Эволюция формы

Итак, театр – это монументальное оптическое устройство из разряда искусственных приставок к глазу вроде телескопа, микроскопа, камеры-обскуры, фотоаппарата или кинокамеры, каждая из коих расширяет возможности зрения. Разница в том, что театр организует коллективное зрение. Это циклопический (фасеточный) глаз существа, которое мы называем социумом, а греки – полисом или городом-государством. Но окоем этого театрона составлен из полей обычного зрения, интегрированных по зрительному залу, и потому подчиняется всем законам физиологической оптики. В этом смысле театр – всего лишь средство визуальной проекции сцены в пространство зала, и способом этого отражения определяется его форма. Казалось бы, устройство театра должно удовлетворять одному простому условию: обеспечить условия оптимального виденья сцены максимальному количеству зрителей. Однако какое зрение следует считать оптимальными?

Круговая форма античного амфитеатра идеально отвечает условиям всестороннего зрения, каковое и считалось объективным. Однако носителем божественной истины, обладателем всей ее полноты, она делает существо коллективное – население полиса. Истина такого театра – «соборная». Индивиду она недоступна – он ходит со своим зрительным конусом, как с жалкой вырезкой сферы, и страдает по истине тотальной. Платон добывал ее мысленно – в театре неба – любовным вращением глаза по орбитам небесных светил. Изображения космических обручей, усеянных глазами, украшают все сочинения Якова Беме и ему подобных ясновидцев. А для обычного, физического зрения его односторонность остается проблемой, разрешение которой и направляет, как мы увидим, эволюцию европейского театра.

Предельные формы театра (в том числе и театра будущего) можно установить абстрактно, определив крайние случаи соотношения пространств сцены и зала. Если эти пространства совпадают, то перед нами «нулевая степень» театральности – «театр жизни». Если пространство зала охватывает пространство сцены, то это «арена» античного театра, стадиона или цирка (рис.1.1). Если, напротив, зал охвачен сценой, то перед нами круговая панорама, убранство храма или любого иного интерьера (рис.1.3). В общем же случае пространства сцены и зала пересекаются друг с другом, имея общую часть (рис.1.2).

Действительно, из всех исторических форм театра театроведенье выделяет в качестве предельных две: центральную и линейную [1] . В первом случае зрительный зал охватывает сцену и тогда театр имеет радиально-центрическую организацию, именуемую «центровой» или «лучевой», а круговая сцена называется ареной [2] . Во втором – объемы зала и сцены соприкасаются лишь во фронтальной плоскости; тогда театр имеет осевую симметрию и сцена называется коробкой [3] . Все прочие формы театра сводимы к комбинации указанных форм [4] .

Судя по Патрису Пави, символическое содержание этих форм еще не изучено [5] . Г. Вейль советует: присматриваясь к неизвестному объекту, ищите оси его симметрии – группу автоморфизмов [6] . Поэтому для начала отметим, что первая форма театра обладает центральной симметрией, а вторая – осевой [7] (рис.2). В обоих случаях между сценой и залом существует отношение геометрического подобия, но при осевой организации театра оно дополняется зеркальной симметрией сцены и зала.

Text Box:
Рисунок 2. Основные формы сцены: 1) коробка; 2) арена; 3) а - открытая площадка, б) открытая со сценой-коробкой; 4) кольцевая сцена (а - открытая, б - закрытая); 5) симультанная сцена (а - единая площадка, б - отдельные площадки).

В истории театра были испытаны все перечисленные формы (рис.4), и ни одна из них не вытеснила все остальные [8] . И все же античный театр эволюционировал в строго определенном направлении: от радиально-симметричной формы к осевой, от сцены-арены к сцене-коробке.

Как в классической Греции, так и на протяжении всего эллинизма основным местом игры актеров оставалась орхестра, то есть пространство хореи. И только «по мере уменьшения роли хора, а затем и его исчезновения, происходило постепенное сокращение пространства орхестры от полного круга до полукруга» [9] (см. как образцовый афинский театр 2 века н.э. – одеон Ирода Аттика [10] ). В римском театре освободившийся полукруг орхестры стал зрительским – его заняли места для сенаторов. «Второй же полукруг орхестры захватывался проскением, который теперь, выдвинувшись от стены скены до середины орхестры вперед, к зрителям, превратился в приподнятую сценическую площадку вытянутой прямоугольной формы …» [11] . Таким образом, пространство орхестры, покинутое хором, поделили между собой актеры и почетные зрители – круговая организация театра сменилась линейной.

