Литературная критика

Поэма «Бахчисарайский Фонтан» – одно из самых загадочных пушкинских произведений. Считается, что она написана под влиянием Байрона. Особенно часто вспоминают «восточную» поэму «Гяур», представляющую собой подобный набор драматических картин. На «байронизм», как правило, списывается целый ряд непонятных, на первый взгляд, ходов, иногда даже противоречий, встречающихся в поэме. Укажем некоторые по порядку их возникновения в тексте (без перечисления критиков и исследователей, которые в разное время задавали эти вопросы):
1. Зачем, называя возможные причины задумчивости Гирея, рассказчик упоминает «козни Генуи лукавой»? Ведь это явный анахронизм. 
2. Зачем в этом же списке упоминается Гяур, о котором больше ни разу в тексте не говорится?
3. Почему первая сцена завершается выходом Гирея в гарем, где его ожидают невольницы? Ведь он уже давно их не навещал.
4. Зачем перед описанием разговора Марии и Заремы рассказчик говорит о себе так, как будто он присутствует в Бахчисарае в момент, когда совершается действие?
5. Угрожала Зарема Марии кинжалом или предлагала им воспользоваться?
6. Если угрожала, то почему Мария, говоря о скорой желанной смерти, видит ее от рук Гирея, а не Заремы? 
7. Что стало причиной смерти Марии и Заремы? 
8. Почему рассказчик об этом умалчивает? 
9. Почему Гирей, замахнувшись саблей, «недвижим остается вдруг»? Едва ли можно представить себе всадника, на которого во время боя регулярно нападает подобный столбняк.
10. Почему евнух, которому уделяется так много места в поэме, не выполняет никаких значимых сюжетных функций? То есть, не совершает действий, способствующих развитию сюжета.
11. Кого вспоминал рассказчик в финальном лирическом отступлении?
12. Почему это трагическое, в сущности, произведение венчает такой жизнерадостный финал?

Павел Мещеряков. «Бахчисарайский фонтан».

Конечно, романтическая таинственность, неопределенность, призванная возбудить воображение читателя, имеет здесь место. Но только ли она? Тем более, некоторые противоречия ею оправдать нельзя, например, застывающего во время боя Гирея. 
Композиционные сцепления в тексте «Бахчисарайского Фонтана» дают основания полагать, что пушкинские «разрозненные картины» (как он сам пренебрежительно отзывался о своей поэме) не такие уж разрозненные и противоречия не такие уж противоречивые. Неясные, недосказанные места, при взгляде на них с определенной точки зрения, обнаруживают отчетливые черты системности. 

Начнем с того, что это произведение делится на две не равные по объему, но обнаруживающие очевидные структурные аналогии части – рассказ о легендарных событиях в Бахчисарайском дворце и следующее затем лирическое отступление рассказчика. 
Обе эти сюжетные линии, в свою очередь, делятся на три части. 
В первом случае: 1) описание Гирея и его гарема; 2) история Марии и Заремы; 3) рассказ о походах Гирея, возвращении его во дворец, сооружении фонтана. 
Во втором случае: 1) посещение рассказчиком Бахчисарайского дворца, его описание; 2) мелькание перед ним тени то ли Марии, то ли Заремы, таинственное любовное воспоминание; 3) мечты о возвращении в Тавриду, переживаемый рассказчиком в связи с этим подъем духа. 
Отметим также, что мотив канувших в небытие прежних обитателей дворца, пронизывающий первую часть лирического отступления. («В забвеньи дремлющий дворец Среди безмолвных переходов», «ханское кладбище, Владык последнее жилище», «Где скрылись ханы? Где гарем? Кругом всё тихо, всё уныло, Всё изменилось…») вызывает в памяти образ евнуха, злобного и бесстрастного стража невольниц, регламентирующего их существование в стенах дворца и укрывающего их от глаз других людей. Он бессильный соглядатай, ревнивый свидетель происходящего, хранитель и изобличитель тайн. Таким образом, евнух ассоциируется со временем, столь жестоко обошедшимся с обитателями дворца и гарема. Или даже – если вспомнить подобострастное служение евнуха высшему закону, олицетворенному в хане,  – с самой историей, которая скрывает живые мысли и чувства, живую красоту, оставляя лишь сухие факты, свидетельствующие о каких-то высших закономерностях («Сии надгробные столбы, /Венчанны мраморной чалмою, /Казалось мне, завет судьбы /Гласили внятною молвою»). 

