Мотив видения природы как тела в произведениях И.С. Тургенева

 
 
Спасское-Лутовиново. Пруд в парке.
 
 
 
   Важность постоянного присутствия природы и сложная сеть мотивов ее изображения  в произведениях Тургенева отмечена В.В. Зеньковским в его работе «Миросозерцание Тургенева» (Зеньковский В.В. 1993. С. 48-49). Удивительные для своего времени идеи, близкие к нашей теме, присутствуют и в статье М. Петровского 1919 года, часть которых имплицитно содержатся в упоминавшейся уже работе В.Н. Топорова «Странный Тургенев». Однако акцент в них сделан в большей степени на восприятии природы самим Тургеневым, а примеры из произведений носят лишь подтверждающий характер. Понимая, однако, неизбежность повторения некоторых идей и мыслей ученых, хотелось бы все же расширить их контекст, заключив в определенный дискурс и отойти от биографических моментов, сосредоточившись целиком на тургеневских текстах.
   Итак, во-первых, мы находим и выделяем у писателя в описаниях природы прямо или косвенно выраженную женскую телесность, некое тело природы, которое проявляет себя или, скорее действует на тургеневских героев именно в своих женских телесных качествах. Почему именно тело, а не мир природы. Почему не пресловутые тургеневские пейзажи или просто природа? Не усложняем ли мы способы видения и изображения природы писателем, если тело само по себе непрозрачно для языка и не принадлежит порядку дискурса, по мысли Ж. Л. Нанси из его книги «Corpus». И благодаря этой непрозрачности в нем всегда остается нечто от тайны, загадки, а потому остаются какие-то молчаливые и мало сговорчивые варианты «молчания о теле апофатического дискурса» (Новиков Д., 2000). Природа – это мир необозримого количества тел, но это и само тело, в котором они могут рождаться и существовать. Природа для Тургенева то темна, хаотична, то ясна и прозрачна, но сами тела непрозрачны. О природе и можно говорить только с помощью тел, хотя они появляются, перефразируя мысль М. Бахтина, на- или благодаря своим границам. О теле можно говорить только в подстановочных вариантах знаков, но сам знак «тело» при этом будет выражать только некую наличность, фактичность своего пребывания в поле видения или «множащихся касаний» (Ж.Л. Нанси). Невозможно говорить о до- или после тела как о неком пространстве, также как и о  взаимопроникновении тел (рыбка, проглоченная другой – это тело уже другой рыбки). По мысли Нанси, мое собственное тело «никогда» не может быть «моим» или «данным мне изначально», но всегда артикулирующее//артикулируемое. То есть заявляющее, вы-ставляющее себя или выставленное во-вне в определенной позиции или значении.
   Тело природы в тургеневских текстах – это всегда, всеохватывающее, совместное бытие. Однако оно предстает в них в двух ипостасях. То, как обозримая живая и животворная телесность. Как бесконечно развернутый непостижимою чередой мельчайших подробностей перед глазами тургеневских героев живой мир, в котором хватает места и для огромных деревьев, рек и холмов, и для микроскопических тел с их звуками, запахами, цветами. Как мир внешне видимого, открытого материнского теплого. То как мир внутреннего, видимого изнутри и уже матерински холодного, куда страшно заглядывать. Иногда у Тургенева эти аспекты смешиваются до не различения, до «мира изнутри-вовне» и наивно осмысляются в “философических” разговорах персонажей, внутренних монологах-рефлексиях и рассказчиков-повествователей,  пытающихся добраться до истинной сути природы. В двойственности этих аспектах ее видения, через явные или опосредованные авторскими “вторжениями” попытки приподнять покрывало «природы-Изиды», сами герои при этом “обнажают”, хотя и условно “степень” своей собственной телесности и мужественности.
