Культурные константы (3)

 

 
 
36. Мертвые души
 
 
«Увы! В мире ничего нет прочного». Алексей Феофилактович Писемский.
 
Мой мысленный взор, обозревавший картину появления и истребления текста издалека,  приблизился к Книге поближе. Я увидел, что нахожусь в золотое время русской литературы – второй половине XIX века. Прямо на моих глазах в Книгу Вечности вплелась книга некоего писателя, находившегося в зените своей славы. Кто это? Толстой? Нет, не Толстой. Достоевский? Тоже нет. Тургенев? И не Тургенев. И даже не Гончаров. Нет, это был Писемский, чье слово, совершенно уверенное в своей силе, весомо глядело со страницы Книги, - попав туда в 1858 году[1]. Я стал читать и быстро убедился, что читаю нечто действительно любопытное. Но вот подул ветер посильнее, и еще многие непрочитанные страницы романа «Тысяча душ» были безжалостно вырваны из моих рук. Да, Писемского начали забывать еще при жизни, а кто его читает теперь?  Только специалисты, да выискивающие редкости читатели – но в Книге Вечности этой книги вы больше не найдете. Справедливо? Не знаю, я ведь так и не дочитал роман…
 
 
37. Голова Шерлока Холмса
 
И вдруг я увидел, что во всеобщем хаосе появления новых и исчезновения старых страниц одна величина остается неизменной – общее количество постоянных страниц в Книге Вечности не меняется! Говоря по-другому:  обще-культурная память человечества имеет предел. Все, что она запоминает вновь достигается лишь за счет чего-то, что выпадает из ее памяти. В этом смысле она напоминает голову Шерлока Холмса:  
 
«Напрасно люди думают, что у этой маленькой комнатки[2] эластичные стены и их можно растягивать сколько угодно. Уверяю вас, придет время, когда, приобретая новое, вы будете забывать что-то из прежнего». (Артур Конан Дойль. «Этюд в багровых тонах»)
 
И я увидел, что это время пришло. Я увидел, как рассказы о Шерлоке Холмсе, которыми мы все еще зачитываемся спустя более чем сто лет после их написания… но, увы, и их я увидел преданными забвению, - и эти страницы через триста с лишним лет были вырваны из Книги безжалостным ветром. Рукописи не только горят – но они еще и стираются из памяти. Неверно будет сказать, что выживает лишь одно слово из написанного миллиарда. Нет, выживает лишь одно слово из миллиарда отсеянных слов, - то есть из миллиарда слов, уже претендующих на бессмертие выживает все равно не более чем одно. Но и всякое новое слово, пробивающееся в вечную память человечества, выталкивает собой какое-то другое слово, казалось бы уже навечно прописавшееся в вечности. Да, в вечности выживают единицы из единиц, вытесняющие другие единицы, но зато эти единицы - прекрасны[3]. Нетленный Платон рядом с бессмертным Аристотелем остаются в Книге, несмотря на то, что ветер, пытающийся вырвать их оттуда, давно уже достиг максимальной силы торнадо. Этот ветер безжалостно расправился с трудами сотен философов, о которых мы можем прочесть лишь краткие справки в другом выжившем труде – философских биографиях за авторством Диогена Лаэртского – книге, которая может пониматься как своего рода мемориальная доска – памятник безвозвратно погибшим текстам и почти забытым философам[4]. Ветер забвения покусился даже на Эпикура и почти вырвал его из Книги, но тот же Диоген Лаэртский, приведя вместо справки о текстах Эпикура сами эти тексты (не все, далеко не все – но хотя бы три письма, дающие адекватное представление о базисе его философии), спас его. Видно, Вечность с подозрением относится к философии удовольствия, - даже удовольствия, понимаемого максимально эпикурейски-возвышенно.  Платон же и Аристотель остаются с удовольствием читаемыми не только спустя столетия, то есть сегодня,  но их все так же внимательно читают и через столетия веков. Я не предполагаю этого – я видел это собственными глазами. И я видел урок литературы в России через 500 лет, считая от настоящего момента – и на нем все также заучивали наизусть Я помню чудное мгновенье – это поэтическое мгновенье поистине оказалось незабываемым.
 