Простой итог этой (почти тысячелетней) эволюции театра состоит в перемещении действия с открытой орхестры на закрытую сцену. Но тем самым начальная форма античного театра превратилась в свою противоположность: центральная симметрия сменилась осевой. Заметим, что это преобразование можно получить чисто формально: переводом плана театра из полярных координат в прямоугольные.

Что меняется в оптике «театрона», когда круглая арена втягивается в проскениум и становится коробкой – замкнутым объемом со снятой передней стенкой?

Во-первых, действие рассматривается уже не сверху, не в птичьей перспективе, а сбоку: зритель и актер располагаются на одной (или почти на одной) горизонтальной плоскости, отчего их горизонты совпадают [12] .

Во-вторых, пространство зала уже не включает в себя пространство сцены: их разделяет портал. Видимое вписывается не в круг орхестры, а в прямоугольный проем портала: зрелище вставляется в архитектурную раму – становится картиной.

В-третьих, центры миров актера и зрителя уже не совпадают в алтаре орхестры: игровая площадка не имеет опредмеченного центра. Роль пространственных ориентиров начинают играть невидимые точки схождения зрительных линий на осевых полюсах театра. Центр раздваивается вдоль центральной оси, как если бы портал становился зеркалом [13] , отражающим «точку зрения» зала в «точку схода» сценической картины. Перед нами две зрительные пирамиды с общим основанием на видимой сцене. Вершина одной из них находится где-то в зрительном зале, вершина другой – в точке схождения зрительных линий за сценой. Таким образом, наряду с осевой симметрией в организацию театра вводится зеркальная симметрия: сцена начинает служить отражением зала. Пределом натурализма в подобном театре стала бы замена занавеса зеркалом: таков «театр» нашего быта.

Объемный мир сцены разворачивается к зрителю одной, самой выразительной стороной: из всестороннего зрение становится односторонним, отчего пространство сцены обретает глубину, а все вещи на сцене – невидимую обратную сторону. Из скульптурного зрелище становится живописным. Поскольку глазу теперь предъявляется плоский, неоднозначный образ объемного мира открывается возможность всевозможных обманов зрения: расширяются возможности бутафории, декорации, машинерии – создания сценической иллюзии.

Происходят странные вещи. Эллины – это единственный народ, возвысивший зрение над осязанием в практике «курватуры», направленной на исправление визуальных иллюзий. Архитекторы и скульпторы не жалеют сил, чтобы выправить телесную правильность вещей по оптической: архитравы, покрытия, колонны храмов изгибаются, чтобы глаз находил их прямолинейными; верхняя часть статуй удлиняется относительно нижней, чтобы глаз не замечал перспективных их искажений. Равенство поверяется не «абсолютно твердым» телом линейки, а перспективно видящим, способным обманываться глазом. Прямой угол контролируется не наугольником, а углом зрения.

Как расценивать эти факты? Казалось бы, они говорят о почтении к зрению: прямые тела должны поступаться своей прямотой для удовлетворения субъективных притязаний глаза; неравное телесно должно «казаться» глазу оптически равным – осязаемая реальность не должна оскорблять визуальную. Но о каком же почтении к глазу можно говорить, если все усилия направлены на его откровенный обман?

Все средства пластического искусства («технэ») вовлекаются театром не для изощрения, а для обмана зрения. Проще всего обмануть глаз, используя его физическую односторонность – заманивая аморфный эллипсоид зрения в перспективную коробку и рассекая его порталом сцены. Связанное с этим объединение всех зрительных конусов в один (хотя и весьма условное) открывает путь «центральной перспективе» [14] . Помимо перспективных эффектов, глаз обманывают заведомо бутафорские, пустотелые вещи, обращенные к зрителю – как маски – лишь одной стороной.

Исходный театр служил скорее абстрактным «чертежом» человека и мира, чем их полнокровной картиной – об этом говорит крайняя условность сценического представления: маска, котурны, жреческое одеяние при полном отсутствии бутафории и декораций. Первые драматурги представляли человека так, как геометры чертили свои фигуры на песке – не принимая во внимание характеристик их места. В дальнейшем маска сбрасывается с человека, он превращается в полнокровного гражданина, а бутафория и декорация набрасываются на его мир. Театр сближается с жизнью за счет все более детального изображения места действия – мира человека в его предметной, но случайной конкретности. В этом смысле итог эволюции античного театра можно уподобить превращению умозрительного «чертежа» в зримую «картину» [15] . Мы видим говорящую статую человека на фоне картины места действия в архитектурной раме.

