ЛЕОНАРДО. Душа картины и дух машины

 

Леонардо да Винчи. Мадонна с младенцем. Эрмитаж.

Мы знаем, что к бессмертной душе Леонардо относился либо с глубоким безразличием, либо враждебно. Для него она так же реальна, как глаз – отрицать ее просто не приходило ему на ум. Но к спорам души с телом он прислушивался редко, а если прислушивался, то решительно принимал сторону тела. Вопрос о душе возникал у него исключительно в рабочем порядке – на том уровне каждодневной практики, где невольно приходится считаться с ее всегдашним участием. А поскольку притязания души не вызывают у него ни малейших симпатий, он придумал стратегию противостояния оной.

Не однажды художник примечал загадочное сходство изображений с создавшими их мастерами: они «во всех своих фигурах, казалось, портретировали самих себя». Пытаясь это объяснить, Леонардо пришел к весьма занимательной теории.

«Так как я много раз размышлял о причине такого недостатка, мне кажется, что нужно прийти к такому заключению: душа, правящая телом, есть то, что образует наше суждение еще до того, как оно станет нашим собственным суждением. Она создает внешний образ человека согласно тому, как она признает подходящим для этого человека, дав ему длинный нос, или короткий, или вздернутый, определив ему, таким образом, и рост и фигуру. И так велико могущество этого суждения, что оно движет рукой живописца и заставляет его повторять самого себя, так как душе кажется, будто это и есть настоящий способ изображения человека… И если она находит кого-нибудь, кто похож на ее тело, ею же составленное, того она любит и часто влюбляется в него. Поэтому многие влюбляются и берут в жены похожих на себя».

К рассуждению этому он часто возвращается. Душа приходит неведомо откуда и уходит неведомо куда; спрашивать о ее концах и началах так же для него нелепо, да и неинтересно, как нам спрашивать, откуда берутся и куда деваются атомы. Однако важно учитывать, что именно она производит (составляет) человека сообразно своим, а не его, Леонардо, желаниям, – так архитектор строит дом, а механик собирает машину. Вселившись в свое творение, она правит им по праву собственности, во все его дела вмешиваясь в порядке авторского надзора. И если этот человек художник, то есть мастер, творящий другие тела, то она стремится, втайне от него,  и в этих телах запечатлеть свои вкусы.

«И если ей снова нужно сделать при помощи рук человеческое тело, она охотно делает то тело, которое впервые изобрела».

Эти размышления содержат несколько оригинальных тезисов, едва ли имеющих аналоги в когда-либо сущей психологии. Оказывается, в создании картины участвует не только художник, но также его душа, тайно преследующая собственные цели. Душа своевольна и корыстна, заботится она исключительно о приумножении своего достояния, не боясь попортить художнику его работу. Ибо она слишком «охотно наслаждается созданиями, похожими на то, что она создала при составлении своего тела». Из всех опасностей, подстерегающих неопытного мастера, это самая тяжкая.

«И знай, что с этим пороком ты должен более всего сражаться, ибо это такой недостаток, который родится вместе с суждением. Чтобы от него избавиться, художник может лишь измерить самого себя и посмотреть, в какой части он сам – много или мало – отличается от вышеназванной фигуры».

 О хорошо сделанной картине мы говорим: художник вложил в работу всю свою душу. Леонардо так говорит о работе испорченной.

Замечателен и другой тезис: душе не столь уж важно, владеть ли ей органическим телом человека или его живописным подобием, живущим только на полотне. Природное и рукотворное тело бытийно равны – душа готова наслаждаться обоими.

Важно, наконец, что притязаниям души можно и должно сопротивляться. Где же та суверенная инстанция, что способна ей противостоять?

«Так рассмотрим надежду и желание вернуться в свое первое состояние, подобное стремлению мотыльку к свету. Человек с непрестанным желанием и всегда с радостью ожидает новой весны, всегда нового лета, всегда новых месяцев и новых годов… И он не замечает, что желает своего разрушения; но это желание есть квинтэссенция, дух элементов, которые, обнаруживая себя запертыми душой, всегда стремятся вернуться из человеческого тела к своему первому повелителю».

Вопреки тысячелетней традиции, в жизни тела Леонардо видит насилие, совершаемое душой над элементами стихий. Не тело темница души, а душа – клетка тела, страстно стремящегося к свету своего первого состояния.

Речь тут явно о «бессознательном». То, что человеку представляется его желанием, в действительности может быть стремлением составляющих его стихий. Ведь только тело, скованное безжалостной душой, его заставляет торопить время, приближая момент ликования освобожденных «элементов».

Человеку, стало быть, должно остерегаться и души, и тела. Что же такое человек, если он должен противиться обоим? Где находится сам Леонардо? Об этом его записи упорно молчат. Он тот, кто составляет эти заметки, Леонардо-ученому выдает поручения, а Леонардо-художнику – инструкции, сторожит его душу, измеряет его тело. Он  единственный, кто противостоит всесветной «человеческой глупости». Но почему же  реальность он видит так, будто разума – за пределами самого Леонардо – нигде более нет? Ощущая себя носителем духа, он никогда не ставил задачи его постигать. Всегда «истец» и никогда не «ответчик», он запределен всякой картине.

