Достоевский. Жизнь – преодоление анекдота

 

Рассказы и повести Ф.М.Достоевского (1821-1881) – химическая лаборатория, в которой рождаются и созревают идеи и образы его романов. Основное действующее вещество его лаборатории – смех. Смехом Достоевский познает и создает жизнь, а материал его химической лаборатории – природа, то есть не леса и поля, а природа человека, которая для Достоевского больше, чем космос.
 
 
                                                         
                                                    Ф. Достоевский. Рис. К.А. Трутовского (1847 г.)                           Ф. Достоевский. Рис. И.Крамского (по фотографии 1880 г.).
 
 
Излюбленный типаж рассказов Достоевского – шут. Шут – это не маска, это целая парадигма характеров. Вот шут-приживальщик Ползунков («Ползунков», 1848), которого перехитрил несостоявшийся тесть, - Федосей Николаич, - разыгравший фарс всепрощения в преддверии мнимой смерти – то есть выманил таким образом у Ползункова деньги, которые перед этим дал ему сам в качестве взятки, и отправил в отставку, как бы исполняя просьбу самого Ползункова – но первоапрельскую просьбу-розыгрыш. Шут возникает из подавленности героя собственным жизненным опытом. Ужас осмеяния становится эмоциональным центром души. Герой и тяготится им и тяготеет к нему, ибо слишком сильные переживания притягательны, несмотря на всю свою безобразность. Герой тем более привязывается к собственному позору, чем обостреннее в нем чувство гордости. Гордость делает душу уязвимой для смеха, мешает переступить через негативный опыт, простить себе его – и духовно развиваться дальше. Эта шутовская смесь самоунижения и амбиций, свойственная Ползункову, создает характер – генетически восходящий к типу маленького человека натуральной школы, представляющему часто чисто социально-этнографический интерес –  характер – вселенской архетипической значимости.
Подобно тому, как поворотным пунктом священной истории является грехопадения Адама, так собственная жизнь для шута распадается на две половинки: это история относительного благополучия до опыта позора, влекущего за собой необратимые изменения, – и жизнь после.
Шут как архетип коллективного бессознательного широко распространен. Шут реализует архетип строительной жертвы в форме собственного опыта позора. На нем основан жизненный сюжет шута. Шутовство – вытеснение стремления к суициду. Шут мстит окружающим за свое унижение – и себе за то, что оказался одинок и беззащитен против всеобщего смеха. Наиболее ярко это смеховое грехопадение описано в рассказе «Чужая жена и муж под кроватью» (1848г.). Достоевский воспользовался расхожей фабульной схемой водевилей, переведенных или переделанных с французского языка, например – «Муж в камине, а жена в гостях» (1834) Ф.А. Кони или «Жена под столом, а муж под полом» (1841) и «Фортункин, муж с места, другой на место» (1842) Д.Т.Ленского. Но эта водевильная схема вобрала в себя архетипическую параллель с героями «Каменного гостя» Пушкина, ибо когда новоявленный  Дон Жуан, то есть «господин в енотах», он же Иван Андреевич, по ошибке оказался в комнате чужой неизвестной ему женщины, то заслышал, как «тяжелый муж, если только судить по его тяжелым шагам, входил в комнату…», - и этого-то мужа автор будет впоследствии именовать старичком, подчеркивая его болезненность и слабость. Ревнивым мужем и Каменным гостем мыслил себя сам «господин в енотах», но случайное недоразумение и абсурд повседневности превратят его из гостя каменного – в гостя оробевшего, пристыженного и готового скрыться под кроватью, а затем первым посмеяться над собой.
Герой попал в смешную ситуацию, потому что, переступив порог неизвестной ему квартиры, оказался слишком дерзновенен и смел. Им руководило вдохновение ревности, своего рода восторг и страсть. Забыв о естественной осторожности и осмотрительности, новый Дон Жуан вынужден далее руководствоваться не здравым смыслом и логикой, а абсурдными правилами выживания в абсурдном мире, сузившимся до половинки пространства под кроватью чужой жены, ибо рядом с ним, прячась, лежал еще один неудачливый Ловелас, столь же случайно оказавшийся под кроватью.
Случайность самовластно вторгается в судьбы героев Достоевского – но она раскрывает в них не глубинную суть, а то абсурдное развитие страсти, в котором человек перестает узнавать самого себя. Смешная случайность – кривое зеркало, в котором все недостатки преувеличены или гротескно заострены. Парадокс героев Достоевского в том, что, доверившись собственной страсти, они перестают быть собой. Страсть в художественном мире Достоевского – вообще сила противоестественная, она чужда первозданной природе человека. Самозабвение страсти превращает героев в пародию на самих себя. Высокой же страсти в мире Достоевского нет.
 
