Анатомия книжной реальности (3)

 
 
 
 
VI. Ахиллес, черепаха и… Набоков
 
48. Точно так же, как сказки не являются ложью, и реалистическая литература не является сказкой. Конечно, это вроде бы само собой разумеется, да что поделать, если сплошь и рядом доводится слышать: «это книга, а в реальности так не бывает; это все вымысел, сказки» – и произносится это в отношении именно реалистических произведений.  Как писал Набоков:
 
«Мы постараемся избежать роковой ошибки и не будем искать в романах так называемую «жизнь». Оставим попытки помирить фиктивную реальность с реальностью фикции. «Дон Кихот» — сказка, как «Холодный дом» или «Мертвые души». «Госпожа Бовари» и «Анна Каренина» — великолепные сказки». (Владимир Набоков. «Лекции о «Дон Кихоте»). 
 
Вообще, слова Набокова крайне любопытны хотя бы уже с той точки зрения, что они очевидно ложны и ложность этих слов должна бы быть понятна и тому, кто их произносит, раз уж он человек неглупый. Но стоит даже и неглупому человеку увлечься какой-то захватившей его мыслью (например, ему хочется отрицать реалистичность реалистической литературы) и куда там – все, что даже и с очевидностью этой мысли противоречит, в расчет не принимается. А ведь стоило бы Набокову поставить «Анну Каренину» в один ряд не с «Госпожой Бовари», а со «Сказками тысяча и одной ночи», как нелепость такого ряда сразу же заявила бы о себе. Да и «Дон Кихота», посчитай мы его сказкой, пришлось бы поставить в один ряд с теми самыми рыцарскими романами (небылицами), которые он пародирует. Да, нелегко опровергать то, что реалистическая литература ничем не отличается от сказок – попробуйте доказать, что Ахиллес перегонит черепаху – а ведь то, что он ее перегонит - в этом сомнений нет, это мы видим из практики (возьмите первую попавшуюся черепаху, представьте себя Ахиллесом и вы убедитесь в правоте моих слов). А все ж таки говорится, что всякий раз, когда Ахиллес пробежит расстояние, отделяющее его от черепахи, черепаха в свою очередь… А все ж таки мы видим, что вся литература есть нечто вымышленное, а раз сказка и есть синоним вымысла, то…
 
49. Впрочем, ранее я уже показал, как преодолевается данное затруднение, а теперь собственно, и можно посмотреть на практике, как работает выстраиваемая схема, да и что было бы толку в схеме, которую ни к  чему не применить? Вспомним же: мы и  так не отрицали вымышленность персонажей всех художественных произведений - как сказочных, так и реалистичных. «Быть вымышленным» не означает – не быть; быть персонажем fiction, вовсе не значит «быть фиктивным». Проблема, с которой мы тут все время сталкиваемся, состоит вот в чем – мы определяемся с критерием «существования», опираясь то на реальность, то на текст. Так вот, опираясь на реальность, мы всегда будет видеть в литературе одну только ложь,  и слова Набокова будут истинными – любое литературное произведение можно будет назвать сказкой, вымыслом и ложью в одном флаконе, поскольку сказка, вымысел и ложь и будут означать одно и то же – то, чего нет. И, конечно, в такой перспективе реалистичность произведения ничего не значит. Существует Константин Левин или не существует? Не существует. Ну, значит, ясно, «Анна Каренина» - сказка, вымысел, ложь. Вместе с тем, в реальности Константина Левина убедиться несложно – стоит только начать читать «Анну Каренину». И, кстати, именно пространство реалистической литературы оказывается самым удобным для того, чтобы понять как нюансы отличий реальности реальной от реальности книжной, так и нюансы отличий в самой книжной реальности. Реалистическая литература – идеальный форпост для наблюдений; только она  увязывает воедино как вымысел с реальностью, так и вероятное с невероятным – находясь как раз между реальностью и невероятным. Именно здесь мы ясно видим, что фактичность может выдумываться, сохраняя право называться фактичностью – то есть тем, что есть. Именно здесь литература отделяется от реальности, не переставая быть реальностью, но переходя в новое качество. Именно здесь же мы видим, что, с одной стороны Константин Левин существует, но, с другой – что он не является сказочным персонажем. Вымышленность не мешает ему с одной стороны – быть, а с другой – быть именно реалистичным.
 
