Тургенев как повествователь

 

                                                                                                       Фото: turgenev.ru

 

 

 

Панорамность и обзорность видения повествователя Тургенева

 

                Одной из доминантных черт тургеневского повествования  является панорамность и родственное ему свойство обзорности видения. В “оптическом” (но не социально-идеологическом) смысле они близки к так называемому «панорамному сознанию». Это определение принадлежит Сартру, который назвал так «внешнее» отношение сознания к действительности или описываемым фактам – «предельно объективное сознание, не различающее между существенным и несущественным, а как бы панорамно фиксирующее все подряд», -«не дискриминирующее сознание», как заключает его мысль в своей работе М. Ямпольский (Ямпольский, 2000, 39-40). Это видение чрезвычайно широкое, стремящееся к всеохватности, к тому, чтобы объять всё сущее, и со стороны рассказчика такая позиция может быть определена как его полная раскрытость миру. Небольшой пример диапазона широты этой раскрытости может быть дать фрагмент рассказа «Касьян с Красивой Мечи» из «Записок охотника»: «Я осмотрелся. Мы ехали по широкой распаханной равнине; чрезвычайно пологими, волнообразными раскатами сбегали в нее невысокие, тоже распаханные холмы; взор обнимал всего каких-нибудь пять верст пустынного пространства…» (курсив наш -И.Т., III, 106). Но при этом рассказчик может как художник дистанцировать, если воспользоваться мыслью М. Ямпольского,  «себя от реальности через травестию, а затем как бы отделяться от самого себя и превращать собственное тело в текст (курсив наш – И.Т.), в котором это дистанцирование должно прочитываться». Речь идёт о «сложной системе дистанцирования», в которой обыгрывается позиция «нищего», которого «ничего не заботит  и который «один пребывает неизменным» и единственным свободным человеком во вселенной. Эта мысль Ямпольского фиксирует крайнюю (или предельную) позицию наблюдателя, в которой он полностью аннигилируется, в нашем же случае это имеет отношение к позиции героя-рассказчика, который превращает своё видение, совмещающее все перцептивные аспекты, в текст. То есть на метафорическом уровне он прочитывает мир как текст (что, конечно, не приравнивает его к “точке чтения” в постмодернистской позиции) и одновременно – творит этот текст из мира видимого. Пример тому из повести Тургенева «Бригадир»:

 «Читатель, знакомы ли тебе небольшие дворянские усадьбы, которыми <...> изобиловала наша великоросская Украйна?... Проточный пруд, заросший лозником и камышами, приволье хлопотливых уток (будто речь идет о говорливых женщинах -И.Т.), к которым изредка присосеживается осторожный “чирок”; за прудом сад с аллеями лип ... заглохшие гряды “шпанской” земляники, со сплошной чащей крыжовника, смородины, малины, посреди которой в томный час неподвижного полуденного зноя уж непременно мелькнет платочек дворовой девочки и зазвенит ее пронзительный голосок; тут же амбарчик на курьих ножках, оранжерейка, плохонький огород со стаей воробьев на тычинках и прикорнувшей кошкой близ провалившегося колодца; дальше - кудрявые яблони над высокой, снизу зеленой, кверху седой травой, жидкие вишни, груши, на которых никогда не бывает плода; потом клумбы с цветами – маком, пионами, анютиными глазками, крыжантами, “девицей в зелени”, кусты татарской жимолости, дикого жасмину, сирени и акации, с непрестанным пчелиным, шмелиным жужжанием в густых, пахучих, липких ветках; наконец, господский дом, одноэтажный, на кирпичном фундаменте, с зеленоватыми стеклами в узких рамах, с покатой, некогда крашеной крышей, с балкончиком, из которого повыпадали кувшинообразные перила, с кривым мезонином, с безголосой старой собакой в яме под крыльцом; за домом широкий двор с крапивой, полынью и лопухами по углам, службы с захватанными дверями, с голубями и галками на пробуравленных соломенных крышах, погребок с заржавелым флюгером, две-три березы с грачиными гнездами на голых верхних сучьях - а там уже дорога с подушечками мягкой пыли по колеям - и поле, и длинные плетни коноплянников, и серенькие избушки деревни, и крики гусей с отдаленных заливных лугов... Знакомо ли тебе все это, читатель?» (VIII, 39). На очевидно риторический вопрос рассказчика, пожалуй, даже обитатель тех мест ответил бы, скорее всего, отрицательно.