         Исходной мыслью, как нам представляется, здесь лежит идея Канта, когда он рассуждает о тщетности человеческой способности соединения в процессе схватывания всё более накопляющихся элементов природы в некий гигантский конгломерат. Так он пишет: «величина объекта природы (или собственно природы – И.Т.), на которую воображение напрасно тратит всю свою способность к соединению, должна привести понятие природы к сверхчувственному субстрату (лежащему в основе её как в основе нашей способности мыслить), который превосходит своей величиной всякий масштаб <внешних> чувств и поэтому заставляет судить как о возвышенном не столько о предмете при определении его, сколько о расположении души» (Кант, 1966,  Т. 5, 263). То есть, как интерпретирует эту кантовскую мысль М. Ямпольский, чем интенсивнее происходит вглядывание (и одновременно осмысление этого вглядывания) в природу, тем сильнее возрастает противоречие между способностью к схватыванию и способностью к соединению, которое приводит, как говорит М. Ямпольский, «к некому скачку, трансцендирующему чувственное восприятие и к выходу в трансцендентальное  - из детерминистической сферы физических величин в область интеллектуальной свободы. Этот скачок, получающий выражение в возвышенном, может пониматься и как освобождение от телесности, привязывающей человека к детерминистическому миру природы» (М. Ямпольский, 2001, 54). Здесь, однако, стоит оговориться. Невозможность всеохватного видения природы тургеневских героев едва ли приводит их к такому скачку в трансцедентальное, разве что на уровень возвышенных рассуждений о природе. Речь здесь скорей может идти о бессознательном чувстве освобождение от собственной телесности и/или растворении её в телесности природной. О телесном возвышении женственности. Это особенно характерно для некоторых тургеневских героинь. В этом плане, как нам кажется, созвучна и мысль Шопенгауэра, когда он говорит, что в процессе видения и соответственно репрезентирования его индивид утрачивает даже свою индивидуальность и становится «чистым объектом познания», хотя здесь речь и идёт скорей о неком переходном процессе от рефлективного (осознанного) видения к видению («созерцанию» в терминах немецкого философа) непосредственного или близкого к видению дзенского монаха: «Мы всей мощью своего духа отдаёмся  созерцанию, всецело погружаясь в него, и наполняем наше сознание спокойным видением предстоящего объекта природы, будь это ландшафт, дерево, скала… и, по нашему глубокомысленному выражению, совершенно теряемся в предмете, совершенно теряемся в этом предмете, то есть забываем свою индивидуальность, свою волю и остаёмся лишь в качестве чистого субъекта, так что нам кажется, будто существует только предмет и нет никого, кто бы его воспринимал…» (Шопенгауэр А. 1992. Т. 1. С. 193). Это “потеря” себя в предмете и  забывание своей индивидуальности очень характерна для некоторых повествователей из «Записок охотника» и других рассказов и повестей Тургенева.
         В качестве примеров рассмотрим некоторые фрагменты из повестей «Дневник лишнего человека» и «Довольно», рассказа «Поездка в Полесье» и романа «Накануне» сквозь размышления Зеньковского. Как он писал в упомянутой выше работе: «Ключ к внутренней («миросозерцательной») драме Тургенева, писал философ, лежит в его восприятии природы, в двойственности его понимания природы (курсив – автора). С одной стороны, после крушения гегельянства (в сознании писателя – И.Т.) Тургенев был глубоко отравлен сознанием безразличия природы  к человеку, как бы затерянностью человека в бытии, и вследствие этого перед ним открылась бессмыслица человеческой жизни с ее ничем не оправданными претензиями, мечтами об идеале. А с другой стороны, как художник, а не мыслитель, Тургенев живо чувствовал таинственную логику в бытии, чувствовал жизнь природы, ее обращенность именно к человеку». В подтверждение этой мысли Зеньковский приводит отрывок из «Дневника лишнего человека»: «…мы вышли, остановились и оба невольно прищурили глаза: прямо против нас, среди раскаленного тумана, садилось огромное, багровое солнце. Полнеба разгоралось и рдело, красные лучи били вскользь по лугам, бросая алый отблеск даже на тенистую сторону оврагов, ложились огнистым свинцом по речке… Мы стояли, облитые горячим сиянием. (Заметим, сколько в приведенном отрывке огня, света, тепла, не обжигающего пламени, животворного и женственного – И.Т.) …Говорят, одному слепому красный цвет представлялся трубным звуком; не знаю, насколько это было справедливо (Тургенев здесь явно лукавит, уж ему-то ли не знать этих синестизирующих световых эффектов – И.Т.), но действительно было что-то призывное (курсив наш – И.