 

А что до души, так надлежит из картин ее изгонять, переселяя в машины. Например, в летательный аппарат – искусственную птицу.  «Птица – действующий по математическому закону инструмент, сделать который в человеческой власти со всеми его движениями». Инструменту для полета «не хватает только души птицы, которая в данном случае должна быть заменена душой человека».

Человек призван стать «душой и вожатым» машины. Но где же место духу? Леонардо неоднократно размышлял об «удивительной скорости» солнечных, зрительных лучей, а также духа.

«Дух переносится в одно мгновение с Востока на Запад, и все другие духовные вещи сильно отличаются от него».

Дело не в том, что мысленно можно с Запада на Восток переместиться мгновенно. Леонардо имеет в виду физическое перемещение своего духа – такое же реальное, как движение солнечного света или волнение воды. Как же его помыслить? Ведь если бы дух был вовсе бесплотным, то скоро за пределы стихий выскочил бы как пузырь из воды. А ежели он плотный, то как же перемещается со скоростью света?

Мы это представляем себе иначе. Мы понимаем, что наша мысль отнюдь не носится над физическим миром. Просто у каждого внутри сам собою выстраивается маленький театрик – «модель мира» со своими Востоком и Западом, Млечным путем и прочими, соразмерными нашей душе диковинами – а занимающие Леонардо движения мысли суть некие мановения ума на малой сцене, вроде скольжения солнечного зайчика. Способ, каким этот театр существует, остается, правда, проблемой, но не такой трудной, как бесконечная скорость мысли[1]. «Движение с бесконечной скоростью» –  это не движение, а скорее состояние предмета: то, что из А в Б перемещается мгновенно, в А и Б наличествует одновременно и, стало быть, существует вне времени. Быть во времени – значит, иметь конечную скорость движения. Когда наш ум достигает Галактики М-82, он попадает в состояние, связывающее единовременностью все точки его пребывания. Тем же способом он пребывает в картине. А также в машине.

Леонардо верно угадал основное устремление своей коварной соперницы: бесконечно утверждаться, воспроизводить себя всегда и всюду – вот единственный способ души обеспечить себе вездесущность и бессмертие. Однако он недооценил всей глубины ее коварства. Да, душа художника утверждает себя в его картинах – однако способом более хитрым, чем полагал Леонардо. Она умеет воплощаться в облике не только его персонажей, но всей картины – жить полностью и в каждой части, и в целом. Таков способ ее воплощения. Потому остаточная, неузнанная духом, душа Леонардо благополучно проживает в его картинах. Осталось выяснить, где пребывает его дух.

Душевно-духовное богатство людей, некогда собранное воедино в храме, в Новое время поделили между собой картины и машины. Дух, изгоняемый из иконы ее претворением в картину, переселился в машины. Душа Леонардо нам является в его картинах, а также в произведениях, ими навеянных, а дух – в замышленных им машинах, услужающих нам. Но дух и душа так же друг с другом не ладят, как наши картины – с машинами, а смыслы – с силами.

 

Говорят, что перспективно построенная картина отражает «реальное» пространство, тогда как икона – пространство «символическое». Но так ли это? Вот мы взяли художественное полотно, вставили в раму и повесили на стену. Неужто кто-то думает, что пространство помещения действительно продолжается в картине? Пространство в раме или в объективе так же отрешено от физического, так же изобретено и опоэтизировано, как и пространство Данте.

Так что же возникло в итоге перспективных исканий? С помощью оптики, математики и механики художники мастерят центральную перспективу, чтобы получше разглядеть окружающий мир, а когда они свое орудие наладят, выясняется, что оно действует как оптическая система, направленная на них  самих. Все картины Леонардо отображают прежде всего самого Леонардо, а уж затем предметы, приковавшие его взор. Открывают нам Леонардо, а не Мону Лизу, Иеронима или Крестителя.

Картины Средних веков объединялись по их предметам (сюжетам), а картины Нового времени – по создавшим их личностям. Сходство картин в нашей культуре определяет их принадлежность одному автору (сколь велико сейчас значение атрибуции!), а не отнесенность к одной теме.

Возьмем универсальное множество всех изображений и будем их систематизировать, то есть объединять в классы, классы классов и так далее по принципу их взаимозаменяемости в системе культуры, восходя к ее единству. В системе средневековой культуры изображения взаимозаменимы (частично), если изображают один и тот же предмет, то есть могут занять одно и то же место в системе храмового убранства. Все изображения распадаются на множества, связанные единством сюжета: Богоматерь, Креститель, Благовещенье, Преображенье и т.д. Смысл каждого образа определяется его местом в храме, связующем все образы воедино.