           Действительно, что в этом фрагменте открывается перед нами? Пейзаж? Чисто географическое описание? Приметы мест? Но как тогда в этот пейзаж “монтируются” «пчелиное и шмелиное жужжание», «пахучие, липкие ветки», клейкий запах которых  ощущаешь с той же остротой, как в детстве?… Образ «крашеной некогда крыши» невольно вызывает ощущение времен “оных”, когда у хозяина еще были деньги на краску (сугубо временной аспект здесь маркируется рассказчиком едва заметным словесным штрихом – «некогда»). Наконец, «крики гусей с отдаленных заливных лугов» фиксируют своего рода звуковой порог видимого, который создает характерный для тургеневской прозы синестезический эффект: происходит смещение визуального в звуковое, выражение видимого посредством описания звуков без участия самого объекта. Таким образом, к работе “глаза” присоединяется слух, возникает очень ”зримое” ощущение запахов, а сам “глаз” в прозе Тургенева начинает “выглядывать” из других органов вос-приятия как органов со-общаемости с миром. В. Н. Топоров говорит примерно об этом так: «В связи с редкой природной способностью Тургенева видеть и слышать…уместно отметить его синэстетические (разрядка автора – И. Т.) пейзажи, в которых нередко оптические впечатления подкрепляются акустическими…» (Топоров, 1998, 52), приводя в качестве подтверждения отрывок из рассказа «Яков Пасынков»: «Он (Пасынков – И. Т.) уверял, что когда при нем играли “Созвездия” (Шуберта – И. Т.), ему всегда казалось, что вместе с звуками какие-то голубые длинные лучи лились с вышины ему прямо в грудь» (V, 65).

Однако хотелось бы подчеркнуть, что приведенные нами и В.Н. Топоровым примеры вряд ли можно интерпретировать как пейзажи, ибо последние представляют по определению нечто застывшее и перспективно упорядоченное. У Тургенева же чаще всего описания движутся как бы вместе с глазом рассказчика и, соответственно, являют собой некий пульсирующий процесс смещения, перебегания от дальнего к ближнему, от видимого к звуковому, тактильному, пахнущему и в обратном порядке. Причем, эти движения нигде не прерываются, они не линейны и образуют очень сложные траектории, если их вообще возможно построить. Точка зрения тургеневского рассказчика часто теряет свою привязанность к определённому месту и временной последовательности, даже если в момент развёртывания повествования они чётко зафиксированы в пространственно-временных координатах. Так в повести «Стук… стук… стук!...», рассказчик сидит с Теглевым вечером под навесом сарая, пьёт чай, курит трубку, «калякает кой о чем» с хозяином, приводя попутно некоторые сведения о нём, но не перестаёт при этом видеть в широте распахнутой перед ним перспективы, несмотря на сгущающиеся сумерки и туман. «Перед воротами нашего сарая расстилалась, постепенно углубляясь, широкая равнина; маленькая речка блистала местами в извилинах ложбин; дальше, на небосклоне виднелись низкие леса (заметим, как оптически точно рассказчик передаёт эффект размытости, смещения линии горизонта так, что верхушки деревьев уже не очерчивают эту линию, а сами деревья выглядят так, словно они подвешены к небу – И.Т.)… Вместе с ночью спускался на землю тонкий сырой пар, который, всё более и более разрастаясь, превратился, наконец, в густой туман. На небо взошёл месяц: весь туман проникнулся насквозь и как бы позлатился его сиянием. Всё странно передвинулось, закуталось и смешалось; далёкое казалось близким, близкое далёким, большое малым, малое большим… Всё стало светло и неясно… И как таинственно, какими серебристыми искорками сквозили вверху звёзды!» (VIII, 233).