50. Но тут Набоков мог бы торжествующе воскликнуть: «В таком случае чем существование, скажем, Пиноккио отличается от существования Константина Левина? И тот, и другой – выдуман, и тот и другой – существует. Между ними нет разницы». Но нет, так не пойдет. Либо мы не признаем существования ни Левина, ни Пиноккио, и тогда  оба они – сказочные персонажи, либо мы признаем существование Левина и Пиноккио, и тогда отличить одного от другого совсем несложно - тип фактичности в реалистических произведениях явно отличается от типа сказочной фактичности – реалистическая фактичность вероятно-правдоподобна, сказочная – нет, а вот этого отличия Набоков и не видит, так как вымысел он уже приравнял ко лжи, и, таким образом, как ему кажется, совершенно изгнал из вымысла само понятие фактичности.  Отсюда в  его рассуждениях  наблюдается постоянное смешение логик:  
 
«Время и пространство, краски времен года, движения мышц и мысли — все это  для писателя, наделенного высоким даром, не традиционные понятия, извлеченные из общедоступной библиотеки расхожих истин, но ряд уникальных открытий, для которых гениальный мастер сумел найти уникальный же способ выражения. Удел среднего писателя — раскрашивать клише: он не замахивается на то, чтобы заново изобрести мир — он лишь пытается выжать все лучшее из заведенного порядка вещей, из опробованных другими шаблонов вымысла… Но настоящий писатель, который заставляет планеты вертеться, лепит человека и, пока тот спит, нещадно мнет его ребро, — такой писатель готовыми ценностями не располагает: он должен сам их создать. Писательское искусство — вещь совершенно никчемная, если оно не предполагает умения видеть мир прежде всего как кладовую вымысла. Если материя этого мира и реальна (насколько реальность вообще возможна), то она отнюдь не является целостной данностью: это хаос, которому автор говорит: «Пуск!» — и мир начинает вспыхивать и плавиться. Он переменился в самом своем атомном составе, а не просто в поверхностных, видимых частях. Писатель первым наносит на карту его очертания, дает имена его элементам». (Владимир Набоков. «Лекции по зарубежной литературе»).
 
Все бы верно, если только понять разницу между взглядом из реальности, и взглядом изнутри текста. Материя мира вполне реальна, но материя реалистического произведения уже вымышлена (оставаясь при этом материей).  Писатель лепит человека, но он волен вылепить кого угодно – хоть человека, хоть дракона, хоть хоббита, хоть полено. Но, если писатель лепит все же человека (в реалистическом произведении), то, сколько бы он ни «мял его ребро», человек этот должен быть похож на человека, а не на дракона (если только мы не начинаем выражаться образно, потому как, конечно, есть люди, похожие на драконов) или еще на кого-то или что-то. Набоков близко подходит к формулировке тезиса о выдуманной  фактичности, но так его и не формулирует, а потому связь выдумки с фактами в реалистической литературе выпадает из его поля зрения, и уж конечно невозможным становится дальнейшее различение типов выдуманной фактичности[1].
 
51. При этом Набоков, строго говоря, прав, что не стоит искать в литературе «так называемую жизнь» - ее стоит искать в жизни, но и реалистичность произведения вовсе  не тожественна  фактам жизни. Еще и еще раз отметим важнейший момент: дихотомия «факты – вымысел» в корне неверна, поскольку она приравнивает вымысел ко лжи. «Факты - ложь» – это дихотомия, верная только для реальной фактичности, но вымысел порождает свою особую фактичность (что лучше всего становится видно при обращении к реалистической литературе). То есть реальные факты следует противопоставлять вымыслу не как «не фактам», но как одни факты противопоставляются другим фактам (а именно – вымышленным). Поняв это, вместо одной, реальной фактичности, которая противостоит  вымыслу как лжи, мы получаем сразу три типа фактичности - фактичность реальная (истинная), и два типа выдуманной фактичности: фактичность вероятная и фактичность невероятная, каждая из которых в свою очередь распадается на правдоподобную и неправдоподобную. При таком подходе все становится наглядно понятным: как отличие литературы от реальности, так и отличие сказок от реалистических произведений.
 
