Необходимость циклического сюжета

 

Артур Крафт. Перед каруселью. 1947-1951.

 

Простейшей схемой абстрактного сюжета может быть переход некой ситуации в совершенно иную, предельно далекую, предпочтительно противоположную по своим свойствам. Такое изменение можно было бы назвать «трансскалярным переходом» – имея в виду переход от одного полюса к другому в рамках некой шкалы, на которой измеряются степени интересующего нас свойства ситуации. Сюжет, построенный на трансскалярном переходе, – это история, как бедный разбогател, богатый разорился, правитель лишился власти, полный жизни и силы богатырь погиб и т.д. Во многих теоретических трудах отмечается, что поэтика традиционной, старинной драмы строится на движении от «незнания к знанию», «от несчастья к счастью».

Простейшим способом усложнения подобного элементарного «трансскалярного сюжета» является дополнение одного трансскалярного перехода вторым, противоположным по направлению движения. Так возникает простейший циклический сюжет, состоящий из двух перипетий – двух трансскалярных переходов, когда во второй фазе восстанавливается и устраняется то, что произошло в первой.

Таким образом, возникает одна из самых фундаментальных в истории культуры сюжетных схем – циклическая, повествующая о том, как некое равновесие сначала нарушается, а затем восстанавливается. Здесь хотелось бы привести высказывание, оброненное Владимиром Проппом по поводу стандартного сюжета сказки: «Какая либо беда – основная форма завязки. Из беды и противодействия создается сюжет»[1]. Эту формулу Проппа – «беда и противодействие» – можно сопоставить с аналогичной формулой Арнольда Тойнби – «вызов и ответ». По мнению Тойнби, именно такие ситуации «вызова и ответа» движут историю. Например: некий народ встречает на своем пути море как вызов, и в качестве ответа создает мореплавание. Думается, что две эти формулы – Проппа и Тойнби – находятся в самой тесной взаимосвязи. Действительно, ситуация «вызова и ответа» движет историю в том, смысле, что она порождает события, которые историки считают достойными зафиксировать в качестве содержания истории. Историки – тоже люди, и при написании хроник они разделяют интересное и не интересное. А интересным является то, что похоже на сказку, или иными словами, что соответствует пропповской формуле сказочного сюжета. Интересная история должна быть рассказана как сказка. И старинные летописи и учебники истории повествуют не об однообразном аграрном цикле, и не о поступательном развитии производительных сил, а о том, как на народы обрушивались бедствия, и как те изобретали для них противодействия.

Многие авторы пытались описать эту схему, прибегая к различным метафорам. Так, Юрий Лотман использовал метафору пересечения границы. По его словам,  «если толковать сюжет как развернутое событие – переход через семантический рубеж, то тогда станет очевидной обратимость сюжетов: преодоление одной и той же границы в пределах одного и того же семантического поля может быть развернуто в две сюжетные цепочки противоположной направленности… человек преодолевает границу (лес, море) посещает богов (зверей, мертвецов) и возвращается,  захватив нечто…».[2]

Иногда для описания циклической сюжетной схемы прибегают к космическим метафорам – и задачей сюжета становится восстановление всего поколебленного миропорядка. Как пишет в «Словаре театра» Патрис Пави в центре рассказа «всегда находится узел конфликта (ценностей или действующих лиц), когда субъект вынужден переступить через ценности своего универсума. Благодаря посредничеству (вторжение извне или свободный выбор героя) этот поколебленный на какое-то время универсум в конечном счете восстанавливается» [3].

Использование для описания трехфазового циклического сюжета космической метафоры создает определенные трудности для интерпретации, и в частности, порождает вопрос, является ли исходный миропорядок, царящий в первой фазе рассказа, тем самым консервативным и постоянно воспроизводящимся космическим порядком, который утверждается и архаичной мифологией, и всеми уходящими в нее корнями мировоззрениями.

