НА vs СКВОЗЬ

 
   
                          
 
  В стихах – стихи не главное – таково в ироническом пересказе Пушкина «кредо» современного ему романтизма.[1]
 
А только ли к нему эта формула применима? Если согласиться с Ортега-и-Гассетом, подходит она всякому искусству, приверженному «гуманистической» традиции.  Кардинальное отличие от него искусства  «постгуманистического» автор усматривает в том, что вниманию читателя/зрителя/слушателя оно предъявляет собственную реальность художественного текста. Этим он объясняет, почему оно вызывает раздражающее недоумение у того, чьи эстетические предпочтения воспитаны вышеозначенной традицией – ведь последняя его внимание адресует тем реалиям/сущностям, каковые он разумеет/воображает сквозь текст. Именно по этому критерию место романтизму автор находит в той же традиции.    Отличие его от других причастных ей «больших стилей» по существу только в одном: адресатом внимания те избирают по преимуществу внешний мир, тогда как художник-романтик его направляет на «внутренний мир» себя-любимого; говоря короче, изображению предпочитает самовыражение.
Здесь следует заметить, что в  основном искусство  прошлого столетия было, так или иначе, реалистическим. Реалистами  были Бетховен и Вагнер. Шатобриан  - такой же  реалист,  как и  Золя. Романтизм и натурализм, если посмотреть на  них с высоты  сегодняшнего  дня,  сближаются  друг  с  другом,  обнаруживая  общие реалистические корни.[2]
 
 Судя по названию этой традиции, зачиналась она в эпоху Возрождения. И если исходить из того, что именно в ту эпоху искусство институционально обособлялось от религии, становилось, так сказать, свободным, то версия насчет происхождения его установки на сквозь-текст поначалу напрашивается такая: унаследовало оно ее от прежнего – связанного службой! В частности, от иконописи. Ведь смысл иконы «центрирован» на библейских персоналиях и событиях – каковые суть иное, нежели она сама. Работает икона, по мысли Флоренского, в функции окна.[3] Стало быть, внимание молящегося направляет – точно  как и ренессансная картина – сквозь самое себя!
 
Суждение это, однако, следует признать по меньшей мере скороспелым, если прежде, чем его выносить, задаться вопросом: а что же молящемуся надлежит через то «окно» узреть? Конечно, не то, что он видит, во всяком случае, может увидеть «плотскими очами» – в этом-то средневековое искусство существенно расходится с ренессансным и вообще с «гуманистическим». Если последнее нацелено на верность натуре (неважно, внешней или психической), то первое антинатуралистичноесли и не «по факту», то уж  определенно по своей интенции: предстоящему перед иконой дать ясное понимание того, что изображенное на ней всякой натуре трансцендентно. Именно эта интенция делается видной (сущей не только на уме у исполнителя) благодаря иконописной технике. Ведь сквозь икону иномирность изображенных сущностей я могу только «принять к сведению», не более того. А чтобы для меня она стала достоверной эйдетически, т.е. по самому виду изображения – для того уж мне следует внимание направить на икону.
 
Андрей Рублев. Икона «Спас». Ок. 1410—20. Третьяковская галерея. Москва.
 
Еще одно соображение против сквозь-версии возникает в поисках ответа на такой вроде бы наивный вопрос: а зачем, собственно, библейские персоналии и события надо изображать? В свете серьезных исследований иконописи не выдерживает критики формула Библия для неграмотных. Да и не зная тех исследований, в несостоятельности этой формулы легко убедиться хотя бы по двум соображениям. 1) Верующему, не читавшему Евангелия, кое-что об изложенных там событиях все же известно (например, из воскресной проповеди) – иначе бы он вовсе не понял, что же, собственно, на иконе изображено. 2) Будь икона лишь иллюстрацией событий, о коих неграмотный верующий и без того уж осведомлен, к его душевно-ментальному настрою она бы ничего не прибавила и никак бы его не изменила: ну, узнал, как Христос и Матерь Божья выглядят – и что с того? Напрашивается отсюда мысль, что слово изображение тут вообще неуместное. Ну да, «по факту» вроде как изображение. А по интенции – что-то совсем иное. Так что же?
Входя в христианский храм, небесное воинство прихожанин встречает в упор смотрящим на него.Человек в храме видит, что его видят. Ярусами амфитеатра расположились зрящие — иконописные лики «сил небесных», — и конусы их зрения сходятся на нем. Он в поле знающего зрения, каким он сам видит себя. Прихожанин в храме — не просто участник ритуала. Он видит службу, но видит также устремленную на него иконопись, и к ней, а не к водителю ритуала, обращается с неслышной молитвой. По отношению к иконописным ликам он оказывается в ситуации актера на сцене (гладиатора на арене) — того, кого видят, и видят так, как он видит сам себя в минуты высшей ясности.[4]
А в таком уж раскладе – инверсном по отношении к предполагаемому картиной – изображению места не находится просто потому, что нет объекта оного. Ведь «знающее зрение» – атрибут субъекта. В отношении к коему объектом является сам прихожанин – он видит, что его видят.
 