Эти соответствия устанавливаются, однако, с целью противопоставления. Рассказчик не отдается тягостным раздумьям, навеваемым окружающим запустением. Он чувствует здесь дыхание жизни:
… но не тем
В то время сердце полно было:
Дыханье роз, фонтанов шум
Влекли к невольному забвенью,
Невольно предавался ум
Неизъяснимому волненью…
Пробужденное этим чувством воспоминание, в итоге, вызывает у него прилив творческой энергии. 
Как и в линии Гирея, в финальной части лирического отступления возникает образ скачущего всадника. Однако этот образ не застывший, а движущийся, живой, и окруженный живой жизнью:
Когда, в час утра безмятежный,
В горах, дорогою прибрежной,
Привычный конь его бежит,
И зеленеющая влага
Пред ним и блещет и шумит
Вокруг утесов Аю-дага...
Прочерчиваются также следующие коррелятивные оппозиции: «поклонник Муз» – презренный Гиреем гарем, «поклонник мира» – «опустошив огнем войны», «забыв и славу и любовь»  –  «в память горестной Марии воздвигнул мраморный фонтан». 
Соответствием этому памятнику, по всей видимости, следует считать законченную рассказчиком повесть с таким же названием.

Противопоставление рассказчика и Гирея заставляет обратить особое внимание на то, каким образом излагается первым «старинное предание». Не есть ли характер этого изложения выражением его враждебного чувства по отношению к своему герою? 
Такое предположение многое объясняет в структурной организации поэмы и снимает некоторые противоречия. 
Начнем с единственного в поэме упоминания Гяура. Гяур – заглавный герой поэмы Байрона, «безбожник», с которым наложница Леила изменила Гассану. За это, по приказу последнего, она была утоплена в море  Позднее Гяур убьет Гассана в честном бою, но, не найдя утешения в мести, уйдет в монастырь, где и проведет остаток дней. 
Ряд сюжетных перекличек, а также принцип построения повествования из отдельных драматических картин связывают пушкинскую поэму с байроновской. И, по всей видимости, поэт рассчитывал, что читатели вспомнят «Гяура» при чтении «Бахчисарайского Фонтана». Однако композиционную роль данного персонажа можно определить и без этого источника. 
Гяур – единственная из названных в тексте угроз хану за стенами дворца. Остальные его враги – русские, поляки, грузины – находятся в отдалении. Получается, что в Гяуре сосредоточены все опасности, которых страшатся хан и евнух. Его имя упоминается наложницами в преступных снах, он царит в их мыслях, о нем они переговариваются между собою. Гяур – символ всех опасностей. От него защищают гарем высокие стены. 
О том, что происходит вне этих стен, мы узнаем только один раз из краткого описания вечерней жизни в Бахчисарае. И в этом описании возникает образ самого рассказчика: 
Я слышу пенье соловья… 
Нигде больше во время изложения легенды рассказчик не появляется. Даже в эротических эпизодах, в которых пушкинские повествователи обычно не забывают о себе напомнить.
Важно также, что действующими лицами в этом описании являются лишь женщины:
Из дома в дом, одна к другой,
Простых татар спешат супруги
Делить вечерние досуги. 
Где сами татары, мы не знаем, они не функционируют. Кроме женщин, никого на улице не видно. Пушкинский рассказчик в настоящий момент – единственная реальная угроза для ханского дворца. То есть, он выступает в функции Гяура. Очевидно, стремлением установить эту аналогию и объясняется неожиданная актуализация «я» рассказчика в данном месте поэмы. 
В таком случае «гяуровский» смысл приобретает и противопоставление им себя хану в финальном лирическом отступлении, и манера изложения легендарных событий. Стиль поэмы тематизируется, превращаясь в своего рода диверсию против «старинного предания». 
Глазами Гяура-рассказчика мы смотрим на купающихся невольниц. «Гяуровская» заинтересованность выказывается в пристальном внимании к стражу гарема – евнуху. «Гяуровское» восхищение сквозит в строках, посвященных Зареме. «Гяуровской» любовью и сочувствием проникнут рассказ о Марии. Она принадлежит ему, Гяуру. Недаром рассказчик заявляет о своем пребывании в легенде сразу после фрагмента, повествующего о судьбе польской княжны и условиях ее нынешнего существования. 
И в конце концов Гяур-расказчик освобождает Марию. Он похищает ее из легенды. Утаив от читателя причину смерти княжны, рассказчик словно лишает Гирея власти над ее судьбой (мы даже не знаем, во дворце ли она умерла). Он ставит под сомнение решительные действия хана и в каком-либо ином направлении. Гирей, выйдя из своих покоев и войдя в гарем, «недвижим остается вдруг». Это, начатое после долгих раздумий, действие хана не имеет продолжения. Нарочито прерывается. Странное «окаменение» Гирея во время боя составляет рифму этому столь же странному движению. Воздвигнутый ханом Фонтан слез – третья рифма, которая предстает уже не памятником Марии, а монументом, символизирующим физическую скованность самого Гирея.
В сущности, похищенной оказывается и Зарема. Обстоятельства ее смерти более определенные, но о причине мы можем только догадываться. По самой распространенной версии, она была казнена за убийство Марии, которая либо пошла на провоцирующее активность грузинки сближение с Гиреем, либо последний предпринял какие-то решительные шаги к такому сближению. Эта версия, на первый взгляд, представляется наиболее вероятной, поскольку завершает, округляет драму между основными действующими лицами. Этот вариант лестен для Гирея, так как изображает его достойным самоотверженной любви, проявляющим решительность в трудной ситуации и исполненным глубокого внутреннего трагизма. Таковой, скорее всего, и была «официальная» интерпретация событий, легшая в основу «старинного предания». 
Однако этот вариант – результат прямой фабульной логики, не учитывающей характер расположения материала. Рассказчик выстраивает фрагменты действия так, что за ними проступает совершенно другая драма. 