Однако изображение человека в первородном театре было схематичным лишь в плане его пластики, тогда как мусическое его представление оно было предельно полным. Театр возвысился, когда время великой архитектуры и великой поэзии уже прошло. Мы видели, что античный театр послужил новому синтезу – воссоединению мусических искусств с пластическими. Театр возвращает в хорею поэзию – слово, давно отделившееся от хореи; и вместе с тем он погружает поэзию в зрелище – стихию, как признавал Аристотель, наиболее ей чуждую. Поэтому в целом историю античного театра можно представить как перевод мусических определений человека в миметические: пластические, технические, то есть изобразительные виды искусства. Это замена выражения изображением. А также поэтического, «созидательного» искусства – патетическим, «страдательным».

Формальное начало превращения сцены-арены в сцену-коробку можно заметить уже в изначальном изъяне центрической схемы, в моменте асимметрии, состоящей в том, что предметная замкнутость зала разрывалась в месте расположения «скене». Зазор разрастался, незаметно превращая кольцо амфитеатра в подкову. По своей родословной скене – это переносная палатка («скиния») для переодевания актеров, дававших когда-то представления на площади перед храмом. Важно, что в фундаментальную структуру, образованную площадью перед храмом, скене привносилась извне. Вот именно этот внешний элемент и станет внутренним, сакральным центром новой зрелищной формы.

Text Box:
Рисунок 3. Эволюция формы европейского театра.

Этот эффект стоит того, чтобы проследить его подробней.

Амфитеатр вмещал в себя население города, поднимая его до высот небожителей. Однако своей символикой наделялось и внутреннее пространство сцены. Орхестра во всех культурах и во все времена изображала вселенную с центром в Солнце. «Если круг орхестры воплощал образ мироздания, то сменившая его в позднем античном театре прямоугольная плошадка проскениума имела семантическое значение образа земли, и то, что на ней показывалось зрителям, являлось делами человеческими, земными» [16] . Прямоугольное возвышение проскениума сформировалось далеко не сразу – начальным символом земного мира был квадрат хора, вписанный в небесный круг орхестры. Когда же действие переместилось на проскениум, небесное измерение реальности разместилось не вокруг человеческого действия, а позади него – скрытым за фронтальной стеной скены. Эта стена отделяет видимое пространство актера от невидимого подсобного помещения, где хранятся декорации, костюмы, бутафория. Действию эта стена служит фоном. Однако та же стена снабжена дверью, откуда по мере надобности являются герои и боги.

«Открывание дверей в моменты драматической кульминации трагедийного спектакля носило также не бытовой, символический смысл. В глубине открывалось внутреннее сакральное пространство (зримо изображенное Агатархом [17] в виде живописной декорации) и оттуда выезжала площадка – эккиклема, вывозившая на орхестру трупы убитых Агамемемнона или Клитемнестры – в «Орестее» Эсхила или в «Электре» Софокла, или спящего Геракла с убитыми им Мегарой и детьми – в «Геракле» Еврипида. Это был один из наиболее выразительных эффектов античного спектакля» [18] .

Обратим внимание на превращения сакрального центра. Символическим центром орхестры, вокруг которого разворачивалось действие, был поначалу алтарь Диониса – «архитектурно, конструктивно выраженный образ божества». Он располагался в середине орхестры на двухступенчатом возвышении, где находился исполнитель дифирамба. В первых трагедиях алтарь прямо участвовал в действии. Так, в «Просительницах» Эсхила он становился последним убежищем дочерям Даная, ибо был «мощнее башни и прочнее щита». Спрашивается, куда же подевался алтарь с исчезновением орхестры? Священный центр не улетучился, но он действительно приподнялся над уровнем сцены и превратился в центр зрительной перспективы, выстроенный новой организацией пространства и подправляемой Агатархом. Теперь это уже не «архитектурно», но чисто оптически выраженный образ божества. Он таится в глубине нового сакрального пространства, куда открываются двери в кульминации трагедии. Там, в глубине сцены, пребывают актеры, боги, покойные предки, а также машины – это кладезь тайн, секретов и эффектов театра [19] . Вот это пространство и сакрализуется заново – именно в него переносится смысловой центр. Это пространство оформляется искусством центральной перспективы, то есть утверждением центральной точки зрелища в сценической глубине. Но точка схода зрительных линий – это зримый образ пространственной бесконечности, заведомо чуждой Элладе. Весь зримый мир всасывается в проем сцены. Это уже та «углубленность» зрения, заменяющая его всесторонность, какую Шпенглер сделает символом «фаустовской культуры». Занавес римского театра отсекает это новое смысловое пространство от старого зала.