А если нахождение себя в поле знающего зрения он всего лишь «принимает к сведению», но в том не удостоверен эйдетически – говоря по-простому, не видит, что его видят? Тогда его душа едва ли будет сполна  событию этому ответной. Так что же ее таковою делает? Не что иное, как  все та же иконописная техника! Стало быть, работает иконный образ не носителем информации о прообразе, но орудием, коим тот на молящегося, воздействует. Притом воздействует поскольку, поскольку его взор тем образом захвачен.
 
В порядке доказательства от противного допустим, что последнее условие относится к разряду факультативных. Отсюда напрямую следует, что к тому же разряду относится и его, образа, присутствие на виду у молящегося. И уж тем более качество исполнения: пусть сляпана икона кое-как, с нарушением каких-либо, а то и всех канонических правил, пусть даже в роли иконы фигурирует фотокарточка – лишь бы соответствующей процедурой на эту роль ее назначили. Ведь если бы надлежало образу мое внимание направить сквозь его собственную явь, то не было бы у Церкви никакой надобности возводить иконопись на уровень искусства.
 
Пусть слово искусство к ней не применимо в значении институциональном – применимо зато в самом что ни есть простом: умение делать хорошо. Столь незатейливая формула работает, однако, не иначе как  в соотнесении с целью: что именно  надлежит «сделать хорошо»? Ответ, собственно, и должен указать на критерий «хорошести». Применительно к иконописи я попытался его дать выше: икона выполнена искусно, если предстоящего перед ней эйдетически удостоверяет в том, что он находится в поле всезнающего зрения, и тем самым его душу делает ответной «источнику» этого поля. В отношении же к искусству «гуманистическому» подойдет цитата из Ортега-и-Гассета: хорошо сделан такой текст, который достигает верности натуре, благодаря чему воображение реципиента он вводит в контакт со всем, что есть интересного  в человеческом бытии. Таковы цели иконописца и, соответственно, художника «гуманистической» традиции. Для осуществления первой, однако, необходимо, чтобы взгляд молящегося захвачен был собственной явью иконописного образа. Необходимость эта, так сказать, служебная – ведь цель искусству задает Церковь. 
 
