Вячеслав Шевченко. Картина
пространства.
Аннотация. К понятию однородного и
изотропного пространства физику подвело картинное пространство ренессансной
живописи.
Перспектива должна предшествовать всем наукам.
Леонардо да Винчи
Благодаря живописи стало понятным измерение земли, вод и звезд, и еще
многое раскроется через живопись.
Альбрехт Дюрер
Все новоевропейские картины, какие мы видим в музеях, за исключением созданных
в ХХ веке, выстроены по закону центральной перспективы. Это значит,
что среди всех точек картины есть одна особая, выделенная – центральная или, как называется она в современных
пособиях по технике живописи, главная
точка картины. К ней сходятся все линии изображенного предмета, перпендикулярные
плоскости картины, при их «неограниченном
мысленном продолжении». Поэтому ее называют также точкой схода. В туннеле метро или на горизонте железной дороги это
место, куда сбегаются рельсы. Наличие такой точки отличает все картины Запада
от картин Востока, а внутри западноевропейской культуры – картины Нового времени
от всех предшествующих изображений. Поэтому ее понимание дает ключ к специфике
новоевропейской живописи, а во многом, и нашей культуры.
Будучи структурным узлом изображения, эта точка сама по себе невидима, но ее расположение в перспективной картине всегда можно установить. Сегодня она строится вполне осознанно: художник не только отдает себе отчет в наличии главной точки своей картины, но тщательно прицеливается к ней на подготовительной стадии работы. Смыслом этой точки нынешние художники интересуются не больше, чем физики – смыслом своей координатной системы. Но если этот смысл был не слишком понятен и ее открывателям [1], то все же они прекрасно осознавали и сполна переживали ее сокровенное значение.
Формально центральная перспектива определяет правила построения в художественном пространстве иллюзии «глубины»: это правила чтения двумерной плоскости полотна как картины трехмерного объема. Вообразите шахматную доску, поставленную на ребро к вам лицом. Если наклонять ее в направлении от вас к горизонту, вы увидите, как верхняя часть шахматного поля начнет уменьшаться в размерах, так что дальние клетки будут казаться меньшими, чем ближние. По какому закону будет происходить это уменьшение? Такая проблема вставала перед средневековыми мастерами при изображении паркетного пола, а также любого архитектурного интерьера. Центральная перспектива дает однозначное решение этой проблемы, постулируя пересечение всех мысленно продолженных параллельных прямых, уходящих от зрителя, в единственной точке.
В ретроспективе все развитие позднесредневековой живописи можно описать как слепой поиск этой таинственной точки. Можно проследить, как поле поиска, содержащее точки схождения параллелей отдельных предметов, со временем устремляется к единственной точке. Это едва ли не основная тенденция исторического развития композиции. И все же центральная перспектива была открыта не профессиональными живописцами, а дарована им извне – это теоретическое открытие флорентийского инженера и архитектора Брунеллески. Не исключено, что не будь этого открытия, художники вечно блуждали бы возле этой точки, как не перестали они это делать и некоторое время спустя.
Описал это изобретение Леон Батиста Альберти – архитектор и первый теоретик художников-перспективистов, которые, по его словам, «вынуждены без учителей и образцов открывать искусства и науки, о которых мы раньше никогда не слышали и которых раньше не видели». Стоит посмотреть, как именно он это делает, потому что система, в какой уже Леонардо да Винчи начинает запутываться, у него еще совершенно прозрачна. Именно здесь начинается радикальное обновление живописи и, как мы увидим далее, науки.
Альберти
конструирует картину как сечение
оптической системы, связывающей предмет с глазом и обеспечивающей однозначное
соответствие точек зримого образа точкам видимого предмета. В традиционной
оптике, на какую он ссылается, это соответствие достигается тем, что каждую
точку предмета доставляет глазу единственная прямая – «зрительный луч». «Поищем для этого основания, начав с
суждения философов, утверждавших, что поверхности измеряются некими лучами (…),
которые передают чувству форму предметов (...) Эти лучи – как бы тончайшие
нити, образующие с одной стороны подобие ткани, а с другой – очень туго
связанные внутри глаза, там, где помещается чувство зрения, а оттуда, как из
ствола всех этих лучей, этот узел распространяет прямейшие и тончайшие свои
ростки вплоть до противолежащей поверхности»[2].