На первый взгляд, именно потому, что мифологическая космогония консервативна, и мировой порядок вещей незыблем, порождающие сюжет нарушения порядка не остаются безнаказанными, в конечном итоге всегда оказываются компенсированными, а то и отмщенными. Сюжет, таким образом, заканчивается торжеством консервативного, «гомеостатического мироздания». Такое истолкование не принимает во внимание, что чередование преступления и возмездия, ущерба и возмещения может быть вовсе не нарушением порядка, а его неотъемлемым элементом, а именно проявлением свойственной мифологическому космосу цикличности. Таким образом, во втором пункте схемы речь идет не о нарушениях порядка, а о нормальном течении космического цикла. В противном случае зиму можно было бы назвать «нарушением» того порядка, который устанавливается летом.

Впрочем, как мы знаем, в мифологии действительно зима или ночь часто истолковываются как несчастье, преодолеваемое только в результате драматичной борьбы. Весна или рассвет оказываются плодом победы, а значит их наступление сопряжено с риском.

Правда, такая трактовка вполне имеет право на существование, поскольку, хотя цикличность – календарная или мифологическая – и является «нормальной», и даже привычной, но от этого она не становится эмоционально и ценностно нейтральной. Таким образом, циклический сюжет может быть вплетен в консервативный циклический космос мифологии, – но только космос трагически осмысленный, в котором хотя зима многократно сменялась весной, но всякий раз наступление зимы может восприниматься как несчастье, и даже злодейство, а наступление весны – как освобождение и даже справедливое наказание. Хотя зима естественна и регулярна, это не мешает воспринимать ее как нечто недолжное, и страстно ждать ее смену более благопотребным порядком вещей. Даже если космический цикл предполагает регулярное чередование добра и зла, от этого зло не перестает быть злом – то есть тем, от чего хотят избавиться. Поэтому второй пункт сюжетной схемы несомненно можно называть «нарушением», но только не в космологическом, а в оценочном и моральном смысле. Нарушенным оказывается не комический порядок вещей, не устройство мира, а «благой», «добрый» порядок, устанавливающийся лишь на определенных фазах существования мира.

В восприятии космической регулярности как этически уникального события можно увидеть проявление эпистемологического принципа, очевидного для наивного сознания, а в Новое время, не без усилий сформулированного Юмом: никакое повторение не гарантирует продолжения тех же самых повторяющихся событий, а значит, всегда есть \вероятность, что солнце не взойдет, а весна не наступит.

Но для искусства гораздо важнее эмоциональный аккомпанемент, сопровождающий цикличность, а не ее событийный субстрат. Поэтому происходящее в драме всегда может быть истолковано как нарушение – но нарушение не космологической, а этической нормы. Если на первой стадии цикла, когда мир может быть жесток, но законен, два этих вида норм неразличимы, но на второй стадии – стадии «нарушения», происходит разделение норм физики и морали, норм божественных и человеческих, в результате чего, законное развитие мирового процесса кажется его участникам незаконным и требующим противодействия – которое задним числом оказывается лишь путем от второй стадии естественного цикла к третьей. Таким образом, там, где сохраняется космическая и событийная цикличность, вполне может возникнуть моральная анизотропность, которую и эксплуатирует сюжетосложение.

Циклический сюжет может быть частью мифологического космического цикла только в том случае, если смысловой и эмоциональный акцент делается не на регулярности наступлении весны, а на ее желательности (и, соответственно, нежелательности зимы). Именно тот факт, что разные фазы циклического сюжета имеют разную оценку с точки зрения их желательности, и позволяет сделать предположение о наиболее фундаментальных причинах возникновения циклических сюжетов в мировой литературе.

Вообще в науке и философии существует несколько основных интерпретаций, или, точнее, групп интерпретаций цикличности мифологических и фольклорных сюжетов.