А как насчет искусства институционально самостоятельного и в этом смысле «свободного»? Прежде, чем ответить, укажу на «странность», почему-то обойденную вниманием Ортега-и-Гассета: по части достижения вышеозначенной цели искусство, почитаемое как «высокое», заметно проигрывает китчу – так что же, последний, значит, в сравнении с первым более искусный?!  Такой вот абсурд у меня получился, наверное, оттого, что в рассуждениях автора я пропустил что-то важное.  Ну, так пора мне свою оплошность исправить. 
Речь  идет,  в сущности, об оптической проблеме. Чтобы  видеть предмет,
нужно известным образом приспособить наш зрительный аппарат. Если зрительная настройка неадекватна предмету, мы не  увидим  его или увидим  расплывчатым. Пусть читатель  вообразит, что в  настоящий момент мы  смотрим в  сад  через оконное  стекло.  Глаза  наши  должны приспособиться  таким образом,  чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет - это сад и зрительный луч устремлен
к нему, мы  не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище  стекло, тем  менее оно заметно.  Но, сделав усилие,  мы  сможем отвлечься  от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается  от  него,  -  это  расплывчатые  цветные  пятна,  которые  кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть  оконное стекло – это две несовместимые  операции:  они исключают  друг  друга и требуют различной зрительной аккомодации.
     Соответственно  тот, кто  в  произведении искусства ищет переживаний за судьбу Хуана и  Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное восприятие именно  к  этому,  не  увидит  художественного  произведения  как такового <.> большинство людей не может приспособить  свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть  стекло, то есть ту прозрачность,  которая и составляет  произведение  искусства:  вместо этого люди проходят мимо -  или сквозь  -  не  задерживаясь,  предпочитая  со  всей  страстью ухватиться за человеческую реальность, которая  трепещет в произведении <.> 
На протяжении XIX века  художники работали слишком нечисто. Они сводили к  минимуму  строго   эстетические  элементы  и  стремились   почти  целиком основывать свои  произведения  на  изображении  человеческого  бытия.   
<.> Ранее уже  было  сказано, что  восприятие  "живой" реальности  и восприятие художественной формы несовместимы  в  принципе,  так  как требуют различной   настройки  нашего   аппарата  восприятия.   Искусство, которое предложило  бы нам  подобное  двойное  видение,  заставило бы  нас  окосеть. Девятнадцатый век  чрезмерно окосел;  поэтому его художественное творчество, далекое  от  того, чтобы представлять  нормальный тип  искусства,  является, пожалуй, величайшей аномалией в истории вкуса.  Все великие  эпохи искусства стремились  избежать  того,  чтобы  "человеческое"  было  центром  тяжести
произведения.  И императив  исключительного  реализма, который  управлял восприятием  в  прошлом  веке,  является  беспримерным  в  истории  эстетики безобразием.
А что, если как раз отмеченные автором «косоглазие», непоследовательность в достижении намеченной цели эту «аномалию» и отличают от китча? Пусть  строго  эстетические  элементы художники той эпохи сводили к  минимуму  – но все же не к нулю! Наверное, потому, что императив  исключительного  реализма, «программно» заявленный, над ними властвовал не безраздельно – исподволь, тайком, так сказать, от самих себя они следовали, пусть петляя, еще и какому-то иному. А не тому ли самому, который, будучи сполна отрефлектированным, «вне конкуренции» завладел модернистами – художниками эпохи «постгуманистической»? Среди возможных формулировок оного самой выразительной мне кажется такая: искусство должно быть – искусством! Это не тавтология, потому как слово искусство тут имеет два разных значения. В начале формулы оно служит названием института – в конце же обозначает «всего лишь» качество исполнения: делать хорошо.
 
Так что же модернисты избрали критерием «хорошести»? Добраться до него смогу не иначе,  как через критику одного Ортега-и-Гассетова суждения. В вышеприведенной цитате я намеренно его пропустил, дабы вставить сюда. 
Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства, художественными  предметами.  Чтобы  наслаждаться ими, вовсе не  обязательно быть  чувствительными  к  неочевидному и  прозрачному,  что  подразумевает художественная  восприимчивость.
Выделил я то самое, с чем решительно не согласен. Уязвим для критики этот тезис прежде всего потому, что основывается, напомню, на очень сомнительном уподоблении художественного текста – прозрачному оконному стеклу! Аналогия эта если как-то и годится для искусства «гуманистического», то применительно к Модерну радикально противоречит ключевому суждению о нем самого же автора. Он ведь утверждает, что вниманию зрителя художник-модернист намерен предъявить собственную реальность своего творения. А из этого тезиса напрямую следует, что и свои творческие усилия он нацеливает под стать вышеозначенной интенции: создает текст таким, чтобы тому было бы чем удержать внимание на самом себе. Иначе не вправе он зрителю пенять, что интенции этой тот, дескать, «не просёк» – нет уж, маэстро, это с тебя спрос: коль от него требуешь намерение твое уяснить и, более того, одобрить, так сделай его видным!
 