52. Итак, действительно, и Пиноккио и Константин Левин не существуют, если мы возьмем за отправную точку реальность, и, действительно же – оба они существуют, если мы за отправную точку возьмем вымысел. Они оба не существуют, поскольку в реальности ни того, ни другого нет, и она оба существуют, поскольку созданы талантливыми писателями, следовательно, созданы убедительно, а убедительно в данном случае и означает ни что иное как то, что нас убедили в том, что они существуют.  Но разница между Константином Левиным и Пиноккио все же есть, и состоит эта разница в том, что Константин Левин правдоподобен, а Пиноккио – нет, по той простой причине, что Константин Левин – человек, а Пиноккио – деревяшка. Как бы мы ни примеряли к Левину слова Набокова об уникальных открытиях Толстого в отношении «движений его мышц и мысли» – все равно Левин остается вполне земным человеком, и, если иногда понять его не так уж просто, то ведь и вообще-то непросто понять многих и многих людей[2]. Могут возникать кое-какие проблемы с оценкой тех или иных действий и мыслей Константина Левина, но нет никакой проблемы в том, чтобы увидеть в Левине человека среди других людей, что и делает его правдоподобным; убедительным же его делает гений Толстого. А вот попробуйте увидеть человека в Пиноккио и, я гарантирую вам, некоторые проблемы у вас сразу же появятся.  Надеюсь на это, во всяком случае. Ведь, чтобы быть человеком «из плоти и крови», Пиноккио элементарно не хватает ни плоти, ни крови (конечно, я не забываю, что в итоге Пиноккио стал-таки человеком, но об этом мы еще вспомним в свое время). Коллоди говорит: «Жил-был кусок дерева» - и этого вполне достаточно, чтобы понять разницу между сказками и реалистической литературой, ведь если бы куском дерева в конце концов вдруг оказался Константин Левин, то все читатели были бы немного удивлены. Точно так же, если бы у реального человека сгорели ноги, то, боюсь, подобную неприятность трудно было бы легко поправить, выстрогав ему новые. 
 
53. Да, нельзя не согласиться с тем, что писатель выдумывает создаваемый им мир (выдумывает, создавая), но и миры эти отличаются друг от друга – все по тому же основанию вероятия или невероятия (правдоподобия и неправдоподобия) фактичности. Раскольников живет в Петербурге и, сколь бы причудливо-фантастичным ни был этот город, который Достоевский придумывает настолько, что его и называют «Петербургом Достоевского», и все-таки это узнаваемый всеми петербуржцами Петербург (то же можно сказать и о «Лондоне Диккенса») – придуманная же фактичность, остающаяся правдоподобной, не только не противоречит реализму, но и, как было показано, совершенно необходима для того, чтобы реалистичность стала убедительной (чтобы правдоподобие стало основой Правды жизни).  А вот Арагорн с Гэндальфом живут в Среднеземье – но такой страны нет на карте мира. Да что там карта мира – нет даже и такого мира, соответственно  нет и таких стран, как Шир, Гондор, Мордор и т.д. Разные типы фактичности – разные литературные направления. Вымысел делает возможным убедительность невероятия (откуда и берутся сказки), однако, тот же вымысел дает писателю полное право оставаться в рамках правдоподобно-выдуманной фактичности – откуда и возникает вся реалистическая литература. Итак, Ахиллес обогнал таки черепаху, хотя для этого и потребовалось чуть больше усилий, чем могло показаться (что потребуется) на первый взгляд.
 
 
 
VII. Борьба фантазии с реальностью
 
54. Это было своего рода затянувшееся лирическое отступление, последовавшее за разоблачением тезиса о том, что реалистические произведения – такие же сказки как и сами сказки. И я бы даже сказал, что куда больше здравого смысла в другом  утверждении  – а именно, что  сказки в большинстве случаев  вовсе не так  безнадежно далеки от реальности, как это кажется на первый взгляд. Да, утвердив возможность невероятия фактичности, мы надежно утвердили свободу полета и прочих чудес. Но все здесь не так радужно. Вообще, это только кажется, что фантазия открывает перед писателем какие-то необозримо-удивительные возможности – ведь он может написать обо всем, что взбредет ему в голову. В самом деле, как писатель-реалист, придумывая новую фактичность, удерживает перед глазами фактичность реальную, так сказочник обладает прерогативой черпать из колодца ничем не ограничиваемых вольных допущений. Но ограничений тут много больше, чем может показаться - реальность всегда заявляет о себе. Вполне зримый отпечаток реальной фактичности почти всегда прослеживается и на уровне фактичности невероятной.
 
55. В качестве модельной истории в плане ее чистой чудесности я предлагаю взять «Правдивую историю» Лукиана. Эта история и ценна в первую очередь тем, что Лукиан словно бы ставит некий эксперимент – как далеко может зайти человеческая фантазия в ее чистейшем виде:
 
«Побуждаемый тщеславным желанием оставить и по себе какое-нибудь произведение, хотя истины в нем, увы, будет столько же, сколько у других писателей (в жизни моей не случилось ничего такого, о чем стоило бы поведать другим), я хочу прибегнуть к помощи вымысла более благородным образом, чем это делали остальные. Одно я скажу правдиво: я буду писать лживо. Это мое признание должно, по-моему, снять с меня обвинение, тяготеющее над другими, раз я сам признаю, что ни о чем не буду говорить правду. Итак, я буду писать о том, чего не видел, не испытал и ни от кого не слышал, к тому же о том, чего не только на деле нет, но и быть не может. Вследствие этого не следует верить ни одному из следующих приключений». (Лукиан. «Правдивая история» Ч.1. 4).
 