Т.) в этом пылающем золоте вечернего воздуха, в багряном блеске неба и земли. Я вскрикнул от восторга» (IV, 182). Философ отмечает в этом фрагменте «живое чувство обращенности природы к человеку (курсив – автора), однако не обращает внимания на “действия” здесь довольно частого приема в поэтике Тургенева, а именно: переноса “женской силы” природы на «обращенных» к ней тургеневских героинь, как  это происходит с Лизой в дальнейшем. «Она глядела прямо на солнце. Помнится, пожар зари отражался маленькими огненными пятнышками в ее глазах». Описание и маркирование особой метафоричностью женских глаз здесь как всегда у Тургенева служат медиатором каких-то внутренних, глубоких трансформаций девушки. И действительно, при возвращении домой она сначала вдруг заливается слезами, а затем идет «в смущении, не поднимая глаз». На вопросы рассказчика она отвечает, что не знает, что с ней происходило. И, наконец, поздно вечером Чулкатурин записывает в своем дневнике как об очевидно свершившемся в ней «переломе», причем, с какой-то “психоаналитической” точностью “диагноза”: «Она перестала быть девочкой (курсив наш – И.Т.), она тоже начала ждать…как я….чего-то» (IV, 183). Но этот «перелом» и становится возможным только благодаря инстинктивному вбиранию-пробуждению у девушки сексуальной энергии, исходящей от женского тела природы. Заметно, что природа выступает здесь в солярном проявлении, и притяжение ее настолько велико и непостижимо, что когда Лиза «глядит прямо на солнце», кажется, что на глазах у рассказчика разыгрывается какая-то древняя, могучая мистерия. Возникающая в этой своеобразной инициации энергия, наполняющая героиню, - не просто либидо, а, как писал М. Мерло-Понти, «вечно дремлющая часть нас самих, которая лежит под нашими представлениями, в отношении той индивидуальной дымки, сквозь которую мы воспринимаем мир. Тут (в сексуальности – И.Т.) есть неясные формы, предпочтительные связи, но отнюдь «не бессознательные», а такие, о которых мы очень хорошо знаем, что они двусмысленны, что они имеют отношение к сексуальности, не выражая ее определенно… Сексуальность эта рассеивается по образам, которые сохраняют от нее лишь какие-то типичные отношения, некоторую аффективную определенность» (Мерло-Понти М., 1999 С. 223). Поведение и внешние проявления Лизы, как, впрочем, и многих влюбляющихся героинь Тургенева,  действительно почти всегда близки к аффекту: внезапные слезы, непонятное смущение, частичная амнезия (аффективному поведению тургеневских героинь посвящен ряд интересных работ С. Зимовца и Э. Надточего). Но можно предположить, что в поведении Лизы просыпаются еще и какие-то очень архаичные, обрядовые или мистериальные ритуалы при обращении девушки в женщину. И это связано с обретением ею любовной энергии, «не рассеянной по образам», но сосредоточенной в одном образе солнца, которое в тот момент освещает все сущее, и, как вспоминает рассказчик, отражается «маленькими огненными пятнышками в ее глазах». И это «глубоко» ее трогает и поражает.  
          Довольно резко звучит формулировка Зеньковского о «крушении гегельянства» в плане осмысления природы и философско-методологической “подпитки” Тургенева некоторыми положениями немецкого философа. Было ли это «крушение» действительно полным и окончательным? Посмотрим на некоторые фрагменты гегелевской «Философии природы». «Природа стоит перед нами как некая загадка и проблема, и мы столь же чувствуем потребность разрешить загадку природы, сколь и отталкиваемся от этого. Природа влечет нас к себе (заметим, что Гегель пишет о природе почти тем же словами, что и Гете о «вечной женственности», к которой «нас манит», а у Гегеля - «влечет к ней»). Собственно, его фраза «природа невеста, с которой сочетается дух», звучит недвусмысленно и, наверняка, была выделена Тургеневым, ибо «дух (=мужское – И.Т.) предчувствует свое присутствие в ней; она нас отталкивает как нечто чуждое, в котором дух не находит себя» (Гегель Г.В.Ф. Т. 2. 1975. С. 10-44). Так вот как раз этот “первичный” подход Гегеля к осмыслению природы и становится основным и “проблематичным”, «двойственным», как писал Зеньковский, для Тургенева. Глобальное понимание природы мы замечаем у него на уровне почти прямых цитат из «Философии природы» Гегеля и в философской повести «Довольно», в романе «Накануне» и во многих других текстах. Тургенев, так или иначе, в художественной форме декларировал попытки некоего безуспешного синтеза противоположных способов видения природы и осмысления их. Пытаясь добраться до ее сути, писатель создавал отчужденные знаки и чувственные метафоры, которые по языку напоминали гегелевские сущности в снятом виде. Сам же Гегель писал о природе как об «идее в форме инобытия», которую мы стремимся «постичь, охватить, усвоить себе, чтобы она перестала быть для нас чем-то чуждым, потусторонним. Но, пытаясь «перескочить пропасть, отделяющую нас от объектов, …мы мыслим эту природу, мы превращаем ее в нечто иное, чем она есть» (Гегель Г.Ф.В. Указ. соч. С. 16).