 
Так, может, подразумевает художественная  восприимчивость в точности обратное заявленному Ортега-и-Гассетом? А именно,  пристальное внимание как раз к тому, что очевидно и, более того, вплотную зрению дано. Хотя по первому размышлению такое внимание вроде бы избыточно – очевидное и вплотную зрению данное не по самому разве определению завладевает взглядом безо всяких со стороны зрителя усилий? Как бы не так! Безусильно мы замечаем то, что очевидным только мнится. Есть у Ортега-и-Гассета рассуждение и на эту тему.  
 Связь нашего сознания с предметами состоит  в  том,  что мы  мыслим их,
создаем  о  них  представления.   Строго   говоря,  мы   обладаем  не  самой
реальностью, а  лишь  идеями, которые нам  удалось сформировать относительно нее. Наши идеи как бы смотровая  площадка, с которой мы обозреваем весь мир <.> Мы  видим вещи  с  помощью  идей о вещах,  хотя в
естественном процессе  мыслительной  деятельности  не  отдаем  себе  в  этом отчета, точно так же как глаз в процессе видения не видит самого себя. <.>  Однако между идеей и предметом всегда существует  непреодолимый разрыв. Реальность  всегда  избыточна  по  сравнению с  понятием,  которое стремится ограничить  ее своими рамками. Предмет  всегда  больше  понятия и не  совсем такой, как  оно. Последнее всегда  только жалкая  схема,  лесенка, с помощью которой мы  стремимся  достичь  реальности.  Тем не  менее  нам от  природы свойственно верить, что реальность - это то, что мы думаем о ней; поэтому мы смешиваем реальный предмет с соответствующим понятием, простодушно принимаем
понятие  за предмет как таковой. В  общем, наш жизненный инстинкт "реализма" ведет  нас  к наивной  идеализации  реального.
 Идея всякой реалии – а точнее, обиходный концепт оной – забегает, так сказать, вперед моего взгляда и о том, что перед ним находится, меня уже «от себя уведомляет». Например, дано моему взгляду изображение дерева – концепт же меня «уверяет» в том, что вижу я само дерево. А чтобы увиденное принять на ум без его услужливой «подачи» – для того уж надо мне изрядно потрудиться! Вот это и подразумевает художественная восприимчивость – воспитуемая способность на такой труд. Воспитуемая, прежде всего прочего, адресатом моего взгляда – но только если он сам к такому труду меня «призывает». Иначе говоря, эйдетически удостоверяет интенцию художника удержать мой взор на собственной яви своего творения. И если ему это удалось, то его работа, стало быть, «сделана хорошо»!  
 
Итак, применительно к искусству – хоть «свободному», хоть связанному службой – на роль коррелята к слову искусный годится определение непрозрачный, а  еще более – определение положительное: на взгляд или на слух вплотную ощутимый. Именно то произведение, коему это свойство присуще, должно признать «сделанным хорошо» – вот критерий, имеющий подсобную значимость для иконописца,  притаённую – для приверженца «гуманистической» традиции и первейшую, к тому же программно объявленную – для художника-модерниста. Так, может, допустимо его экстраполировать на искусство всех времен и народов? Оставляю это под вопросом – от положительного ответа воздерживаюсь по соображениям, представленным ниже.   
 
Искусство «гуманистической» традиции Ортега-и-Гассет объявил, напомню, величайшей аномалией в истории вкуса. Он, однако, не дожил до Постмодерна. Иначе вынужден был бы признать, что причастное ему искусство (точнее, самоназванный так институт) как раз аномалию возвело в норму! Притом по-большевистски круто, не стесняя себя, в отличие от  искусства  «гуманистического», никакими компромиссами с вышеозначенным критерием «хорошести». Об аномалии тут речь в двух смыслах.
 
Во-первых, по отношению к этому самому критерию: Постмодерн снимает с художника обязанность «делать хорошо» – то есть, так, чтобы внимание реципиента его произведение захватывало собственной явью. А нет у него в том надобности потому, что осмысление его текста вообще никак не связано с восприятием оного –  «предмет» интерпретации целиком  «укладывается» в некие сведения о тексте. Как бы постмодернист ни изощрялся, помести он в позицию художественного текста хоть свое говно –у того, кто займется герменевтическим исследованием оного, нет нужды его нюхать и даже лицезреть; достаточно ему принять к сведению, что в таком-то выставочном зале насрано, и названием сей экспонат помечен таким-то.
Итак, эстетическую норму, предполагающую обусловленность суждения о тексте  визуальным/аудиальным контактом с ним самим, Постмодерн решительно  отменяет.[5] О том сужу, например, по комментарию на запись в одном тематическом блоге. Заведя речь об искусстве Постмодерна, автор записи среди прочего упомянула картину, где изображены стул и висящий на нем пиджак, а под изображением подпись: 1941год. Один из участников дискуссии оценил такую диспозицию очень высоко: дескать, какая глубина смысла, притом минимальными средствами выраженного! Так вот, насчет выраженного стоит усомниться. Ведь впечатлился автор комментария не самой картиной, а лишь словесным описанием оной. Стало быть, чтобы произвести впечатление, его одного и достаточно – а сама картина для того лишняя!
 