Итак, взятые вместе, зрительные лучи образуют пирамиду (или конус - в зависимости от очертаний поверхности) с вершиной в глазу и основанием на поверхности видимого предмета. Крайние лучи этой пирамиды упираются в контур видимого предмета, измеряя, подобно ножкам циркуля, его протяженность. «Эти наружные лучи, окружая поверхность таким образом, что один касается другого, замыкают собой всю поверхность, как ивовые прутья клетку, и образуют то, что я называю пирамидой». Средние лучи передают глазу цвет и освещенность предмета. Из них особенно важен центральный, «самый сильный и яркий», «князь лучей» – единственный, который «упирается в протяжение так, что все углы во все стороны равны». Этот перпендикуляр, падающий из глаза на видимый предмет, и определяет на картине место ее центральной точки. Чтобы найти его, достаточно взять карандаш и направить его острием на картину так, чтобы остался видимым только его торец. Более точную проекцию видящего в видимое обеспечивает боевое оружие с мушкой на стволе и прицельной прорезью.
Как эта точка попала в картины? Сегодня схождение параллелей можно видеть на городских проспектах, в тоннелях, железнодорожных путях, автомобильных трассах, линиях электропередач – всюду, где поработала техника. Но на исходе средневековья его прообразом могли служить разве что борозды вспаханного поля, на какие ссылался Леонардо. Центральная точка, скорее всего, была считана с архитектурных сооружений – при мысленном неограниченном продолжении их тектонических линий. Эта умственная акция была, безусловно, гениальным прозрением. Требовалось откровение, чтобы решившись на мысленное продолжение форм материального тела, сообразить, что определяющие его параллели пересекутся в единственной точке – изображении самого глаза.
«Каждая поверхность – заключает Альберти – несет свою
пирамиду цветов и светов». Этим резюмируется основное положение геометрической
оптики, закрепленное еще Евклидом. Однако Альберти впервые в истории оптики
трактует изображение как сечение этой пирамиды. Он замечает, что во всех фронтальных ее сечениях должно
сохраняться идентичное распределение света и цвета: «где бы ты их не рассек, всюду найдешь их одинаково освещенными и окрашенными».
Световая пирамида сама переносит в глаз форму предмета – достаточно сделать
это потенциальное изображение актуальным. У живописца, настаивает Альберти,
«нет иной задачи, кроме той, чтобы представить
формы видимых вещей на поверхности картины не иначе, как если бы она была
прозрачным стеклом, сквозь которое проходит зрительная пирамида». Это
задача, так сказать, на материализацию призрака.
Допустим, я вижу в окно дерево. Живописное изображение дерева будет правильным, если его можно вставить в оконный проем вместо стекла, и подмена окажется визуально незаметной. Вид из окна можно заменить картиной. В этом и состоит неслыханное нового искусства. Сформулирован точный метод построения совершенного живописного произведения. Отныне живопись становится делом совершенно рациональным, допускающим математический расчет и эмпирический контроль его совершенства.
Отсюда алгоритм построения картины [3].
«Сначала там, где я должен сделать рисунок, я черчу прямоугольник такого размера, какого хочу, и принимаю его за открытое окно, откуда я рассматриваю то, что будет на нем написано». Этим ограничивается поле зрения или, что то же, устанавливаются размеры сечения зрительной пирамиды.
«Затем внутри этого четырехугольника, там, где мне вздумается, я устанавливаю точку, которая занимала бы то место, куда ударяет центральный луч, и потому называю эту точку центральной». Так фиксируется точка зрения будущего «вида из окна». Ведь форма зрительной пирамиды определяется не только ее основанием, но и расположением ее вершины. Проекцией этой вершины в картину и служит ее главная точка.
На третьем, и
последнем шаге нулевого цикла к этой центральной точке проводятся прямые от
основания картины, разбитого на равные промежутки. Так размечается
горизонтальная плоскость картины для размещения действующих фигур. «Эти линии показывают мне, каким образом
изменяется каждое поперечное протяжение, как бы уходя в бесконечность».
Это построение Альберти увенчивает «правилом деления пола», давая точное решение давно мучившей художников проблемы изображения паркета. Правило основывается на том заключении, что продолжение всех диагоналей изображенных квадратов тоже сойдется в единственной точке на линии горизонта, и притом на расстоянии, равном расстоянию зрителя от картины. Этим Альберти завершает первую главу своей знаменитой книги о живописи – манифест нового искусства, показывающий, «как живопись вырастает из глубинных корней природы».