           Для Гегеля природа анти-телесна, ибо она созерцается и осмысляется в снятом виде и, так или иначе, философским языком. Но Тургенев был наследником философской школы 40-х годов и, значит, и ее языка. И если Гегель и Тургенев сходятся в философском языке, то никак не в плане телесного осмысления природы. Тургеневское восприятие природы ближе к гетевскому. Однако сквозь или через тексты Гегеля у Тургенева, собственно, и наметились фундаментальные обоснования феноменологии видения природы в ее чувственной телесности. 
   Действительно, пытаясь постичь природу изначально «Мы начинаем с восприятия  (курсив наш – И.Т.), собираем сведения о разнообразных формах и законах природы», как пишет Гегель и под чем, вольно или нет, подписывается Тургенев, однако - получается бесконечное множество деталей; эти самодовлеющие бесконечные подробности разрастаются ввысь, вширь и вглубь…». И это, по мнению Гегеля, нас «не удовлетворяет», ибо они «изменчивы, подобны Протею, превращения которого остановить невозможно, а значит, – и добраться до «простой сущности». Такое восприятие природы – через ее бесконечное дробление на «подробности», видимо, и угнетало Тургенева как мыслителя, и от чего он не мог избавиться как художник визионерского типа. Для Гегеля целью было «постичь природу, охватить, усвоить ее себе…чтобы она перестала быть для нас чем-то чуждым, посторонним» (там же, 16). Но в этом он видел как для субъекта «пропасть, отделяющую нас от объектов», которую нужно перескочить. Но тогда окажется, что «мы мыслим природу, мы превращаем ее» во что-то другое в отличие от самих себя. И тогда нужно найти в себе такое «изначальное созерцание, разум, который одновременно есть и фантазия» и который бы образовывал чувственные образы, но придавал бы им характер разумности. Такой «созерцающий разум» был бы «божественным разумом». «Созерцаемое должно еще и мыслиться», и «разрозненные куски мы должны посредством мысли привести обратно к простой всеобщности», говорит Гегель. И в этом только случае он утверждает, что «бог есть то, в чем дух и природа пребывают в единстве, в чем интеллект обладает одновременно бытием и образом»7. Но, скоре всего, на эмоциональном, чувственном уровне для Тургенева это было практически невозможно, о чем размышлял и Зеньковский.
   «Часто Тургенев, говорил он,  переживал настоящее счастье от погружения в природу», и это «счастье» невозможно было соединить с работой мысли. Мы здесь абстрагируемся от того факта, что все время смешиваем тургеневское восприятие природы и, собственно, его персонажей. Этого не избегает и Зеньковский, и многие исследователи, хотя как будто занимаются анализом его художественных текстов. Конечно, этот «перенос» отчасти оправдан. Быть может, писатель неосознанно пытался сублимировать свои ощущения в художественные тексты, в частности, в описания природы. Всю ту чувственную сферу, которую испытывал сам. Но для нас тексты не равны писателю как личности. И поэтому, когда мы говорим, что в некоторых его произведениях (или фрагментах текстов) образовался уникальный дискурс видения природы в аспекте двойственных женских качеств, по силе воздействия и широте развертывания, быть может, не знающего в русской литературе себе равных, - это наше прочтение именно текстов, а не реконструкция личности писателя.
   Нам трудно назвать его просто мотивом (хотя мы вынесли его в название), ибо он организуется на довольно большом художественном пространстве, и главное, –  динамически по ходу самого письма. Это может еще и оттого, что этот мотив не имеет явных знаков, а вычитывается через какие-то большие куски описаний природы, разговоров, поведения или внутренних ощущений героев, возможно, и близким к авторским8. И тогда то, что Зеньковский называет «погружением писателя в природу» и испытыванием при этом «настоящего счастья», говорит скорее об архаическом пласте переживаний (мы их здесь не затрагиваем) художника, частично схожем с романтическим дискурсом (но не в плане их осознанности или рефлексии) и передающемся  благодаря постоянно подчеркиваемым необычных свойств глаз, зрения и видения героев.