Таковою же картина оказывается потому, что в разряд лишних для художественного творчества Постмодерн загоняет как раз ту интенцию, с коей напрямую связан критерий «хорошести»: создать текст таким, чтобы тот говорил сам за себя, т.е. обладал собственным голосом. Тексту художественному такой феномен присущ как его родовое свойство – суждение это в истории эстетической мысли вполне устоявшееся, среди многих разделяет его и Х.Г.Гадамер.
Разумеется, говорит здесь не художник. Можно, конечно, поинтересоваться, что сверх сказанного в одном из своих произведений хочет сказать художник и что он говорит в других своих произведениях. Но язык искусства предполагает прирост смысла, происходящий в самом произведении. На этом покоится его неисчерпаемость, отличающая его от всякого пересказа содержания (выделено мной – Б.Ц).[6]
Первую фразу цитаты можно, впрочем,  отнести и к Постмодерну: взамен текста говорит, как правило, не автор. Позиция на то предусмотрена другая: искусствовед-интерпретатор – и довольно часто ее «по совместительству» занимает куратор. Последнее обстоятельство полагаю важным – ведь по нему судить можно о том, откуда же смысл текста «исходит». Напрашивается такая версия: не будучи распознаваемым по его, текста, собственной яви, смысл ему сторонней инстанцией назначается. Почти как в том раскладе, который я придумал, обсуждая  иконопись, в качестве доказательства от противного.     
 
Во-вторых, аномален Постмодерн по критерию, заданному Ортега-и-Гассетом: Все великие  эпохи искусства стремились  избежать  того, чтобы  "человеческое"  было  центром  тяжести произведения. Вроде бы и в адрес Постмодерна немало обвинений в том, что «человеческое» он бесстыдно унижает. Но даже если оно и так, из того не следует, что «центрированы» его тексты на чем-то ином – нет, по существу на том же. Хотя и с некоторой спецификой. Но тоже не беспрецедентной – сходная, если не та же самая у «человеческого» в произведениях романтиков и символистов.
 
Для поэта-романтика, напомню, в стихах – стихи не главное. А что же он почитает главным? На то Пушкин отвечает в другом тексте, куда более известном: нечто и туману даль. Вроде бы, место, ничем «человеческим» не заселенное. Неспроста, однако, выражение это Пушкин помечает курсивом. Что позволяет о нем судить если не как о ходовом у романтиков клише, то, в более мягком варианте, как о наделенном фиксированной и оттого безошибочно распознаваемой коннотацией. Фиксированной и распознаваемой – кем? Да ими же, романтиками! Стало быть, нечтоитуманнудаль они же и заселили – пусть не «в натуре», зато уж ментально. Вот это ментальное общежитие, этот, можно сказать, идейный междусобойчик и есть, по существу, то самое, что поэт-романтик сквозь стихи почитает главным. Так чем же оно не «человеческое»?! Пусть и ограниченное кругом «посвященных», то бишь причастных тому междусобойчику – в этом-то и состоит его специфика. 
А при таком раскладе, конечно, факультативную значимость имеет собственно искусство, то бишь умение «делать хорошо» – если «хорошесть» оценивать опять же по вышеназванному критерию. Вот и Поль Валери пишет, по существу, о том же: Романтик, овладевший искусством, становится классиком.[7] Насчет того, что непременно классиком, допустимо поспорить. А бесспорно то, что овладения искусством романтизм таки не предполагает.
 