 
38. Культурные переменные, культурные константы
 
Итак, тему приобщения к Культуре как долге, которая привела нас к теме классических текстов, которая привела меня к видению, которое вогнало меня в ступор, я буду считать пройденной и пойду дальше.  Отдельно стоит подумать и о константности культурной константы. Естественно, что я не придаю этому слову математического значения. Слово «константа» в данном тексте подчеркивает лишь устойчивость формирующейся в сознании отсылки. А ведь подобного рода отсылок формируется в сознании очень много, но далеко не все они становятся константами. Если уж начинать совсем с начала, как того и требует это слово, то следует сказать, что мы погружены в неохватный поток текстовых (эстетических) единиц, ну или, как довольно удачно говорят, мы погружены в некий глобальный текст. Первоначальной задачей сознания культурного человека является отсев из всего этого текстового массива только тех единиц, которые с одной стороны, представляют определенную культурную ценность, а с другой, соответствуют конкретно нашим предпочтениям.  Мы читаем книгу, и что-то откладывается в нашей памяти, если же это «что-то» оказывается настолько устойчивым, что мы можем использовать сформировавшийся образ образа как отсылку, то, можно сказать, что сформировалась культурная переменная. Устойчивость же использования этой отсылки говорит о том, что переменная превратилась в константу.  При этом, понятно, что константой может стать даже и  лишь фрагмент определенной книги, тогда как книга в целом останется лишь культурной переменной, а то и вовсе изгладится из нашей памяти. И это еще один аргумент, который не позволяет ставить знак равенства между культурной константой и текстом, который формирует эту константу.
 
 
39. «Портрет» как культурная константа
 
Отсюда, возвращаясь к аналогии сознания-музея с экспонатами культурными-константами (а многочисленные отступления чуть было совсем не увели меня в сторону от прямого пути рассуждения, за что я и  прошу у вас прощения), мы должны  попытаться заново представить себе этот музей. Во-первых, в этом музее скорее всего нет ни одной картины, которая была бы точной копией увиденной картины в реальном музее. То, что это так, я имел возможность убедиться совсем недавно. Я просто перечитал один из своих любимых текстов – «Портрет» Гоголя - и обнаружил, что многое в этом тексте мною позабылось; если бы я попытался восстановить текст «Портрета» по памяти, то наверняка немало бы упустил. Следовательно, «Портрет», висящий в галерее моего ума, текстуально неполноценен по сравнению с реальным «Портретом».
 
Здесь же я, пожалуй, разовью этот тезис. Во-первых, мы сжимаем текст в памяти, что-то запоминая, а что-то забывая. Во-вторых, при запоминании мы почти неизбежно искажаем текст, причем еще и различными способами. Для начала мы коверкаем текст. Всякий, кто не обладает сверхпамятью, припомнив свои потуги при заучивании текста наизусть, должен будет признать, что, повторяя про себя казалось бы выученный текст и сверяя его с оригиналом, он постоянно обнаруживает, что хотя бы на слово-два, да ошибается.  Естественно, что чем текст длиннее, тем вероятность коверкания возрастает. Я даже не буду говорить о каком-нибудь гиганте вроде  «Войны и мира», а сконцентрируюсь  все на том же «Портрете» - тексте по своим размерам как раз среднем.
 
 
40. Страшные глаза
 
Проведу эксперимент и постараюсь вспомнить эпизод, где описываются глаза страшного портрета - и не просто вспомнить, а воспроизвести этот эпизод дословно-текстуально:
 
«В этих глазах, глядящих на него с портрета, было что-то странное. Это было уже не искусство, но они были как бы действительно живыми и этот живой взгляд производил крайне неприятное и тревожащее впечатление, так что даже не было сил его выносить. Не выдержав этого взгляда, Чартков накрыл портрет холстиной и отставил в сторону».
 