Характерная деталь: «всё» видимое (в этом отрывке) рассказчиком смешано, сдвинуто, однако различимо, ибо, как же тогда определяется им то, что ближе, а что дальше относительно его глаза. Элементы иллюзорности, фантастичности происходящего («фантастический облик ночи»), маркированные словами «кажется» и «как бы», у Тургенева не сводимы ни к гротескному, ни к романтическому пейзажу, ни к множественной «“мелочной” пристрастности», которая, по мнению А. Чудакова, характерна для Гоголя, который «в пейзаже тяготел к романтическому обобщённо-панорамному изображению» (Чудаков А. 1992, 81-82). Ни к толстовской дистанцированной и застывшей панорамности, отвердевающей – по мере чтения – от цементирующего оценочно-морального авторского слова.

У Тургенева субъект описания (повествователь и рассказчик) широких ландшафтов порой просто исчезает, растворяется в самом этом описании, превращаясь в одно сплошное видение, в “глаз”. В эти моменты они и становятся в прозе Тургенева субъектом повествования. А.П. Чудаков же считает, что «в предметах у Тургенева отыскиваются такие качества, которые говорят уже не столько об объекте, сколько о его наблюдателе, описывавшем то, что “все видели, да не приметили” (Достоевский)...» (Чудаков, 1987, 52). Однако, что нам говорят о наблюдателе «сырой тонкий пар» или «кувшинообразные перила»? Думается, ничего, кроме собственной манифестации и зрения как «утончённого осязания», о чём писал Флоренский, комментируя мысль Аристотеля. Ничего, кроме уникального топоса «места встречи глаза и предмета» (Флоренский П., 1993, 88-89). Об этом, собственно, писал в той же работе и сам Чудаков: «тургеневский герой-наблюдатель – чистая фикция», ибо его «оптическая позиция постоянно нарушается», приводя в качестве подтверждения своей мысли примеры из повестей «Призраки» и «Первая любовь». В последней, где есть эпизод, когда герой-рассказчик «взбирался на уцелевшую развалину высокой каменной оранжереи и, свесив ноги со стены, выходившей на дорогу, сидел по часам и глядел, ничего не видя», исследователю “не нравится”, что «после этого признания он приводит увиденную картину, не упуская ни одной мельчайшей детали: “Возле меня, по запылённой крапиве, лениво перепархивали белые бабочки; бойкий воробей садился недалеко на полусломанном красном кирпиче и раздражительно чирикал, беспрестанно поворачиваясь всем телом и распустив хвостик; всё ещё недоверчивые вороны изредка каркали, сидя высоко, на обнажённой макушке берёзы; солнце и ветер играли в её жидких ветвях…”». И  потому он сводит видение рассказчика к видению самого автора: «Весь пейзаж, конечно, результат изощрённой наблюдательности самого автора. Предмет у Тургенева даётся не в индивидуализированном психологическом восприятии героя, но с точки зрения автора, которую он демонстрирует» (Чудаков А., 1992, 84-85; VI, 328). Разумеется, здесь есть доля истины, ибо авторские оценочные маркеры присутствуют почти в любом тургеневском природном ландшафте (повторим, не пейзаже), типа: «раздражительно чирикал», «лениво перепархивали белые бабочки» и т.д., но они отнюдь нам не указывают с очевидностью на расположившегося неподалёку от рассказчика Тургенева с биноклем. Говорить здесь только об авторской наблюдательности, значит нивелировать движение и циркуляцию визуальных дискурсов в необъятном художественном пространстве Тургенева к одной лишь и при том – неподвижной, по логике Чудакова,точке зрения, нам кажется неправомерным.    

По отношению к позиции видения повествователя у Тургенева вполне уместно применить термин В. Подороги – «взгляд-в-даль». Это значит, что глазу тургеневского рассказчика изначально присущи способности всматривания и притягивания дальнего — далеких украинских усадьб, как в приведенном выше примере. И одновременно он стремится  осуществить такую же «стратегию от-даления, т.е. движения, возникающего от стремления приостановить власть дали над повседневным опытом пространственности», какую, по мнению Подороги, осуществлял скользящий по ландшафту Шварцвальда взгляд М. Хайдеггера. В отрывке из «Бригадира» видение рассказчика растягивает дискурс так (синтаксически – в одно предложение, которое невозможно прервать), что вместе с ним мы обретаем чувственную  осязаемость его взгляда и то, чем он “наполняется” по мере письма. Благодаря этому и становится возможным ”дотронуться” до охватываемых им вещей, ”обжить” окружающее их пространство. И эту черту мы бы обозначили как объёмность видения тургеневского рассказчика.