Для Нового времени этот критерий уже не имеет смысла: не бывает галерей или музеев картин, объединенных одной темой, хотя подобные коллекции вполне возможны в науке. Художественные произведения взаимозаменимы (частично) и образуют единство, если созданы одним автором. Далее искусствоведы выясняют их принадлежность к «школам» или «стилям», за какими – на следующем шаге, предусматривающем основательное знакомство с философией общества, – усматривается действие определенных «социальных сил» или «исторических тенденций». Стало быть, и наше искусство в конечном счете мы возводим к мироустроительным «общественным силам» в сюжетах истории, только они – в отличие от иконописных – уже не наглядны.

Надпись на раме становится двойной: «Леонардо да Винчи. Джоконда» (иногда добавляется дата «1503» – если в соавторы привлекается историческое время). Предмет изображения – переменный предикат при постоянном субъекте. В картине сказывается прежде всего художник и, далее, «его время».

 

Так что же в итоге? Картина, написанная в «центральной перспективе», нами истолковывается как «окно в мир». Окно разделяет два пространства с совершенно различными, во многом противоположными, организациями: конечное и бесконечное, темное и светлое, интимное и публичное, внутреннее и внешнее. Первое – то, откуда смотрят; второе – куда смотрят. Пространство, куда смотрят, помечено лишь одним признаком субъективности – центром перспективы, соответствующим внешней ему точке зрения. Эти точки определяют вершины двух лучевых пирамид с основанием на «окне», зеркально друг друга отображающих. Одна из пирамид, внешняя, чисто физическая; другая – воображаемая, мнимая, но структурно они тождественны. 

Художник делает вид, что рассматривает «мир из окна». Но зрителя, оказывается, интересует не столько заоконный мир, сколько сам художник. Каким-то наитием (хотя и с применением готовых словесных формул) на полотне он видит самого художника. Видит, конечно, не его внешний облик (изучив все картины Леонардо, в лицо его не узнаешь), а его «внутренний мир» – выраженный настолько ясно, что по изучении нескольких картин маэстро можно установить, принадлежит ли его кисти какая-то другая. Все картины одного художника, независимо от их темы, независимо даже от того, когда и в каких условиях они написаны, отображают одно и то же – «дух» или «душу» художника, его личность. И делают это заведомо лучше, чем его природное тело. Мало того, картина художнику служит мистическим телом – таким носителем его бессмертной души, какому уже не страшно никакое физическое время, пожиратель вещей, по выражению Леонардо. Телом, что может воспроизводиться в неограниченном множестве копий, существовать всегда и всюду, невидимо участвовать в зримом – как «дух» некроманта, столь ненавистный художнику.

Выходит, нами картина используется для высвечивания внутреннего и потому недоступного, темного мира человека: все тайное и таинственное в нем стоит на свету и в свете общедоступного смысла. Тем самым «прямую перспективу» картины мы обращаем, концентрируя ее на личности его создателя – человека-творца. Но и на этом оптические фокусы не заканчиваются, потому что на самом деле «личность» художника нас интересует не больше, чем форма зрения, какую, оказывается, можно позаимствовать – увидев мир «его глазами». А личность художника оказывается лишь посредником в объяснениях зрителя с заоконным миром.

 

Но что в этом мире означают «глаза Леонардо»? Это зрение, придающее миру смысл. Содержание нашей культуры расписывается не по сюжетам или жанрам искусства, а по личностям – таков ее код. Культура Ренессанса открывает абсолютно свободную личность, образцом которой, если ли не алтарным образом, она выставляет Леонардо. Но мы же видели, что сам образ Леонардо – только зеркало, в какое смотрится культура, испытывая себя. Леонардо не волен относительно формы картины.

Картина такое же орудие зрение, такая же «зрительная труба», как телескоп. Сквозь нее становятся видимыми вещи, скрытые от невооруженного глаза. На небе культуры она их «открывает» так, как телескоп – на небе физическом. Но чтобы использовать эту способность живописи, следует смотреть «сквозь» картину, а не «на» нее. Иначе восхищаться мы будем более самим телескопом, нежели видом, какой он открывает на мир.

Картина, как и икона, это «окно в мир». Как телескоп или микроскоп, она «открывает вид» на реальность, невидимую голым глазом. Картина ее не приближает и не отдаляет, а делает видимой.

Сквозь икону в женщине видна Мадонна, а в младенце – Иисус. Картина утверждает прямо обратное: в Мадонне – женщину, в Искупителе – младенца. Иконный образ обналичивается в тысячах картинных мадонн, все менее похожих на прообраз – пока не растворяется в мириадах витринных и экранных «девушек для обложек».

 

Примечание. Эта статья не вошла в недавно изданную монографию В.В. Шевченко "Прошальная перспектива".



[1] Декарт выводит бесконечную скорость передачи действия из движения «очень твердой» палки: когда один ее конец переместится на некоторое расстояние, на то же самое расстояние и в тот же самый момент сместится и другой конец – совершенно независимо от ее длины. Будь такая палка «абсолютно твердой», она разрушила бы нам всю картину мира.

 

 

X
Загрузка