56. Лукиан, как видим, сразу же отказывается не только от правдоподобия, но даже и от всяких намеков на правдоподобие. И что же он придумал? Пойдем вслед за фантазией Лукиана, шаг за шагом: для начала Лукиан придумал реку, текущую вином, в которой плавают рыбы, съев которых, становишься пьяным; потом он придумал «удивительный род виноградных лоз» - наполовину деревья-наполовину женщины, призывающие путников соединиться в любви, с плачевными, разумеется, для путников последствиями; затем   начинается буря, корабль поднимается в воздух, а на море уже не опускается, и продолжает плыть по воздуху, доплыв аж до самой луны – происшествие, которое также трудно назвать вполне обыденным. Далее начинаются лунные приключения; мы видим и конекоршунов и капустокрылов и всяких прочих подобных существ, описывать которых нет большой надобности, в виду того, что все они вам, конечно, хорошо известны по житейскому опыту.  Отдельно Лукиан останавливается на всяких чудесах, увиденных им на луне; все эти чудеса я перечислять не буду, приведу лишь один показательный, как мне кажется, отрывок:
 
«Когда же человек стареет, то он не умирает, а растворяется, точно дым, становится воздухом. Пища Селенитов одинаковая: разведя огонь, они жарят на углях лягушек, которые в большом количестве летают у них по воздуху. Селениты усаживаются вокруг огня, точно за обеденный стол, глотают поднимающийся от лягушек дым и таким образом насыщаются. В этом заключается все их пропитание. Питьем служит воздух, выжимаемый в чаши, которые при этом наполняются водой, похожей на росу. Селениты не мочатся и не испражняются… Живот служит Селенитам вместо сумки, в которой они прячут все нужное. Он у них открывается и закрывается; внутренностей в нем нет, но зато он внутри оброс густыми волосами, так что их младенцы в холодные дни прячутся в него». (Лукиан. «Правдивая история». Ч.1. 23-24).
 
Ну что, хватит уже чудес? Для порядка припомним еще, пожалуй, Светильнеград - город, населенный светильниками (Ч.1. 29) -  да остров, представляющий собой гигантский сыр, окруженный морем молока (Ч.2. 3) – остров, впоследствии позаимствованный Распэ, благодаря чему на нем побывал не только Лукиан, но и барон Мюнхгаузен (как и на луне, впрочем – работа фантазии Лукиана избавила от необходимости работать фантазию многих других авторов).
 
57. Итак, я  думаю, что мы приобрели некие совершенно фантастические факты в достаточном количестве, чтобы теперь подумать, что нам с ними делать. И главный вывод, который напрашивается после знакомства с этими фактами можно представить в виде следующего тезиса: фантазия в своем чистом воплощении всегда  клонится к абсурду. То, что к абсурду, во всяком случае, клонится повествование Лукиана, я  думаю, доказывать не следует – если кто с этим не согласен, его не переубедишь, а факты говорят сами за себя. Что следовало бы доказать, так это уместность слова «всегда» в сочетании со словом «клонится». А чтобы доказать эту уместность, полезно сформулировать другой тезис, а именно: самая буйная фантазия пользуется имеющимися в наличии  понятиями.  Процитирую отрывок  из только что цитируемого отрывка:
 
«Пища Селенитов одинаковая: разведя огонь, они жарят на углях лягушек, которые в большом количестве летают у них по воздуху. Селениты усаживаются вокруг огня, точно за обеденный стол, глотают поднимающийся от лягушек дым и таким образом насыщаются. В этом заключается все их пропитание».
 