   И не в силу ли той пресловутой гегелевской диалектики противоположностей воспринимает рассказчик из «Поездки в Полесье» амбивалентные качества телесности природы в ее женственных сущностных аспектах. С каким непонятным ужасом он ощущает «зев (=рот поглотившего его тела – И.Т.), обступившего…бора»: «Я присел на срубленный пень, оперся локтями на колени и, после долгого безмолвия, медленно поднял голову и оглянулся. О, как все кругом было тихо и сурово печально – нет, даже не печально, а немо, холодно и грозно в то же время! Сердце во мне сжалось. В это мгновенье, на этом месте я почувствовал, я ощутил, я почти осязал (писатель как будто настойчиво подчеркивает наличность этого присутствия с помощью всех доступных ему языковых маркеров эмоционального и чувственного контакта, крайне напряженных тактильных ощущений; курсив наш - И.Т.) ее непрестанную близость… Я снова, почти со страхом, опустил голову; точно я заглянул куда-то, куда не следует (эту фразу можно воспринять как самопризнание вуаера – И.Т.) заглядывать человеку…» (V, с. 138).
   Наверно, лишь смутное, инфантильное желание заглянуть внутрь тела женщины и может восприниматься с таким внешне (ситуативно) не мотивированным стыдом и страхом, равным наказанию, страху кастрации или смерти на символическом уровне. И тогда «двойственное понимание природы» Тургеневым, о котором пишет Зеньковский, возможно интерпретировать как видение природы героями писателя, ее женской телесности. Это видение телесности извне дает и сохраняет «тихое, медленное одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и сил, равновесие сил и здоровья в каждом отдельном существе», а видение (или попытка видеть) ее тела изнутри, воспринимается со страхом подглядывания «ее основы, ее неизменного закона (женщины, матери – И.Т)» (V, с. 130). И этот инфантильно-архаичный страх рождается, когда герой ощущает себя «выходящим из-под его власти» и когда «выбрасывается ею (=из тела природы – И.Т.) вон, как негодное». Понятен и ужас от холодного взгляда Матери Изиды герою «Поездки в Полесье», когда он понимает, что человеку обреченному на смерть, «трудно выносить» этот взгляд, ибо слишком уж он «холодный и безучастный». Природа предстает перед героем как космо-женщина, творящая логос самой жизни, и дыхание ее - «ледяное дыхание стихии», жизнь и смерть в одном лице, «лике», как писал Тургенев. Такое видение ее возникает в уплотненно тяжелой эмоциональной сфере – беспокойстве, страхе, необъяснимой тревоге, - заброшенности (в терминологии экзистенциалистов) и отстраненности.
Внешнеон может любоваться женственным телом природы, ощущать его тепло и любовь, но, пытаясь понять, взглянуть на источник этого тепла, его любопытство встречает суровый отпор, холод и отчуждение, как наказание излишне любознательному ребенку. Вот характерное описание тела природы, видимое извне, в рассказе «Бежин луг» буквально с первого же абзаца (рассказчик не дает читательскому глазу передышки целую страницу). «Был прекрасный июльский день, которые случаются…когда погода установилась надолго. С самого раннего утра небо ясно; утренняя заря не пылает пожаром: она разливается кротким румянцем (как на щеках девушки – И.Т.). Солнце – не огнистое, не раскаленное… но светлое и приветливо лучезарное – мирно всплывает под узкой и длинной тучкой, свежо просияет и погрузится в ее лиловый туман. Верхний, тонкий край растянутого облачка засияют змейками; блеск их подобен блеску кованого серебра…Но вот опять хлынули играющие лучи, - весело и величаво, словно взлетая, поднимается могучее светило. Около полудня обыкновенно появляется множество круглых высоких облаков, золотисто-серых, с нежными белыми краями. Подобно островам, разбросанным по бесконечно разлившейся реке, обтекающей их глубоко прозрачными рукавами ровной синевы, они почти не трогаются с места; далее, к небосклону, они сдвигаются, теснятся, синевы между ними уже не видать; но сами они так же лазурны, как и небо: они все насквозь проникнуты светом и теплотой. Цвет небосклона, легкий, бледно-лиловый, не изменяется во весь день и кругом одинаков; нигде не темнеет, не густеет гроза; разве кое-где протянутся сверху вниз голубоватые полосы: то сеется едва заметный дождь… В такие дни краски все смягчены; светлы, но не ярки; на всем лежит печать какой-то трогательной кротости…В сухом и чистом воздухе пахнет полынью, сжатой рожью, гречихой; даже за час до ночи вы не чувствуете сырости…» (III, 86). Вот это и есть теплое, кроткое женское тело природы, в ней все светло, и даже редкие тучи лишь придают солнечным лучам бесконечные формы. Взгляд видит-рисует-охватывает небо, облака, лучи Единой Чертой именно как прекрасное женское тело. Здесь много метафор и метафоричности, которые обычно относят к женщинам, и сам взгляд блуждает, заблуждается, повторяет свои плавные движения и пере-скальзывания в иные перспективы. На самые отдаленные и недосягаемые формы предметов, как бы они ни менялись, как, например, краешки облаков. Этот взгляд ничего не упускает, скорее даже, не отпускает. Он фиксирует любые цветовые оттенки.
