметной живописи, при этом внеся в свои работы некоторую несерьезность, иронию и приправить все это внушительной порцией китча». Все это наблюдается не только у Ал. Еременко, но и у других поэтов-метаметафористов, к рассказу о которых мы и переходим.

 
[1] М. Эпштейн, «Парадоксы новизны». – М.: Советский писатель, 1988
[2] Согласно современным философским воззрениям, «реализм» - это признание реальности предмета познания, т.е. его независимости от сознания и познавательных актов
[3] Зарубежная литература XX века. Под ред. Л. Г. Андреева. – М.: Высшая школа, 2004
[4] В. В. Шервашидзе. Западноевропейская литература XX века. – «Флинта», 2010
[5] Вячеслав Иванович Иванов (1888-1949) – поэт, критик, теоретик символизма
[6] Виктор Максимович Жирмунский (1891-1971) – лингвист и литературовед, академик АН СССР (1966)
[7] Термин М. Эпштейна, см «Парадоксы новизны»
[8] Поэзия французского символизма: lektsii.net›3-55368.html
[9] Маньковская Н. Б. Лебедь, закованный льдом. Эстетические воззрения Стефана Малларме. «Художественная культура», № 1, 2020
[10] Псевдоним Льва Львовича Кобылинского (1879-1947)
[11] «Парадоксы новизны», стр. 167
[12] И. А. Авдеенко. «Метафора и символ»: www.gramota.net/materials/2/2013/3-2/2.html
Последние публикации: 
Время осени (07/08/2022)
Моё кино (18/02/2022)

Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы

X
Загрузка
DNS