Единство всех трех частей линии Гирея восстановится, если мы предположим, что часть истории, следующая за входом хана в гарем  и до объявления о возобновлении им своих набегов, – это ретроспекция. Что-то произошло, о чем оповестил Гирея евнух, и хан, после раздумий по поводу сказанного, идет в гарем, чтобы огласить некое свое решение. О чем мог рассказать евнух? Вероятно, о встрече Марии и Заремы, о состоявшемся между ними разговоре. Недаром рассказчик акцентирует внимание на чуткости сна стража. Евнух, скорее всего, видел, как грузинка прокралась в комнату княжны, и подслушал ночные речи невольниц. Завершающая часть монолога Заремы могла быть понята им (или проинтерпретирована) как свидетельствующая о заговоре против Гирея. Этому могло способствовать упоминание Заремой в неясном контексте кинжала («Но слушай: если я должна Тебе... кинжалом я владею»). Неслучайно и Мария, оставшись одна, реагирует на слова Заремы не как на угрозу – она связывает свою будущую смерть не с нею, а с Гиреем. 
Перечень тем, над которыми мог размышлять Гирей, как кажется, косвенно передает характер услышанной им от евнуха информации. 
Что движет гордою душою?
Какою мыслью занят он?
На Русь ли вновь идет войною,
Несет ли Польше свой закон,
Горит ли местию кровавой,
Открыл ли в войске заговор,
Страшится ли народов гор,
Иль козней Генуи лукавой? 
Про Русь мы еще скажем. Польша и «народы гор», вероятно, имеют отношение к Марии и Зареме. Что касается Генуи, то ее упоминание, по-видимому, связано с евнухом, его возможной интригой. Мы знаем, что он блюдет интересы хана, предан ему, но знаем и о неприязни его к Марии («Не смеет устремиться к ней \ Обидный взор его очей»), знаем и его застарелое недоверие к женщинам («Ему известен женский нрав; Он испытал, сколь он лукав»). Все это могло послужить причиной навета.
Завершается список тем Гяуром:
Ужель в его гарем измена
Стезей преступною вошла,
И дочь неволи, нег и плена
Гяуру сердце отдала?
Имя «безбожника» как бы подытоживает и обобщает выше перечисленные темы. Что бы там ни произошло, источник у всего один – Гяур. Хан принимает какое-то решение и идет в гарем. Возможно, смерть полячки и грузинки – результат этого решения. 
Точнее определить суть произошедшей в гареме драмы трудно. Однако несомненно, что рассказчик стремится придать ей характер бунта. Даже то, что наложницы при входе хана, влюбленного в Марию, «вдруг (!) огласили весь гарем» песней о Зареме, похоже на бунт. 

«Бунт» не очевиден, он скрыт, как и деятельность Гяура-рассказчика. Главная цель последнего не воздвигнуть альтернативное сооружение, а разомкнуть дворцовые стены «официальной» версии, сделать ее пространством для игры воображения, свободного творчества. Из этой версии он сохраняет только столкновение страстного, земного, и одухотворенного, небесного, начал, воплощенное в образах Заремы и Марии. Этот конфликт он, очевидно, проецирует и на свою былую любовь:
Я помню столь же милый взгляд
И красоту еще земную… 
Что именно он вспоминает, мы не знаем, но это погружение в прошлое становится для него источником творческой энергии. В следующих строках рассказчик предстает полным радостных предвкушений своего скорого возвращения в Тавриду. И в свете «гяуровского» подтекста его сюжетной линии нельзя не прочитать, не увидеть в этих строках готовящийся новый набег на «старинное предание». 
 

Теперь мы можем объяснить и смысл первой из предполагаемых тем раздумий Гирея:
На Русь ли вновь идет войною…
Русский Гяур-рассказчик вполне резонно видит в себе главного врага своего иноземного литературного героя и как бы подсказывает ему, где таится причина всех его будущих сюжетных неудач. Таким образом, композиция «Бахчисарайского Фонтана» обнаруживает признаки традиционной пушкинской закольцованности. Начавшись с атаки рассказчика на «старинное предание», она оканчивается предвещанием нового вторжения на ее территорию.

Итак, если рассматривать пушкинскую поэму с предложенной точки зрения, то «байронический» композиционный прием составления повествования из разрозненных драматических картин окажется мотивирован в ней не столько новаторски-изобразительными, романтически-интригующими, сколько сюжетными соображениями. Этот прием, вкупе с другими романтическими эффектами (недосказанность, пробелы, противоречия) становится средством реализации основного сюжетного конфликта «Бахчисарайского Фонтана» – между догмой, «официальным» мифом, подкрепленным авторитетом той или иной власти, и беззаконной творческой свободой.