Она в каком-то  смысле аналогична создаваемому «пространству мысли», как определял В. Подорога философский ландшафт Хайдеггера, но с тем условием, что происходит из пространства взгляда тургеневского рассказчика. Эта объёмность фиксирует и знаменует некие «события пространства» (П. Хандке) – неба и облаков, лесных и равнинных ландшафтов. Это события пространств “внутренностей” и дома, и расположенных в нем вещей, застывших перед тем, как их настигнет взгляд. Причём, его сконцентрированность и фокусировка не заключают природу, быт, любые мелкие детали описания «в оптическую рамку, застывшую перед наблюдателем в перспективном образе», а создают особый эффект в читательском сознании, когда «все становится значимым, ничто не может быть отброшено» (Подорога, 1995, 255-256). Каждая часть описываемого предварительно увидена так, что не уже может существовать отдельно. Природные элементы естественно входят в состав видимого в процессе тургеневского письма, «подобно прожилкам в мраморе» в широкой и захватывающей перспективе. С другой же стороны, взгляд рассказчика может быть очень узким, микроскопически острым, благодаря чему и становится возможным рассмотреть такие далеко не каждому заметные детали, как «седину травы», то есть ее тончайшие цветовые оттенки, или «тычинки» (увиденные предельно близко), на которых сидят воробьи. В этом заключается, на наш взгляд, стратегия дальней близости тургеневского видения, когда мелкие детали рассматриваются с большого расстояния, и близкой дали, которую притягивает к нам сам глаз повествователя. Разрешающая способность видения проявляется здесь как на макро, так и на микро уровне в одной и той же перспективе и преодолевает обычный эффект ”картинности”, вызывая ассоциации даже не с кинопроекцией изображаемого, где большей частью сохраняется линейное развертывание и перспективность, а с принципами голографии.

 

Память взгляда и взгляд памяти

Определяя ”глаз” рассказчиков Тургенева в статусе субъекта повествования, мы тем самым наделяем его  возможностью своеобразного существования и памятью. “Глаз” Тургенева может жить своей жизнью и даже декларировать такие свойства, как “припоминание” и рефлексия: «Поля, все поля тянулись до самого небосклона, то, слегка вздымаясь, то, опускаясь снова; кое-где имелись небольшие леса, и, усеянные редкими кустарниками, вились овраги, напоминая их глазу своё собственное изображение на старинных планах екатерининского времени» (VII, 16,курсив наш -И.Т.).Здесь невозможно говорить лишь о памяти самого писателя как о способности порождать всплывающие в его сознании картины или оттиски ландшафтов. Сам язык возникает в здесь и сейчас творимом дискурсе с помощью чего-то, открываемого именно в зрении, а не просто в памяти или мышлении; вряд ли этот феномен способна объяснить и так называемая “зрительная память”. Но даже если говорить о зрительной памяти, то она у тургеневского рассказчика заметно отличается от обычной или, скажем, фотографической. Ибо она не дублирует, а разворачивает предметный мир вне (или поверх) законов линейной перспективы и/ли привычных геометрических правил.

            В этом смысле любопытен эпизод из романа «Новь», когда Нежданов, ожидая появления Марианны в березовой роще,  начинает рассуждать сам с собой (тут уж наверняка не без “подсказки” писателя): «Он вдруг вздрогнул. Женское платье замелькало вдали по дорожке. Это она. Но идет ли она к нему, уходит ли от него - он не знал, пока не увидел, что пятна света и тени скользили по ее фигуре снизу вверх … значит она приближается. Они спускались бы сверху вниз, если б она удалялась (IX,  265; первый курсив наш, второй - автора - И.Т.)». 

Невозможно представить, чтобы в таком сюжетно важном эпизоде, как встреча двух главных героев для окончательного объяснения и выяснения того, как им предстоит жить вместе, могло случайно ”проскользнуть” это странное описание движущейся фигуры. Скорее всего, “сам” Тургенев увидел приближающуюся Марианну именно в игре света и тени, и писательское зрение в момент письма установило зрительную “логику” этой картины.