Построено еще не возмущенное никакими фигурами, а лишь размеченное сетью вспомогательных линий картинное пространство. Вот эта конструкция, невидимая в окончательном изображении, но определяющая его структуру, и разделяет всю историю живописи на две эпохи – «до» и «после» ее открытия. Все картины после ее введения, еще не изображая никакой конкретной вещи, уже изображают вещь совершенно абстрактную, но сопричастную всему зримому, – трехмерное евклидово пространство. Определяют «магический кристалл» новой культуры.
Чтобы прояснить его смысл, соединим центральную точку описанной конструкции
не только с нижним, но и со всеми остальными краями картины. Мы увидим совершенно
регулярную структуру – множество прямых, сходящихся в одну точку и связывающих
ее со всеми остальными точками полотна – ивовую клетку Альберти. Центральная точка словно связывает собой все прочие точки
картины. Каждая прямая, проходящая через центральную точку, уходит в бесконечность.
Любая фигура, если удалять ее от зрителя в направлении его взгляда, будет
уменьшаться в кажущихся размерах, скользя по этим линиям, как по рельсам,
пока не исчезнет – поэтому точку, где все сливается воедино, называют еще
точкой исчезновения. Это символическое
изображение зрения.
Замечательна сама конструкция, посредством которой Брунеллески – глава школы экспериментирующих художников – презентовал флорентийским интеллектуалам свое открытие [4]. На небольшой доске он тщательно изобразил в перспективе всем известное, расположенное на центральной площади города здание баптистерия – городской крещальни. В точке исчезновения изображения он просверлил небольшое конусообразное отверстие, а перед лицевой стороной картины закрепил параллельно ей плоское зеркало. Посвящаемый в тайну перспективы смотрел с тыльной стороны картины в конус ее отверстия. В зеркале он видел картину баптистерия, а в главной точке картины, символизирующей бесконечность, узнавал собственный глаз.
Считается, что таким способом проверялась правильность перспективного построения (так, например, у В.Н. Лазарева). Но трудно поверить, что гениальный инженер не нашел бы для столь элементарной задачи более простого решения. И Альберти, и Леонардо знали, что для этого достаточно просто увидеть картину в зеркале. Зачем же ее сверлить? Правдоподобнее допустить, что это хитроумное сооружение демонстрировало не правильность перспективного изображения, а его «философский» смысл. То, что наличествует в ней явно, так это совершенно наглядное, предметное совмещение точки зрения с центральной точкой картины. Самая простая из мыслимых демонстрация того факта, что всякое перспективное изображение скрывает в себе, помимо своего предмета, видящий глаз [5]. Это метафизический прибор для натурализации символа – раскрытия перспективы как символической формы.
Значение центральной перспективы было осознано сравнительно недавно –
не ранее, чем было доказано, что это не единственно возможное рациональное
основание живописи. Где-то до конца 19 века художники ее просто не замечали,
как не замечаешь воздуха, которым дышишь, или грамматики родного языка. Вопрос
о ее метафизике зародился по мере обострения интереса к иконописи
[6]
. Слишком резко контрастировало художественное совершенство
икон с их явной неспособностью изобразить евклидово пространство. Вопреки
всем правилам центральной перспективы параллельные линии в изображении книг,
седалищ, столов и зданий либо вообще не сходились, либо сходились не там,
где надо – часто даже в пространстве зрителя, отчего средневековая перспектива
и стала называться «обратной». Некоторое время с этим просто мирились, как
мирятся с орфографическими ошибками в писаниях святых. И только в 20-е годы
прошлого века разобрались, наконец, что за кажущимися ошибками в изображении
пространства скрывается другая грамота письма. Сделали это независимо друг
от друга П. Флоренский и Э. Панофский, поставив вопрос о символическом содержании перспективных форм. Центральная перспектива символизирует абсолютное пространство Ньютона
– таков ответ Панофского
[7]
. Она символизирует «хищнически-механическое» мировоззрение
Леонардо-Канта – это ответ Флоренского
[8]
. Но если это действительно так, то как же центральная
перспектива могла зародиться в сакральном искусстве?
Конструкция Альберти лишь закрепила результаты многовекового искания этой пространственной формы внутри средневековой живописи. Известно, что она сформировалась при изображении архитектурного интерьера [9]. Но что такое интерьер как предмет живописи?