Исходное пространство античного театра – площадь перед храмом. Когда эта площадь становится игрищем дионисии, она снабжается собственным сакральным центром – алтарем Диониса. Алтарь, когда-то единый, раздваивается: один остается в храме как место жертвоприношения, другой выносится наружу для освящения богоугодного зрелища. Эта двуцентренность переносится в конечную форму театрального пространства, но так, что площади теперь отвечает зрительный зал, а храму – сценическое закулисье. Схема сакральности не изменилась, но смысловое место храма в ней заняла сцена театра.

Выделим геометрический аспект этого превращения: он снабжен собственной символикой и, стало быть, метафизикой.

Мы видели, что в плане классический античный театр – это система концентрических кругов с радиальными лучами, исходящими из единого центра – образ концентрации или эманации некой «центральной силы». Мы отмечали также, что чистота этой идеальной схемы с самого начала нарушалась пристройкой «скене». С количественной точки зрения этот геометрический изъян настолько мал, что практически не воспринимался зрителем. Однако с точки зрения геометрии более фундаментальной – топологии – различие разомкнутой и замкнутой форм принципиально. Неважно, мал или велик зазор между разомкнутыми краями окружности, – важно, что он есть: форму кольца он превращает в форму подковы. Расширяясь, этот зазор со временем разгибает и саму подкову.

А с точки зрения метафизики этого дела важно заметить, что благодаря этому разрыву театр, как место «встречи двух миров», с самого начала имеет два входа. Вход со стороны амфитеатра превращает человека в зрителя, вход со стороны скене – в актера. Поднявшись на сцену, человек становится существом искусственным, вымышленным. Это место, откуда исходит вымысел. Все действия актера условны, но именно он являет в театре всю полноту человеческих сил, тогда как зритель становится носителем чистого зрения. Театр раздваивает единого человека на действующего и видящего, чтобы собрать заново. А скене – это как раз то место, где приуготовляется встреча двух миров: переодеваются актеры, прячутся сценические эффекты, – там люди и вещи пресуществляются в реалии горнего мира. По сути, это «черная дыра» мира, явленного зрителю на светлой орхестре, – туда проваливаются просмотренные и откуда являются людям все новые «иные миры». Оттуда же, как из темной горловины античной вазы, выплескиваются на сцену протуберанцы дионисийских энергий, изживаемых в свете аполлоновской формы. Как и полагается наблюдателям «черных дыр» в астрофизике, зритель в упор не видит самой «скене» – закрывает на нее глаза.

Первоначальная чистота этой схемы сохраняется в стадионах, где люди играют себя, тогда как в театре нарастает массивность сценической коробки. Новым центром, вторым полюсом театра становится именно эта «дыра» иллюзорной действительности, куда и проваливается в конечном счете все античное мировоззрение.

Однако внешне эта дыра пока еще выглядит городом. Оформление портала и сцены эллинистического театра все более полно отображает саму городскую архитектуру – искусственный мир человека, обобщенный «дом всех домов». Со временем выстраивается единая «декорационная установка», одинаковая для всех спектаклей, – сначала из дерева, затем из камня. «Три ее двери, колонны, портик, боковые параскении обозначали наиболее типичные места действия – храм, дворец, дом. По мере эволюции античного театра эта архитектурная «декорация» становилась все более богатой и помпезной. В римском театре она представляла собой трехъярусный многосклонный фасад с рельефами и статуями, выполненными из мрамора, стекла, драгоценных металлов». Действия развертываются на фоне этой установки. В конкретном спектакле это обобщенное место дополняется сменными декорациями. В проеме этого фасада (портале) пространство развертывается в глубину сцены и декорируется с учетом точки схождения перспективных линий сцены. Однако «в греческой драме действие никогда не происходит внутри дома» [20] и вообще в закрытом пространстве.