Способность видеть многое из одной точки: как приближенное далёкое, так и мельчайшее, вплоть до формы капель воды, - порождает особенность тургеневского повествователя, которую Генри Джеймс в очерке «Иван Тургенев» (1883) назвал «пристальным наблюдением» (Джеймс,  1981, 494), а А.П. Чудаков «пристальной увиденностью». Однако проявляется она не всегда. В приведенном отрывке из «Бригадира», как и во многих подобных фрагментах прозы Тургенева, это свойство видения может играть роль своеобразных оптических заставок, за рамками которых зрение рассказчика становится вполне обыденным и вписывается в сюжетное развитие. Этот феномен видения сам Тургенев часто косвенно сводил к простому действию памяти, воспоминания. Когда же его поток иссякал, повествователь мог сказать что-нибудь типа: «Вот такую-то усадьбу пришлось мне посетить лет эдак тридцать назад…» (VIII, с. 40). Так, например, рефлектирует свое видение прошлого Павел Александрович из повести «Фауст»: «Воспоминания детства сперва нахлынули на меня … куда бы я ни шел, на что бы ни взглядывал, они возникали отовсюду, ясные, до малейших подробностей ясные, и как бы неподвижные в своей отчетливой определенности» (V, 93). Однако лучше всего Тургенев говорит о своих визуальных особенностях в письме 1848 года к Полине Виардо: «Я  не выношу неба … я прикован к земле. Я предпочту созерцать торопливые движения утки, которая влажной лапкой чешет себе затылок на краю лужи, или длинные блестящие капли воды, медленно падающие с морды неподвижной коровы, только что напившейся в пруду, куда она вошла по колено, -всему тому, что херувимы (эти прославленные парящие лики) могут увидеть в небесах» (Письма, 1, 392). Даже по этому небольшому эпистолярному отрывку можно заметить, насколько созерцательно-визионёрски разворачивается само мышление, творческая рефлексия писателя.  Тургенев и его рассказчики-визионёры – “противники неба”, космической пустоты, они вступают с ним в борьбу, быть может, в силу безотчетного страха перед пугающими небесными просторами, где глазу не за что зацепиться.

Таким образом, если сам Тургенев делает акцент на памяти  взгляда, то есть когда-то виденного и воспроизводимого в движущемся hicetnuncдискурсе, мы отмечаем, что сама эта память не только воспроизводящее устройство – кинопроектор, хранительница текстов – она сама всматривается из прошлого в настоящий момент и часто постепенно растворяется в нём. Это заметно даже на композиционном уровне во многих произведениях писателя, когда после традиционного зачина с маркерами воспоминания в дальнейшем сюжетно-событийном ряду речи о том, что это рассказ, навеянный именно воспоминанием, не возникает вообще. Лишь в конце повествования маркеры памяти возникают вновь, но уже как следствие нарративной логики, «памяти жанра» (который, на самом деле ничего не помнит).  В самом же течении и эпицентрах текста память безмолвно и анонимно “смотрит”, не будучи, однако, ни суфлёром, ни цензором, разве что искусным и невидимым корректором видения рассказчика.

 

Взгляд портрета

В созерцательно-“пассивной” функции  тургеневского рассказчика возникает любопытный феномен переноса, передачи своего  зрения неживым объектам. Мы можем говорить об этом, рассматривая  ряд повторяющихся метафор писателя. Расхожие и ставшие почти идиоматичными у Тургенева метафоры, типа: «глаза дома» - заколоченные окна («…помнится, всякий  раз этот дом, со своими глухо заколоченными окнами, представлялся мне слепым стариком, вышедшим погреться на солнце». – «Три встречи»);  «смотрящая вверх труба»; «выглядывающий кончик женского ботинка из-под платья» («Первая любовь») или «усадьба», которая «выглядывает из-за березовой рощи» («Фауст»). Подобного рода фразы сами по себе не образуют зрительного дискурса, если только не начинают повторяться с некими добавочными обертонами. Другое дело, когда на первый план выдвигаются визионерские способности героя, и он сам осуществляет контакт с вещами или с предметным миром в целом. Так, например, зрение и вещь сцепляются в момент, когда визионёр безотчетно переносит свою зрительную силу на портрет, и тогда рождается не столь частый, но довольно заметный элемент поэтики видения Тургенева, который мы и определяем как “взгляд” портрета.