Чтобы ответить на этот вопрос, позволим себе следующее обобщение.
Подобно тому как в любой классической картине, скажем, в ландшафте, выделяются три пространственные зоны (ближняя – средняя – дальняя [10]), в ней можно выделить также три тематических плана. Разнообразие изображаемых предметов может варьироваться бесконечно, но если заручиться их разделением на два основных класса: люди и вещи, – и, далее, различением в этих последних произведений природы и произведений человека, то в классической «полной» картине легко обнаружить последовательность трех предметных (а в некотором смысле и онтологических) слоев: человек → культура → природа. Человек вложен в культуру, а культура в природу (человек – часть природы): так представляет себе мир человек Нового времени. Подобно системе «естественных мест» в космологии Аристотеля, эта схема определяет топологию картинного пространства.
Некоторые из этих планов могут отсутствовать в той или иной картине, но если их требуется изобразить совместно, то они встраиваются друг в друга в указанном порядке. Во всяком случае, этот порядок служит нормой, отклонение от которой семантически релевантно. Натюрморт, например, изменяет отношение между культурой и природой на обратное: факт природы изображается внутри артефакта; но природа при этом сразу становится «мертвой» [11].
Что касается самого человека, то его тело есть факт природы, а его одежда –факт культуры: раздевание человека в искусстве Нового времени так же манифестирует его природу, как фиговый листок – культуру.
Интересна роль среднего плана – плана предметной культуры, отделяющей человека от природы. Ибо картина, как факт культуры, сама принадлежит тому, что она изображает своим вторым планом, который как бы рефлектирует в ней [12]. А для нашей задачи этот слой примечателен тем, что только он действительно нуждается в центральной перспективе [13].
Скажем прямо, изображение человека, тем более обожествленного, не нуждается в центральной перспективе: она определяет размещение человеческих фигур в пространстве, но не сами эти фигуры; организует механическую, но не органическую форму. Поэтому незнание перспективы досаждало инженерам, а не художникам. Достаточно взглянуть на средневековое изображение какой-нибудь машины, к примеру, мельницы, чтобы увидеть, как затруднялось развитие техники отсутствием правил проекции.
Итак, в новоевропейской картине присутствуют в общем случае три качественно различных смысловых слоя, просвечивающих друг сквозь друга: первый из них соответствует образу человека, второй – образу вещи (артефакта) и третий – образу природы. В совокупности они исчерпывают все возможные в новоевропейской картине предметы изображения. Взаимная упорядоченность этих слоев и определяет в нашем сознании ситуацию человека в мире [14].
Тут важно, что когда человек и его мир изображаются на фоне природы, то это имеет смысл вложения части в целое. Ничего подобного в классическом средневековом искусстве нет. «В иконе всегда есть три зоны, символически обозначающие землю, церковь и небо. Эти зоны могут быть представлены, могут лишь подразумеваться, но потенциально они всегда в иконе присутствуют. Иногда к ним добавляется изображение преисподней [15]. Человек остается на прежнем месте, но мир его изменяется радикально, потому как культура поглощает природу. Это следует из средневековой концепции мира, где природа, будучи тварной, вкладывается в культуру, ибо несет на себе черты искусственного происхождения и грядущего преображения. Иначе строится топология пространства, обращается порядок вложений: природа и культура меняются местами.
Как это выражается визуально? В картинном
пространстве небо находится выше, а земля – ниже линии горизонта. А на иконе
линии горизонта, как правило, вовсе нет, как нет и субстанционального различия
между эмпирическими землей и небом – они равным образом представляют мир
плотский. В этом смысле облака и светила не менее, чем реки и деревья,
принадлежат миру земли. В конечном счете это более или менее правдоподобные
декорации, что в судный день свернутся в свиток. Само же «небо» предстоит человеку только в облике
церкви. Земное явление небесного царства и изображают сам храм, сцены священной
истории, икона. Поэтому как в летописях
«описания небесного пейзажа
встречаются гораздо чаще, нежели описания пейзажа земного» [16], так
и в иконописи. А влечение к небу и глубокое знание неба выражаются в красочном
ее колорите.