Какая же новая форма зрелища возникла на закате античности? Во-первых, между сценой и залом проведена граница – теперь их пространства уже не вкладываются друг в друга, а разделены вертикальной плоскостью портала и могут отсекаться занавесом. Во-вторых, зал и сцена связываются между собою отношением взаимного отражения – зеркальной симметрии.

Образцом такого финала может служить римский театр на рис. 9. Портал сцены, изображающий обобщенное, уже не зависящее от содержания действия, место человека, олицетворяет сам город: архитектурно это триумфальная арка – триумф города. Он изображает то же, что видит городской человек за пределами театра – хотя и более обобщенно и пристрастно – пафосно. Там, в городе, невидимо разыгрываются те же коллизии, какие инсценируются в проемах театрального портала. Если бы человек мог видеть сквозь стены, он не нуждался бы в таком театре. Однако виденье сквозь стены – это виденье частной, а вовсе не «внутренней» жизни – о последней речь еще впереди.

Text Box:
Рисунок 5. Портал римского театра. Итак, человек, входя из города в театр, видит в портале сцены архитектурное изображение города. Что это значит? Мы начали с того, что определили античный театр как форму самосознания полиса. Это определение выглядит довольно «тощей» абстракцией: чтобы согласиться с ней, нужно сообразить, как именно город мог бы сам себя «увидеть». Но вот перед нами вещественный итог именно такой визуализации – вполне осознавший себя, утвердивший себя в качестве последней реальности гражданина, город. Это портал римской сцены. Как и в самом истоке, снова имеется площадь перед сакральным пространством – но теперь уже внутри самого театра. На площади (в зрительном зале) – по-прежнему зрители, они все так же представляют сознание полиса, но в храме (за порталом сцены) – уже не жрецы Диониса, но работники сцены: актеры вместе с механиками. Театр вернулся к тому, с чего начинался, только лицедей из переносной палатки, разбиваемой рядом с храмом на время площадных представлений, перебрался в сам храм на правах священнослужителя. Не здесь зачиналось превращение искусства в «метафизическую деятельность», как характеризовал его Ницше?

Сначала в античном театре нет никакого города: предметно он весь снаружи – и только его население собрано чашей амфитеатра. Зритель видит земной квадрат хора, вписанный в небесную окружность орхестры – видит предельно обобщенное, взятое в астрономической абстракции, место человека в мире, ранее означенное хореей. Назначение театра – указать гражданину новый образ его «места» мире. Постепенно в этом образе проступают черты города. Идеальный образ, изначально витавший перед умственным взором горожанина, стал вполне телесным: это один из самых разительных образцов «овеществления смыслов».

Но вместе с тем из средства идеализации действительности театр превращается в ее зеркало. И, значит, перестает служить образом «внутренней» жизни: открывай или закрывай глаза – видишь все то же.

Если рассматривать эволюцию античного театра в терминах геометрической оптики, то ее содержание можно определить как разрешение конфликта всестороннего зрения с односторонним, божественного с человеческим. Соборное зрение требует всецелой уравновешенности, личностное – страстной односторонности. Но это последнее втягивается в иллюзорность – в мнимое пространство сцены.

Обобщая, можно сказать, что и в пространственной («скене – орхестра – амфитеатр»), и в драматургической модели («актер – хор – зритель») театра целое античного архаического сознания рассекается на части, чтобы собраться в новую форму.

В терминах мифологии оно разымается на аполлоновское и дионисийское начала: Ницше точно схватил и ярко выразил эту сторону дела. Дионисийское представлено хором (орхестрой), аполлоновское – актером (скене) и зрителем амфитеатра: так разделяется античный человек на зримого и зрящего. В хоре можно видеть мусическую «живую стену», отражающую этос актера в пафос и вместе с тем ограждающую пространство сценической освещенности от тьмы зрительской жизни. Аполлоновское в этой схеме – это действительно светлый образ, брошенный на темную стену. Актер и хор образуют, так сказать, полусферический резонатор пафоса, излучение коего зримо воспроизводится амфитеатром.