Та же специфика «человеческого» с большим акцентом дает о себе знать у символистов. Общие с романтиками у них, во-первых, приоритетность «невыразимого», коего бытие должно умыслить сквозь текст; во-вторых, «материя» оного – это опять же ментальная атмосфера, «надышанная» самим артистическим сообществом. Отличие в том, что в состав той атмосферы входит, наряду с коннотациями «невыразимого», еще и легенда об авторе.[8] В отношении Оскара Уайлда ходовой стала формула, им самим пущенная в оборот: произведением искусства он сделал собственную жизнь. Оно, может, и достойно всяческих похвал. Но только если такое произведение искусства не стало смысловым центром всех других, тобой произведенных – иначе они оказываются в участи производственных отходов. Не буду на Уайлда возводить напраслину – все же есть у него тексты семантически самодостаточные. Но речь об интенции, а не о фактах. Хотя и вышедшие из-под твоего пера (твоей кисти) арте-факты по-своему показательны, коль вокруг выстроенной тобою легенды о себе-любимом валяются как строительный мусор. А так оно, по свидетельству В.Ходасевича, получилось у многих из охваченных интенцией «жить поэтически».[9]
Прежде, чем вернуться к Постмодерну, «человеческому» в символистской его специфике дам, наконец, название, наиболее (по моему разумению) ему подходящее: богемная мифология.
 
 В связи с «забегами» в романтизм и символизм уточню свою версию насчет «источника» смысла, коим наделяется постмодернистский текст. Последнему он хотя и назначается, но все же не совсем по личному произволу того, кто занимает позицию толкователя – смысл в той позиции артикулируется как «конденсат» наводимых текстом коннотаций и аллюзий. Так, значит, говорит он кое-что и сам – иначе откуда бы те взялись? Нет, т.к. во-первых, для возникновения оных достаточно, повторю, неких сведений о тексте; во-вторых, вызываются ими  коннотации и аллюзии уже «припасенные». И не где-нибудь, а опять же в кругу «посвященных» – то бишь артистического сообщества и близкой к нему публики. Таким образом, в смысл «конденсируются» осадки из ментальной атмосферы, «надышанной» вокруг и около текста. Нормальное искусство «обслуживается» герменевтикой наличностей. Искусство Постмодерна – герменевтикой околичностей; говоря по-простому – подмигиваньем
Если вдобавок к вышесказанному заметить, что в ходу у идеологии Постмодерна словечко имидж, коим ныне зовется легенда об авторе, то узнается все та же богемная мифология! Позиция и вес у нее, однако, не те, что прежде: если романтиками она, еще не вполне сложившаяся, сквозь текст мнится как нечтоитуманнадаль, у символистов бытует наравне и в конкуренции с его, текста, собственной явью,[10] то в искусстве (и герменевтике) Постмодерна – взамен оной.  
 
Сколь бы у герменевтики околичностей ни был сомнительным «исходный материал», все же стоит внимание обратить на ее «конечный продукт». Ведь именно по нему судить можно о принятой Постмодерном версии насчет назначения искусства. Так вот, оказывается она точно той же, что и в «гуманистической» традиции! Формула ей подходит, как ни странно, та самая, которую еще в советские времена вдалбливали нам на школьных уроках литературы: искусство служит отражением действительности.[11] Со «школьной» версией постмодернистская если и расходится, пусть даже заметно, однако лишь в частностях: прямое то отражение или кривое, в модусе «объективного» изображения или авторского самовыражения, внешней действительности или «внутренней»... Все это вариации. Инвариантная же суть та, что смысл художественного текста сводится к реакции на сущее, каково оно есть в своем status quo – будь то сущее «в натуре» или в умах. Этим, правда, не исключается, что под действием такой реакции оно может стать иным – но если и может, то вследствие уже его, сущего, реакции на свое отражение в искусстве: глянуло на него – и обрело стимул измениться. Чего не предполагается, так это изменения оного непосредственно под воздействием собственной реальности художественного текста.
Дабы это пояснить на примере, сопоставлю два поэтических жанра: т.н. интимную лирику и любовный заговор. Лирическим опусом отражается чувство, испытываемое автором оного. Если оно безответное, то само по себе такое отражение его не превращает в разделенное «предметом его воздыханий»[12] –  произойти это  изменение может при том условии, что «предмет» с опусом ознакомится и на него благосклонно отреагирует. Исполнитель(ница) же любовного заговора намерен(а) такое изменение произвести непосредственно самим произнесением оного.
 