Эмпирически соединяют землю с небом лещадки или «иконные горки», символизирующие
путь духовного восхождения. Не потому ли фон иконы так часто выглядят помесью
геологии с архитектурой? Горы икон гранятся подобиями портиков, башенок, зубчатых
стен, лестниц. На зрителя круто вздымаются горные склоны с гладкими срезами
скалистых вершин – площадками довольно правильной, обычно трапециевидной,
формы, почему-то расщепленными посредине. Поверхность стояния также дробится
на множество плоскостей, часто подчеркнутых пробелами. Ритмическая и орнаментальная
функция лещадок несомненна, но в них угадывается также действие некой иной
синтетической формы. Согласно концепции Жегина, расщепление лещадок можно
понимать как формальное следствие «мысленного свертывания» плоскости иконы
в сферическое пространство ее смысла, вовлекающего внутрь себя зрителя: такое
преобразование, если мыслить его формально, не может происходить без разломов
зданий и земной коры
[17]
.
Иконные горки – это своего рода сакральная геология. Собственно архитектура, – предметный мир человека, – входила в иконопись через палатное письмо. Изображение здания служило обозначению места действия, поэтому чаще всего оно встречалось – в роли архитектурных кулис – в повествовательных клеймах. Однако втягиваясь в художественное единство, здание подчинялось его законам: архитектурное тело начинает вторить очертаниям главных фигур, резонировать с ними и строиться по «силовым линиям» сюжета. Вершины зданий вытягиваются пропорционально высотам фигур, их срезы следуют склонениям персонажей и т.д. Здания раскрываются, склоняются и движутся так, как направляется телом человека облекающая его одежда. Фигура вписывается в здание, как душа в тело. По точному наблюдению Даниловой, архитектура в средневековой живописи «играла роль смысловой и ритмической эманации персонажей»[18]. Акцентрируется исконная функция архитектуры – служить человеку искусственным телом, его внешней, подобно одежде, оболочкой. Здание связывается с фигурой более тесно, чем с тектоникой самого пространства, поэтому иконописную архитектуру часто невозможно построить – полностью обособить от фигуры. Фон священной фигуры живет как его драгоценная оправа, знак ценности, – недаром он так легко перерастает в ювелирно выполненный оклад.
Однако все сказанное относится исключительно к внешнему виду зданий. Священные персонажи изображаются на фоне храма даже в том случае, если действие происходит у него внутри [19]. Архитектура никогда не изображается изнутри. «…Среди памятников византийского круга нам неизвестно ни одного изображения интерьера в строгом смысле этого слова».[20] Когда человек изображается на фоне архитектуры или природы, то это вовсе не значит, что он «вкладывается» в них частью. Именно желанием избежать вложения человека в вещь и можно объяснить негласный запрет всей ранней средневековой живописи на изображение человека в интерьере.
Изображения интерьера утверждаются лишь в конце 13 века в римской живописи
круга Каваллини «почти с внезапностью
моды». «Появление интерьера в живописи – резюмировал В.Н. Лазарев, –
знаменует собой подлинную революцию. Впервые после античности фигура заключается
в конкретную пространственную среду, четко ограниченную и вполне реальную»
[21]
. Человек начинает изображаться в созданном
им самим искусственном мире.
Персонажи иконописи живут в пространстве храма: «изображения не просто вписываются в очертания стен, сводов, арок – своими силуэтами, движениями фигур, их жестами они зрительно воплощают, усиливают ритм архитектурных форм. Они не внешни по отношению к архитектуре, не прикладываются к ней, но словно порождены архитектурными ритмами». «Образы, созданные живописцем, живут в той же реальности, что и архитектура, они живут на ней, вместе с ней, ее пульсом, ее ритмами, ее дыханием; они взлетают вверх там, где поднимается вверх стена, они опускаются вниз, когда опускается вниз стена, уходя под арки, погружаясь в темноту. Нечто подобное можно найти во владимирских фресках Андрея Рублева, где фигуры ангелов парят вместе со сводом над головой присутствующих, а апостолы наклоняют головы именно в том месте, где стена, наклоняясь вперед, переходит в свод».
Вот от такого-то пространства и изолирует персонажи рама интерьера. «Истолкование пространственных исканий Джотто
как попытки создать некую «объективную» не зависимую от фигур пространственную
среду, некий «мир в себе» составляет отправную точку почти всех исследований
о творчестве Джотто…»
[22]
. Ранние изображения интерьера обозначали «место»
персонажа именно в аристотелевом смысле –
как «первую неподвижную границу объемлющего тела».