Это мои слова, мои воспоминания о тексте. А вот что на самом деле пишет Гоголь:
 
«Но здесь однакоже, в сем, ныне бывшем пред ним, портрете, было что-то странное. Это было уже не искусство: это разрушало даже гармонию самого портрета. Это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда. Здесь не было уже того высокого наслажденья, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника, как ни ужасен взятый им предмет; здесь было какое-то болезненное, томительное чувство. «Что это? - невольно вопрошал себя художник. - Ведь это однако же натура, это живая натура: отчего же это странно-неприятное чувство? Или рабское, буквальное подражание натуре есть уже проступок и кажется ярким, нестройным криком? Или, если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности, неозаренный светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли, предстанет в той действительности, какая открывается тогда, когда, желая постигнуть прекрасного человека, вооружаешься анатомическим ножом, рассекаешь его внутренность и видишь отвратительного человека? Почему же простая, низкая природа является у одного художника в каком-то свету, и не чувствуешь никакого низкого впечатления; напротив, кажется, как будто насладился, и после того спокойнее и ровнее всё течет и движется вокруг тебя? И почему же та же самая природа у другого художника кажется низкою, грязною, а между прочим он так же был верен природе? Но нет, нет в ней чего-то озаряющего. Всё равно как вид в природе: как он ни великолепен, а всё недостает чего-то, если нет на небе солнца».
 
Он опять подошел к портрету с тем, чтобы рассмотреть эти чудные глаза, и с ужасом заметил, что они точно глядят на него. Это уже не была копия с натуры, это была та странная живость, которою бы озарилось лицо мертвеца, вставшего из могилы. Свет ли месяца, несущий с собой бред мечты и облекающий всё в иные образы, противоположные положительному дню, или что другое было причиною тому, только ему сделалось вдруг, неизвестно отчего, страшно сидеть одному в комнате. Он тихо отошел от портрета, отворотился в другую сторону и старался не глядеть на него, а между тем глаз невольно сам собою, косясь, окидывал его. Наконец ему сделалось даже страшно ходить по комнате; ему казалось, как будто сей же час кто-то другой станет ходить позади его, и всякой раз робко оглядывался он назад. Он не был никогда труслив; но воображенье и нервы его были чутки, и в этот вечер он сам не мог истолковать себе своей невольной боязни. Он сел в уголок, но и здесь казалось ему, что кто-то вот-вот взглянет через плечо к нему в лицо. Самое храпенье Никиты, раздававшееся из передней, не прогоняло его боязни. Он наконец робко, не подымая глаз, поднялся с своего места, отправился к себе за ширмы и лег в постель. Сквозь щелки в ширмах он видел освещенную месяцем свою комнату и видел прямо висевший на стене портрет. Глаза еще страшнее, еще значительнее вперились в него и, казалось, не хотели ни на что другое глядеть, как только на него. Полный тягостного чувства, он решился встать с постели, схватил простыню и, приблизясь к портрету, закутал его всего».
 
Результат эксперимента весьма впечатляет! Здесь мы видим и как текст сжался, и как он исковеркался. Впрочем, что касается сжатия, то на самом деле я помнил, что Гоголь описывает этот эпизод пространнее и, при желании, наверное, и сам мог бы выдать схожую по объему простыню; хотя это и не очень просто, во всяком случае, раз я этого не сделал, пока у меня была такая возможность, то теперь уже могу только гадать. Отсюда можно сказать, что  мы еще и затуманиваем текст, то есть значительный массив текста, хотя и хранится в нашей памяти, но не может быть в точности воспроизведен без непосредственного обращения к тексту для цитирования. Итак, то, что я вспомнил, я донес слишком уж своими словами (хотя по смыслу и верно) и в результате получился с одной стороны слишком короткий, а с другой еще и слишком «мой», слишком туманно-неуклюжий текст, а вовсе не чудный текст Гоголя. В общем, искажая текст, мы его затуманиваем и  коверкаем (хотя затуманивание связано не только с искажением, но и со сжатием текста).
 