   Конечно, ночью эта же природа, это же небо, другие. Но и ночь тоже «царственна»: «Я поглядел кругом: торжественна и царственна стояла ночь…Луны не было на небе: она в ту пору поздно всходила. Бесчисленные звезды, казалось, тихо текли все, наперерыв мерцая, по направлению к Млечному Пути, и, право, глядя на них, вы как будто чувствовали сами стремительный, безостановочный бег земли…» (III, 100). Или до этого: «Темное чистое небо торжественно и необъятно высоко стояло над нами со всем своим таинственным великолепием. Сладко стеснялась грудь, вдыхая тот особенный, томительный и свежий запах – запах русской летней ночи» (III, 90). Ночью тело природы скрывает одни свои стороны, но раскрывает другие, хотя на метафорическом уровне она также женственна. Ночью, в полной тьме или полутьме рассказчики Тургенева начинают видеть и слышать это тело изнутри. И тогда возникает всяческие тайны и знаки этих тайн. Вдруг откуда-то появляется белый голубь, из рассказов мальчиков появляются призраки, приведения, какие-то неясные звуки пугают, сидящих у костра.
   Заметим, что в рассказе «Бежин луг» описан определенный космический цикл: день-ночь-утро, тем самым совершая некий круг, хотя с рассказчиком ничего особенного, кроме его ночных блужданий, не происходит. Сидя у костра, он как будто вообще отсутствует. Однако на природно-космическом уровне в повествовании обнаруживаются несколько важных моментов. Сам рассказчик, проживая обозначенный цикл, на символическом уровне совершает ночью путешествие в иной мир. На фабульном уровне в рассказе есть все сопутствующие этому мотивы: блуждания без дороги; запутывающие возвращение якобы знакомые приметы местности; то, что герой подходит к обрыву, неявно символизирующему границу миров; наконец, “проводники”, то есть сами мальчики, огонь костра которых, по сути, и спасает героя. А “перемещение” героя в иное и происходит благодаря их рассказам. Вся эта сказочно-фольклорная атрибутика и структурные мотивы, характерные для раннего Гоголя, давно блестяще проанализированы и описаны (можно назвать одного лишь только М. Вайскопфа с его «Сюжетом Гоголя»). Но у Тургенева сама “структура” рассказчика несколько иная, чем у Гоголя или, скажем, Загоскина. Герой в “действительности”  рассказа находится возле костра рядом с мальчиками, не покидая своего места, и в то же время путешествует-присутствует в тех пространствах, о которых повествуют мальчики. Присутствует своим видением слышимого и неявно помогает этим рассказам словесно оформиться. То есть выполняет роль некоего дискурса сказа. В принципе, структурно он мог бы выполнять чисто рамочную роль, то есть некоего зачина или повода для рассказов мальчиков, не обладай он по-тургеневски таким пристальным видением, которое создало в начале и конце рассказа буквально потрясающие небесные полотна.
 
(Окончание следует)
 
 

1. Гегель Г.Ф.В. Указ. соч. С. 17
 2. См. Мазон А. Парижские рукописи И.С. Тургенева. М.-Л. ACADEMIA. 1931. С. 54-60, где исследователь приводит ряд убедительных доказательств и примеров того, что Тургенев даже мотивы использовал лишь в их «внешнем проявлении, в поступках героев, в их жестах и словах, не стремясь создать из них жесткую структуру» произведения.

X
Загрузка