Можно сказать, что у Тургенева почти все портреты ”смотрящие”. Они обладают определенной динамикой живого взгляда, а сам взгляд портрета становится субъектно-активным, направленным на со-зрителя, а не просто на человека, его рассматривающего. Так, в упомянутой повести «Бригадир» способность воздействия портрета на рассказчика возникает даже при не прямой обращенности взгляда изображенного лица на зрителя: «Оно не глядело на зрителя, как бы отворачивалось от него и не улыбалось; в горбине узкого носа, в правильных, но плоских губах, в почти прямой черте сдвинутых бровей сказывался повелительный, надменный, вспыльчивый нрав. Не нужно было особого усилия, чтобы представить себе, как это лицо могло внезапно загораться страстию или гневом» (VIII, c. 51). Взгляд, изображенный на портрете, направлен в сторону («отворачивается»), но странным образом оказывается обращенным на рассказчика. Он чувствует его непосредственное воздействие на себе, его “телесность”: «Портрет был написан плохо - но, наверно, очень схож: чем-то слишком жизненным (курсив наш - И.Т.) и несомненным веяло от этого лица» (VIII, c. 51).

Тема “смотрящих”, “оживающих” портретов имеет давнюю традицию в литературе и генетически связана с «Портретом» Гоголя (1835), «Штоссом» Лермонтова (1841), «Овальным портретом» Э. По (1842) и рядом других произведений. Можно процитировать одно место из «Штосса»: «Казалось, этот портрет написан несмелой ученической кистью, -платье, волосы, рука, перстни - все было очень плохо сделано; зато в выражении лица, особенно губ, дышала такая страшная жизнь, что нельзя было глаз оторвать: в линии рта был какой-то неуловимый изгиб, недоступный искусству и, конечно, начертанный бессознательно, придававший лицу выражение насмешливое, грустное, злое и ласковое попеременно... В лице портрета дышало именно то неизъяснимое (курсив автора -И.Т.), возможное только гению или случаю» (Лермонтов, 1990, 600, 601). «Неизъяснимое» в данном контексте есть выражение живого, активного, что опять-таки возвращает нас к взгляду, его энергии и той информации, которую способно передавать глазами только человеческое. Сходная мысль звучит и в рассказе Э. По: «Портрет, как я уже сказал, изображал юную девушку (...) Картина заворожила меня абсолютным жизнеподобием выражения...» (По, 1995, 641).

Но если у Лермонтова, Гоголя и Э. По весь сюжет построен на сверхъестественных свойствах портрета, его магической силе, то у Тургенева указанные свойства даются как бы вскользь и не играют решающей роли в сюжетном развитии произведений. Портреты, описываемые тургеневским рассказчиком, обладают жизненностью взгляда вполне естественно, как если бы визионер наделил портрет зрением, едва лишь взглянув на него. Так мимоходом описывает Павел Александрович, герой повести «Фауст», женский портрет, каким он увидел его после девятилетнего отсутствия: «…На стене я приказал повесить, помнишь, женский портрет  в черной раме, который ты называл портретом Манон Леско. Он немного потемнел в эти девять лет; но глаза глядят (курсив наш – И.Т.) так же задумчиво, лукаво и нежно, губы так же легкомысленно и грустно смеются, и полуощипанная роза так же тихо валится из тонких пальцев» (V, 92). Портреты у Тургенева “оживают” в контакте с неосознанной (как в данном примере) энергией взгляда рассказчика, причем в контексте совершенно реальной событийности. И еще одна характерная деталь: описание живописного портрета у Тургенева иногда мало чем отличается от портрета действующего персонажа. Поэтому говорить о каких-либо рецидивах романтизма в этих эпизодах у Тургенева нет оснований, разве что с точки зрения интертекстуальной подосновы текста.

   

X
Загрузка