 
41. Не Чартков, а …
 
Но и это еще не все. Зачастую, увы, но мы попросту переиначиваем текст, то есть приписываем автору слова, которых он вовсе не произносил. Иногда, бывает, что мы просто ошибаемся, а иногда слова из одного текста переносятся в другой. И тут мне незачем удаляться от «Портрета». Я отлично помню следующий эпизод из данной повести:
 
«Это был художник. Не правда ли, странное явление? Художник петербургский! Художник в земле снегов, художник в стране финнов, где всё мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно. Эти художники вовсе не похожи на художников итальянских, гордых, горячих, как Италия и ее небо; напротив того, это большею частию добрый, кроткий народ, застенчивый, беспечный, любящий тихо свое искусство, пьющий чай с двумя приятелями своими в маленькой комнате, скромно толкующий о любимом предмете и вовсе небрегущий об излишнем. Он вечно зазовет к себе какую-нибудь нищую старуху и заставит ее просидеть битых часов шесть с тем, чтобы перевести на полотно ее жалкую, бесчувственную мину. Он рисует…»  
 
Я надеюсь, что вы уже поняли в чем подвох, а если нет, то и разговаривать с вами не о чем.  Я же совсем недавно сел в преглубокую лужу, доказывая, что это, само собой разумеется, отрывок из «Портрета». На самом же деле, как вам не надо пояснять, это отрывок из «Невского проспекта» и петербургский художник этот вовсе не Чартков, а Пискарев. Но в музее моего ума это был отрывок из «Портрета», а не из «Невского проспекта». Теперь уже нет, теперь культурная константа под названием «Портрет» претерпела соответствующие изменения и я уже не совершу такой непозволительной ошибки. Но ведь совершил! Совершил, факт – и этот факт я попрошу обязательно занести в протокол[5]. Итак, говоря об искажении текста при формировании культурной константы, мы должны помнить о текстуальном затуманивании, коверкании и переиначивании текста.
 
 
42. Да не согласен я…
 
Будем считать, что со сжатием и искажением текста мы разобрались, так что можем продолжить наши игры. Важно еще отметить, что при перечтении «Портрета»   мне пришлось открыть текст как бы заново – он заиграл для меня новыми, неведомыми ранее красками.  Текст как образ остается все время одним и тем же, тогда как образ образа или текст как интерпретация (лично осознаваемый текст) переживает постоянные трансформации. Эти трансформации происходят как в разных головах (а никто не оценивает один и тот же текст совершенно одинаково), так зачастую и в одной и той же голове. Например, на этот раз при чтении «Портрета» меня более всего заинтересовала проблема искусства как некоего святого служения… идея, с которой я скорее не согласен – во всяком случае в том виде, как она преподнесена Гоголем. Почему я с этим не согласен, я поясню как-нибудь в другой раз и в другом месте, пока же существенно отметить смещение внимания на тот или иной эпизод текста. Раньше этот момент почему-то не являлся для меня ключевым, следовательно, и образ образа «Портрета» был несколько иным. 
 
 
43. Интерпретация и оценка
 
Впрочем, тут требуются уточнения. Вообще-то интерпретации любого текста предшествует его оценка, хотя при этом саму интерпретацию можно назвать попросту развернутой оценкой текста, либо оценку – начальной стадией интерпретации.  И все же в данном рассуждении я бы отделил оценку текста от его интерпретации. Оценка подразумевает одобрение/осуждение текста, осуществляемое непосредственно во время чтения. Интерпретация подразумевает всесторонний анализ и создание нового текста, интерпретирующего исходный текст. Интерпретация – дело критика, оценка – все еще дело читателя. Читатель создает в своем сознании образ образа текста, критик же создает образ, отталкивающийся от образа  текста, но это все-таки уже самостоятельный текст. Поэтому критическая статья, написанная на книгу, не является культурной константой, или становится таковой только как самостоятельный текст, то есть когда сама критическая статья как культурный феномен формирует устойчивую к ней отсылку. Условно я бы провел границу между оценкой и интерпретацией между стадий «разговор о – статья о» книге. Все, что мы мысленно или явно высказываем о книге – это еще оценка, но все, что приобретает вид достаточно пространного текста – это уже интерпретация.   В данном рассуждении мы не будем забираться на уровень интерпретации, оставаясь на уровне оценки, хотя и на этом уровне, конечно же, начинается и интерпретация. При этом характерно, что именно когда я поставил вопрос о том, в чем конкретно я не согласен с Гоголем, рассуждение застопорилось – потому что это уже стало бы (могло бы стать) выходом за рамки оценки текста на уровень его интерпретации. Но так мы бы уже вышли и за пределы темы «Культурные константы».
 