Первая группа связывает цикличность сюжета с событиями природного – календарного и суточного цикла. Умирающий и воскресающий герой оказывается символом или вариацией исчезающего на ночь и опять встающего утром солнца, или убывающей и растущей луны, или умирающей на зиму и возрождающейся весной растительности, или опять же солнца, но ужа в рамках годового цикла. Иногда даже можно услышать, что старобританская легенда о заснувшем в недрах земли короле Артуре подсказана зимней спячкой медведей. Не случайно Ролан Барт в «Книге о Расине» вспоминает о свойстве Солнца своим восходом и закатом создавать некое подобие сюжета: «Солнце… это событие, а не среда… Вина солнца состоит в его прерывности, дискретности. Ежедневный восход солнца разрывает естественную среду ночи…. Рождение солнца чаще всего совпадает с рождением трагедии (которая длится, как известно, один день)».[4]

Вторая группа интерпретаций связывает цикличность с ротацией человеческих поколений: Фрезер говорит об убийстве одряхлевшего царя и его замене молодым преемником, Фрейд вспоминает о произошедшем в древние времена съедении отца детьми. Применительно к драматургии, и вообще к литературе, это толкование хорошо вспоминать применительно к произведениям ХIХ – ХХ веков, описывающих конфликт отцов и детей. В пьесах новейшего времени молодость может прийти, чтобы убить отжившего свое, исчерпавшего свой потенциал человека – как это происходит в «Строителе Сольнесе» Ибсена и в «Орнифле» Ануя.

Третья интерпретация, связываемая обычно с именем Владимира Проппа, производит смерть и воскресение сказочного героя с обрядом инициации – юноши уходят в специально отводимые для обрядов места, откуда возвращаются уже взрослыми мужчинами, причем участие в таких обрядах также считается символическим умиранием.

Наконец четвертая интерпретация связана с ритуальным значением мифов о творении. Как указывают исследователи (например, Мирча Элиаде), в культурах многих народов необходимость периодического «обновления», «омолаживания» мира требует периодического повторения (ритуального разыгрывания или зачтения) мифа о сотворении мира и его отдельных частей. Таким образом, ритуал сотворения мира (или создание человека, или создание культурных растений) периодически повторяется, но это фактически означает, что «перед сотворением» мир погружается в состояние до сотворения. Ритуал повторного творения сам собой моделирует ситуацию, в которой мир оказывается разрушенным и опять сотворенным. Впрочем, сама периодичность подобных ритуалов объясняется, по-видимому, обычно календарными причинами.

Поскольку наука не дала однозначного ответа, какую именно причину считать «исконной», то мы конечно не решимся выступать в качестве арбитров существующих теорий – хотя, на первый взгляд, именно календарный цикл кажется самым простым, и наиболее доступным наблюдению, до всякого вторичного осмысления, тем более, что кажется даже животные обладают каким-то представлением о суточном и годовом цикле. Но вне зависимости от этого сама идея цикла представляется слишком простой, даже элементарной, чтобы нуждаться для своего появления в какой-то одной, «эксклюзивной причине», без которой данная идея не могла бы возникнуть. Разумеется, все происходящие в окружающей действительности циклические события,  будь это движения небесных светил, ротация поколений, перемена погоды или ритуальные действия,  подкрепляют циклические схемы и в мифологии, и в фольклоре, и вообще в мышлении. Но источников подобного подкрепления может быть несколько, а может и не быть ни одного. На наш взгляд, возникнуть сюжет о «возращении» или «воскресении» может вообще без подкрепления со стороны реальных фактов.

Для иллюстрации этой мысли можно взять самый известный из сюжетов о смерти и воскресении – евангельский.

Как известно, вопрос об исторической подоснове евангельского сюжета вызывал самые страстные разногласия. Атеистические и «свободомыслящие» критики считали все происходящее в Евангелиях абсолютно вымышленным сюжетом, а рассказ о распятом и воскресшем Христе – вариантом мифов об умирающих и воскресающих богах. На противоположном полюсе находится мнение верующих христиан, считающих, что и смерть, и воскресение Христа произошли в исторической действительности. Промежуточное положение между двумя этими крайними мнениями занимает точка зрения «умеренных» научных критиков, полагающих, что хотя Иисус Христос и был историческим лицом, однако многие приписываемые ему чудеса, а также его воскресение являются плодом вымысла.