В терминах социологии сознание зрителя разделяется на родовое и государственное: театр – это самосознание полиса, изживающего закон рода. Родовое сознание представлено хором, личностное – актером; в судьи призывается зритель, но суд его, конечно, пристрастен. Утверждая ценности города, театр постепенно вытесняет из себя хоровое начало. Вытесненное за пределы гражданина, оно начинает именоваться «природой» – предметом бесстрастных и безвидных «умозаключений». Фюсис отделяется от эйдоса, а сознание становится «субъективным».

И мифологическое, и социологическое, и психологическое содержание этого процесса хорошо изучены. Но нас интересует его геометрия – пространственная форма анаморфоз культуры. И, прежде всего, пространственная форма механизма рефлексии. Здесь действие этого механизма совершенно наглядно: актер в окружении хора, который в свою очередь концентрически окружается амфитеатром зрения, – это чистое воплощение «сцены в сцене», театрализованная схема самосознания.

Что же касается завершающей стадии античного театра, то она оставляет зрителя «наедине с собой». В открытом амфитеатре зрители обращены лицом не только к зрелищу, но и друг к другу: их взгляды всюду пересекаются. Главное здесь – «обращенность всех ко всем; окруженность события всеми; наличие особого поля внимания, пересекаемого взглядами». Линейная же схема отличается наличием единой, общей для всех зрителей «оси внимания». «Каждый здесь ощущает себя как один, наедине с объектом внимания, даже если рядом много других людей» [21] . Это новая форма интеграции точек зрения – субъективное зрение претендует на объективность.

В области драмы «греческое чудо» состоит не в изобретении хора или даже актера – их знает любой театр Востока. Оно состоит исключительно в создании амфитеатра – архитектурного тела, синтезирующего особую, специфически античную целостность множества «точек зрения». Она и послужила той формой «умного зрения», что унаследована Европой от греков.

Однако в процессе своей эволюции античный театр возвратился к своим истокам в том смысле, что из эллинской схватки светового и силового начал победителем вышел-таки бессмертный Дионис: как и подобает аграрному божеству, он умирает в трагедии, чтобы возродиться в фарсе. Последующая культура отождествила Аполлона с Дионисом в образе Люцифера: «князь тьмы» – это бог света, но «падший» до уровня физики.

В итоге культурного цикла античный театр принял вид оптического объектива (с затвором занавеса), но такая объективность воплощает субъективное зрение, открывающее вид на иллюзию.

[4] Существует еще так называемая «симультанная сцена», в которой сценическое и зрительское пространство не разделены: действие может вспыхивать в любой точке единого пространства. Но это, можно сказать, вырожденная форма театра, театра как жизни; если она инсценирована, как в современных формах экспериментального театра, то называется хеппенингом или перформансом.

[12] Согласно Лазареву (Происхождение Итальянского Возрождения. 1956. С.140.), «специфический принцип античной перспективы» состоит в том, что при изображении интерьера «сокращающиеся линии балок не сходятся в одной точке, а идут (в пределах каждой половины потолка) параллельно друг другу, причем соответствующие друг другу линии правой и левой частей потолка имеют одну точку схода; эти точки корреспондирующих линий располагаются друг над другом по вертикали, приходящейся как раз в центре потолка». В итоге «ось схода» (вместо «точки схода») выглядит вертикальной «елочкой» или, по выражению Э. Панофского, «рыбьей костью»). Специфику такой перспективы можно прямо вывести из строения античного театра: расщепление точек схода параллелей вдоль вертикальной прямой следует из расслоения по высоте ярусов амфитеатра; в общем поле зрения столько же горизонтов, сколько ярусов, поднятых над уровнем сцены. Напротив, расщепление точки схода вдоль горизонта – это следы «многостороннего» осмотра сцены.

[19] Если эккиклема пришла в античный театр из ритуально-обрядовой предсценографии самой жизни, то другая машина – эорема, служившая для осуществления подъемов и полетов, была специфическим театральным изобретением. Сама по себе она не заключала никакой семантики. (Далее мы увидим, что это далеко не так). Образный смысл обретали те сценографические сооружения, которые с ее помощью возникали над сценой: крылатая колесница с Океанидами («Прометей прикованный» Эсхила), облако, спускающее с небес Геракла («Филоктет» Софокла), волшебная колесница Гелия, уносящая Медею с убитыми ею детьми («Медея» Еврипида) и т.д. Березкин В.И. Ук. соч. С.47.

Вячеслав Шевченко. Становление объектива.