 Клоню я вот к чему. Все великие  эпохи искусства – т.е. такие, когда оно, по мысли Ортега-и-Гассета, не отклонялось от нормы – великими были, от себя добавлю,  благодаря тому, что его тогда не отрешали от функции, на какую издревле оно было нацелено – от функции магической.[13] Еще раз напомню, о какой норме у философа идет речь: о той, которая в великие эпохи не допускала  того,  чтобы  "человеческое" было  центром  тяжести произведения. Напрашивается мысль, что напрямую связана эта норма как раз с памятью о магической функции искусства. Если мне удастся такую связь отыскать, то уяснится, надеюсь, и смысл кавычек при слове человеческое.
 
Начну с цитат из лекций Мераба Мамардашвили.
Человек, на мой взгляд, — это существо, которое есть в той мере, в какой оно самосозидается какими-то средствами, не данными в самой природе. Или, другими словами, человек в том человеческом, что есть в нем, не природное существо, и в этом смысле он не произошел от обезьяны. Человек вообще не произошел ни из чего, что действует в природе в виде какого-то механизма, в том числе механизма эволюции.
<.> Человек есть искусственное существо, рождаемое не природой, а само-рождаемое через культурно изобретенные устройства, такие, как ритуалы, мифы, магия и т.д., которые не есть представления о мире, не являются теорией мира, а есть способ конструирования человека из природного,  биологического материала.
<.> А что такое сверхприродное? Это сверхъестественное, так ведь? Значит, существует какая-то фундаментальная связь человеческого феномена со сверхприродным, или сверхъестественным, или вневременным, существенная для самого человека. Чтобы человек был — нужно с чем-то соотнестись, не в природе лежащим, а обладающим определенными сверхъестественными свойствами.[14]
В связи с процитированным поясню свою мысль о магичности искусства. Речь идет не столь о генетической его связи с языческой/оккультной практикой, сколь об альтернативе отражению, заодно и сообщению: так же, как и более ранние культурно изобретенные устройства, нацелен художественный текст не на то, чтобы дать представления о мире, хоть внешнем, хоть «внутреннем», или состояние того или другого как-то отразить – а чтобы из («на материале») меня, читателя/зрителя/слушателя, человеческую сущность произвести.[15] Искусству, стало быть, она предстает как заданность. Коль оно так, то понятно, почему человеческое Ортега-и-Гассет заключает в кавычки – у него это слово означает данность: то, из чего искусство нацелено сделать человеческое в собственном смысле. Если эту данность оно и  отражает, то лишь по ходу дела, издревле на него возложенного – потому уж ему негоже ставить ее центром  тяжести произведения.
 
Попытаюсь теперь уяснить, как с этим назначением искусства связан критерий «хорошести». О том, что связь такая есть, можно судить по интенции, господствующей в искусстве Модерна, особенно русского: ни больше ни меньше как пересоздать род человеческий! Неспроста оно что-то себе родное находило в глубокой архаике – в том времени, когда культура, т.е. модус бытия собственно человеческого, только зачиналась. Художники-модернисты, видимо, понимали, что возможность обновления заключена, как ни странно, в древности. Да и не так уж оно странно. Ведь из множества потенций новорожденной культуры история актуализует далеко не все – стало быть, альтернативами обусловленному ею status quo «чреваты» как раз те из них, которые она «отсекла».
 