А так, помещая текст в сознание, мы его  1. сжимаем, 2. искажаем (a. коверкаем b. затуманиваем и c. переиначиваем) и 3. оцениваем.
 
 

[1] Год выхода самого известного романа Писемского – «Тысяча душ».
[2] Имеется в виду человеческий мозг.
[3] «Вновь рожденные яростно набрасывались друг на друга и рвали в клочья и глотали. Среди рожденных лежали трупы погибших в борьбе за существование. Побеждали лучшие и сильные. И эти лучшие были ужасны». («М.А. Булгаков. «Роковые яйца»).
 
Но хотя, как видите, я использую здесь антитезу и говорю о выживших текстах, что они прекрасны, в противовес ужасным амебам, коих узрел в микроскоп профессор Персиков, но само видение вырываемых страниц тем не менее ужасно.
[4] Вот пример лишь некоторых надписей на этой мемориальной доске:
 
«Аристипп:
 
"О воспитании", "О добродетели", «Поощрение», «Артабаз», "Потерпевшие кораблекрушение", «Изгнанники», шесть диатриб, три «Слова» — "К Лаиде", "К Пору", "К Сократу" и "О судьбе".
 
Симмий:
 
Под его именем известны двадцать три диалога в одной книге: "О мудрости", "О рассуждении", "О музыке", "О словах", "О мужестве", "О философии", "Об истине", "О грамоте", "Об учительстве", "Об искусстве", "О начальствовании", "Об уместности", "О предпочитаемом и избегаемом", "О друге", "О ведении", "О душе", "О хорошей жизни", "О возможном", "О деньгах", "О жизни", "Что есть прекрасное?", "Об усердии", "О любви".
 
Кебет:
 
Под его именем известны три диалога: «Картина», «Седьмица», «Фриних».
 
Спевсипп:
 
Оставил он множество записок и много диалогов, в том числе: "Аристипп Киренский", "О богатстве", "О наслаждении", "О справедливости", "О философии", "О дружбе", "О богах", «Философ», "К Кефалу", «Кефал», "Клиномах, или Лисий", «Гражданин», "О душе", "К Гриллу", "Разбор ремесел", "Диалогические записки", "О ремесле", "О сходном в исследованиях" — десять книг, "Разделения и предположения к сходному", "О родах и видах образцов", "К неподписавшемуся", "Похвальное слово Платону", «Письма» к Диону, Дионисию, Филиппу, "О законодательстве", «Математик», «Мандробол», «Лисий», «Определения», "Распорядок записок" — всего 43475 строк».
[5] Надеюсь, опять-таки, что мне не надо говорить, откуда растут ноги этой фразы. Впрочем,  зачем отказывать себе в удовольствии лишний раз процитировать любимые тексты:
 
«Подзащитный пытался меня убить. Конечно, из детского любопытства. Он просто хотел узнать, что находится у меня внутри. Спешу это любопытство удовлетворить. Там внутри — благородное и очень здоровое сердце, отличные легкие и печень без признака камней. Прошу занести этот факт в протокол. А теперь — продолжим наши игры, как говорил редактор юмористического журнала, открывая очередное заседание и строго глядя на своих сотрудников». (И. Ильф. Е. Петров. «Золотой теленок»)   

X
Загрузка