Здесь мы, несомненно, имеем дело с чем-то, чего никак не может быть. Вместе с тем в этом отрывке нет ни одного понятия, которое было бы нам непонятно. Пища, огонь, угли, лягушки, воздух, обеденный стол – во всем этом нет ничегошеньки волшебного. Опять-таки, если  мы попадаем в город, населенный светильниками, то, хотя представить  себе такой город наяву и невозможно, но вот представить себе по отдельности город и светильники – с этим как раз никаких проблем нет. Далее, конечно, можно сказать, что ведь и невозможно пользоваться теми понятиями, которых нет, и даже если мы вводим новое понятие, то как раз для того, чтобы пользоваться им как чем-то понятным. Но в том-то и состоит проблема для фантазии. Фантазия хочет выйти за пределы того, что возможно, понятия же о реальности и составляют сферу возможного. Таким образом, фантазия переводит возможное на язык невозможного – с точки же зрения возможного этот перевод неизбежно клонится к абсурду, поскольку он, пользуясь понятиями реальности, отказывается признавать эту реальность, что само по себе абсурдно. Итак, теперь можно доказательно повториться: фантазия в своем чистом воплощении всегда клонится к абсурду.  Лягушка – это реальность, летающая птица – это реальность; летающая лягушка – это очень странно, а глотание дыма от лягушек с целью насыщения – явный абсурд.
 
58. Если уж речь у нас зашла об абсурде в сочетании со сказочностью, то абсурдно было бы не вспомнить о двух абсурдистских сказках Льюиса Кэрролла, приводить названия которых, я думаю, тоже было бы абсурдно.  Да и вообще - если вокруг героя все превращается в трагедию, то вокруг Алисы все превращается в абсурд. И, если уж говорить о глотании дыма от лягушек как об абсурде, то в контексте приключений Алисы можно воскликнуть: «Разве это абсурд! Читали мы такой абсурд, по сравнению с которым этот разумен, как толковый словарь». Если словарь, конечно, толковый… При этом Льюис Кэрролл заходит по пути абсурдизации действительности так далеко, как это только возможно. Это касается и используемых понятий, - лучшей иллюстрацией здесь является знаменитое стихотворение «Бармаглот» - ведь понять, о ком или о чем это стихотворение совершенно невозможно. Или возможно? Лучше Алисы, тут, пожалуй, не скажешь:
 
«– Очень милые стишки, – сказала Алиса задумчиво, – но понять их не так-то легко.
(Знаешь, ей даже самой себе не хотелось признаться, что она ничего не поняла.)
– Наводят на всякие мысли – хоть я и не знаю, на какие… Одно ясно: кто-то кого-то здесь убил… А, впрочем, может и нет…» (Льюис Кэрролл. «Алиса в Зазеркалье». Гл. I).
 
Но вот что весьма и весьма характерно, так это совместные попытки Алисы и Шалтая-Болтая все же расшифровать этот стих и упорядочить-прояснить  - пропорядочить, так сказать – подойдет ли такое слово-бумажник?[3] - тем самым всех мюмзиков и шорьков. Разум требует пояснений, даже находясь в рамках заведомого абсурда – такова уж участь разума, и, соответственно, человека, как немного (или иногда), но разумного существа.
 
 

[1] Вообще по Набокову получается, что писатель становится убедительным только потому, что он что-то выдумывает, но сама по себе выдумка  не поднимается над уровнем фактичности и здесь вообще еще рано говорить об убедительности-неубедительности текста. Это касается и сказок - много придумано всяких фантазийных миров, но очень мало останется их в памяти читателей; сам же наш реальный мир, каким мы его знаем, надо внимательнейшим образом наблюдать – если только писатель действительно хочет выдумать нечто заслуживающее внимания.
[2] Точно так же, скажем, и Дон Кихот, несмотря на всю свою взбалмошность, безошибочно идентифицируется нами как вполне земной человек; правда же его жизни состоит с одной стороны в том контрасте между фантастическим рыцарским образом и его комичным воплощением, но с другой – именно Дон Кихот неожиданно и становится символом рыцарства «без страха и упрека». Почему так получилось? Не потому ли именно, что Дон Кихот безошибочно реален и именно поэтому служит для нас убедительным примером как уникальной возможности бесстрашно броситься в бой, каким бы ни был твой противник, так и убедиться в том, что всякий героизм, если посмотреть на него со стороны, больше всего похож на сумасшествие? Что уж поделать - нас окружают страшные великаны, маскирующиеся под безобидные ветряные мельницы, а подлинные рыцари кажутся нам безумцами. Такова правда жизни.
[3] – «Хливкие» – это хлипкие и ловкие. «Хлипкие» значит то же, что и «хилые». Понимаешь, это слово как бумажник. Раскроешь, а там два отделения! Так и тут – это слово раскладывается на два!
– Да, теперь мне ясно, – заметила задумчиво Алиса». (Льюис Кэрролл. «Алиса в Зазеркалье». Гл. VI).
 
(Продолжение следует)

X
Загрузка