Вышеизложенное рассуждение я «позаимствовал» у К.Г.Юнга. Упоминаю его к тому, что он же мне подсказывает версию ответа на главный мой вопрос: чем художественный текст внимание удерживает на реальности самого себя? Что до установки на сквозь-текст, то она понятна и без Юнга: на нее работает мой тезаурус – сведения и понимательные навыки, коими я обязан своему индивидуальному опыту. Текст, воспринимаемый тезаурально, меня увлекает постольку, поскольку сквозь него мне воображается что-то знакомое. А чем же меня захватывают формы, составляющие собственную явь текста и моим тезаурусом однозначно не «декодируемые»? Не убежден, что версию  предлагаю единственно правильную – другой, однако, не нахожу: «припоминаются» мне в тех формах первичные культурообразующие интенции – они же, по Юнгу, архетипы. Более даже, чем «припоминаются» – меня самого они делают, так сказать, своим агентом. Особенно в том меня убеждает феномен поэтической речи: произнося стихи (неважно, вслух или «про себя»), наравне с автором я участвую ни в чем ином, как в рождении языка.[16]
Любая связь с архетипом... освобождает в нас голос более могучий, чем наш собственный. Тот, кто разговаривает первообразами... постигает, преодолевает и вместе с тем возводит обозначаемое им из единичного и преходящего до сферы вечно сущего... Этим он освобождает также и в нас все те вспомогательные силы, которые всегда позволяли человечеству избавляться от опасности и переживать даже самую долгую ночь... Оформление элементарного образа в определенной степени является переводом (вечно сущего - Б.Ц.) на язык современности, благодаря чему каждый становится способным... заново найти подход к глубочайшим источникам жизни, которые иначе были бы потеряны.[17]
С Юнгом я расхожусь только в одном – но очень для меня важном: такое воздействие оказывает произведение искусства не образным своим содержанием, а именно тою «бессодержательной» (тезаурально не осмысливаемой) фактурой, каковая составляет его собственную реальность. Именно ею оно меня «втягивает» в начало культуры – тем самым производит из меня человека.   
        
Интенция Модерна подхвачена была т.н. соцреализмом и им же на свой лад сформулирована. Однако «воспитание нового человека» ему не удалось. Во-первых, потому, что способ он избрал заведомо для того негодный, «позаимствованный» у традиции «гуманистической» – установку на сквозь-текст, из-за чего с Модерном окончательно разошелся. Во-вторых, цель эта мнилась с тем же под-разумением, что и у модернистов: дескать, «старый» человек вполне уже образовался, так что следует просто его «отменить» как препятствие созданию «нового».
Что же до искусства, коим славны великие эпохи, то норма, какую там усматривает Ортега-и-Гассет, предполагает иное: «в готовом виде» вообще нет человека, ни «нового», ни «старого» – еще только предстоит его произвести. Притом безо всякой гарантии того, что, будучи произведенным, он сохранится.     
 
 

[1] Полн. собр. соч. т.XIII с.152.
[2] Дегуманизация искусства http://philosophy.ru/library/ortega/dehume.html  Из этой статьи далее цитирую без ссылок.
[4] В.В.Шевченко, «Храм», в сб. «Прощальная перспектива», М. «Канон+», с.93-94.
[5] Согласие с этой отменой по-своему выразили, о том не ведая, даже его «идейные» противники: погромы выставок «Осторожно, религия» и «Запретное искусство» вызваны были исключительно слухами о находящихся там экспонатах.
[6] Эстетика и герменевтика, в сб. «Актуальность прекрасного», М. 1991, с.263-264. В той же монографии на с.134 изложена мысль о собственном голосе поэтического произведения.
[8] «Человеческое» у романтиков ею обогатил, пожалуй, только Байрон – по этой части последователей среди них у него, кажется, не было.
[9] Конец Ренаты, «Некрополь»  http://az.lib.ru/h/hodasewich_w_f/text_0020.shtml
[10] Об этом различии между теми и другими более конкретно пишет Н.Коржавин: «Анна Ахматова и “серебряный век”»  http://magazines.russ.ru/novyi_mi/portf/kor/k8.html с.220.
[11] За рамки, очерченные этой формулой, не выходит даже М.Эпштейн – филолог и культуролог далеко не из худших!  О том сужу по его статье «Искусство авангарда и религиозное сознание», "Новый мир", 1989, N12.
[12] Не предполагается изменения ни в «судьбе» чувства, ни в «качественном составе» его самого: каким оно было до отражения – таким же остается и после.
[13] В стихотворении язык возвращается к своей основе, к магическому единству мысли и события, пророчески взывающему к нам из сумрачных глубин праистории. Х.Г.Гадамер, «Философия и литература», цит. изд. с.142.
[14] Необходимость себя. Введение в философию. http://www.klex.ru/37i 
[15] Выше я пытался это показать на примере иконописи.
[16] Развертываю я этот тезис в работе «Кос(т)ность языка». http://sunround.com/club/zeitlin.htm
[17] В сб. «Проблемы души нашего времени», ”Прогресс”, 1994, с.59

 

X
Загрузка