Быть арбитром в этом споре – дело еще более опасное и безнадежное, чем в споре об интерпретации мифологического циклизма, однако, на наш взгляд, с точки зрения истоков данного сюжета как типического, вопрос об его исторической подоснове не имеет большого значения. Если ничего из описанного в Евангелиях не происходило, то ситуация становится малоинтересной, поскольку атеистическая интерпретация просто отсылает нас от Евангелий к предшествующим им мифам, и все вопросы, которые нас волновали в отношении Евангелий, приходится задавать в отношении Озириса, Гора и Адониса.

Но если Христос все-таки был историческим лицом,  и действительно был распят, то все его сторонники, а также все,  кто относился к нему с сочувствием или симпатией   (как современники евангельских событий, так и жившие в последующие времена), разумеется, были потрясены или хотя бы огорчены постигшим их несчастьем и мечтали бы,  чтобы этого несчастья не было или чтобы нашелся путь встретить Учителя живым. Если Иисус Христос действительно воскрес, то это событие соответствовало этим чаяниям, и в реальности произошло то, о чем мечтали сторонники Иисуса. Если же он все же не воскрес, то все равно его сторонники мечтали бы о победе над смертью, о преодолении несчастья, и следующее за этими мечтами воображение вполне могло бы домыслить картину воскресения. Следовательно, вне зависимости от того, было или не было воскресение в действительности, оно желалось и оно воображалось. Если оно было – то его прославили, как событие, соответствующее человеческим чаяниям. Если его не было – то его пришлось вообразить, ибо оно было слишком желательным, чтобы совсем не произойти. Человеческое воображение руководствуется задаваемым желаниями вектором вне зависимости от того, в какой степени реальность соответствует этим желаниям. Более того – если реальность не соответствует, воображение начинает работать еще интенсивнее.

Юрий Лотман в свое время говорил, что сюжетная схема «жизнь-смерть-воскресение» чрезвычайно устойчива, и «трудность заключается… в объяснении устойчивости этой схемы даже в тех случаях, когда непосредственная связь с миром мифа оборвана»[5]. Кажется, объяснение очень простое: острое желание людей, чтобы умершее воскресло, ущерб восстановился, потерянное нашлось.

Сказанное о Евангелиях можно легко перенести на любой циклический сюжет, связанный с утратой и компенсацией, либо уходом и возвращением. Всякий раз,  когда мы имеем дело со значимой для авторов сюжета утратой (будь это смерть царя, смерть растительности,  смерть светила, похищение невесты или уход в дальние страны персонажа, которому автор сочувствует)   воображение немедленно создает в фантазии образ преодоления этого несчастья – воскрешения умершего, возврата ушедшего, регенерации поврежденного, или хотя бы – отмщения, которое психологически также является разновидностью компенсации. В реальности подобная компенсация может произойти или нет, но в воображении, в любом случае, события вернутся к исходной точке – как обстояли дела до нанесенного ущерба. Такое «достраивание» событийной цепочки до ее возращения к начальной точке является нормальной реакцией воображения на несчастье – поскольку нет ничего более естественного, чем желать избавится от несчастья или хотя бы отомстить за него. Таким образом, сюжет,  порожденный реакцией на несчастье, с необходимостью будет развиваться по циклической схеме. Как сказал Пропп, сюжет возникает из беды и противодействия ей. Однако, с точки зрения сюжетики,  не так и важно, относится ли указанное Проппом «противодействие» к области реальной подосновы сюжета, или к области чистого воображаемого. Если исходным пунктом сюжета является беда, то либо в реальности произойдут события, компенсирующие последствия этой беды, либо, сюжетотворящее сознание, страстно желающее подобной компенсации, вообразит подобные события.

 
[1] Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2002. С. 30
[2] Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С.288-289
[3] Пави П. Словарь театра. М., 1991. С.14
[4] Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 164-165й
[5] Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении //Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3тт. Т.1. Таллин, 1992.С.232

X
Загрузка