Ситуация начинает меняться, когда осознается не сакральное, а функциональное
назначение изображенных построек. «И
было бы ошибочно, – замечает Альберти во второй книге о живописи, – если бы, как я это часто вижу, человек был
бы заключен в здание как в футляр, в котором он и сидя едва помещается».
Между персонажем и его сакральным местом вклинивается и постепенно расширяется
зазор пустого пространства – мир суверенности человека.
Емкость интерьера Джотто еще очень ограниченна. «Пространство любой джоттовской фрески можно заключить между двумя недалеко друг от друга отстоящими плоскостями, и ни одна фигура, ни одна пейзажная или архитектурная кулиса не выходит за их пределы». И тем не менее сделано главное: с тех пор все фрески, независимо от их сюжета, включают в себя изображение одного предмета – ящика перспективного пространства.[23] В отличие от театральных, архитектурные кулисы Джотто обозначают не целое мира, а выделенную человеку часть. Они образуют «внутреннюю раму» изображения, какую художник может перемещать по своему усмотрению, не нарушая сакральной «системы естественных мест». Как «сцена в сцене», она очерчивает внутри мира, созданного богом, собственный мир человека, рационально ему соразмерный. Для своего изображения (построения прямоугольных плоскостей, связанных прямыми углами) она потребовала разработки совершенно новых, специфически чертежных, приемов живописи. Внутри иконописного пространства возникает новая тектоническая ячейка, идеальной формой которой является ренессансный куб. В пространстве храма пробивается перспективная брешь с новой организацией смыслов.
Ранний интерьер разомкнут на зрителя, представляя ему «вид на человека», но далее в задней стенке перспективного ящика пробивается новое окно, открывающее теперь «вид на природу». Это новый акт рефлексии, еще одна «сцена в сцене» – еще одна линза, вправляемая в перспективную трубу. Как выглядит в этом окне природа, можно судить по ранним картинам Леонардо да Винчи – таким, как «Мадонна Литта» или «Мадонна Бенуа».
Позднее растворяется и задняя стена интерьера, оставляя после себя лишь
арочную конструкцию, а когда исчезает и она, от него остается лишь рама, подобная
рамке видоискателя оптического прибора. Она отделяет область «ясного и отчетливого»
восприятия, выправленного по Евклиду, от темнот обратной перспективы. «Композиционная
память» о стенном проеме, отмеченная Даниловой, может быть истолкована
как новая координатная система, – призрачная, прозрачная, но непреложная
отныне конструкция, задающая новое распреде ление «естественных мест» в картинном
пространстве.
Ящик уже
исчез, но фигуры этого не замечают, продолжая тесниться на просцениуме как в
невидимом ларце. «Даже в тех случаях, – замечает Данилова, – когда в
картине не остается даже намека на архитектурное обрамление, в ней сохраняется
композиционная память о проеме…о преграде, которая невидимым, но ясно ощущаемым
барьером отделяет пространство обитаемое – от пространства созерцаемого; зону,
откуда смотрят, – от зоны, куда
смотрят. Разъятость двух пространств, их композиционная сопоставленность выражает
основной структурный принцип картины кватроченто».
Перед нами описание координатной системы. Но верно ли определены векторы зрения? Да, обитатели интерьера видят необитаемое пространство, но зрителю открывается новый вид и на человека, и на природу.
Семантика здания изначально двойственна. Будучи полым телом, оно допускает обращение внешнего и внутреннего планов: как интерьер, оно отображает пространство, как экстерьер – тело. Это позволяет ему служить прообразом как пространства, так и тела. В физике эту функцию выполняет система отсчета – идеальное мерное тело, воплощающее пространство.
Правила центральной перспективы – это принципы построения прямоугольной сцены с бесконечной глубиной. Брунеллески материализовал, а Альберти описал ее идеальную конструкцию, втайне вызревшую на фоне икон. Но если Брунеллески применил магический (бесконечной вместимости) ларчик для изображения флорентийской площади, то Альберти его использовал для «демонстраций» «громады мира». Если поначалу перспектива служила ларцом для драгоценной фигуры человека, то далее перспективный ящик «демонстрирует» природу. Объемлющее и объемлемое поменялись местами: раньше перспективная форма заключала «фигуру» изображения, теперь – ее бесконечный «фон».
А в следующем веке правила пропорционального увеличения и уменьшения предметов, выработанные живописью при изображении интерьера, осваиваются физикой при создании «зрительных труб» (см. «Перспективу Галилея).