А дальше для героев начинается испытание их способности к свободе. Примут ли они исковерканный смеховым грехопадением собственный образ как высшую истину о себе – или смогут посмеяться над собой и отстраниться от случайного смехового двойника.
Шутами становятся не только герои, испытывающие сладострастие смехового самопопрания, как Ползунков, - но и герои, чья гордость смеховым грехопадением уязвлена настолько, что они, не способные смириться и простить себе свою смешную физиономию или ипостась, закипают жаждой мести, - таков господин Голядкин, желающий взглядом «испепелить разом в прах всех врагов» («Двойник», 1846). Интуиция близости врага, склонность к гневу обычно деформирует сны человека, превращая их в кошмары. Психологическая реальность в «Двойнике» настолько сильна, что деформирует даже реальный мир, превращая его в кошмарную фантасмагорию. Страх оказаться смешным становится сюжетообразующим, и избежать того, чего боишься, невозможно. «Двойник» - своего рода трагедия рока, падения, которое предчувствует господин Голядкин. Чем усерднее герой трагедии пытается избежать исполнения предсказаний, тем неотвратимее в его судьбе действуют силы рока. Для Достоевского рок – это область бессознательного, область страхов и ужаса пред хаосом смеха, разрушающего социальный космос вокруг героя, лишающего его социальной ниши.
 
 
 
Павел Федотов. Илл. к рассказу "Ползунков". 
 
Но иногда шутом овладевает страсть перехитрить собственную судьбу – бросить ей вызов или опередить ее, став смешным не по ее приказу, а добровольно – по зову сердца. Словом, смеховое самоубийство совершают только очень гордые люди, чьи амбиции настолько всепоглощающи и всеподавляющи, что страх быть смешным парализует все прочие силы их натуры, их яркой личности. Они становятся мономанами, постоянно преодолевающими свой страх добровольным мученичеством шутовства, как говорит об этом Достоевский, характеризуя Ползункова: «Одним словом, он был мученик в полном смысле слова, но самый бесполезнейший, и, следовательно, самый комический мученик».
 
 
                                              Павел Федотов. Илл. к рассказу "Ползунков".
 
Достоевский эстетизирует широту человеческой личности. Она нужна, в частности, затем, чтобы человек не превратился в шутовского мученика. И даже в Ползункове автор находит и великодушие, и геройство, и склонность к риску.
Ко времени написания романа «Идиот» философия смеха выльется у Достоевского в знаменитые восклицания князя Мышкина: «Нечего смущаться и тем, что мы смешны, не правда ли? Ведь это действительно так, мы смешны, легкомысленны, с дурными привычками, скучаем, глядеть не умеем, понимать не умеем, мы ведь все таковы, все, и вы, и я, и они! Ведь вы, вот, не оскорбляетесь же тем, что я в глаза говорю вам, что вы смешны? А коли так, то разве вы не материал? Знаете, по-моему, быть смешным даже иногда хорошо, да и лучше: скорее простить можно друг другу, скорее и смириться; не всё же понимать сразу, не прямо же начинать с совершенства! Чтобы достичь совершенства, надо прежде многого не понимать».
Смирение со своей смеховой ипостасью дарит героям Достоевского свободу, в частности - свободу от склонности к шутовству. Смиренному чуждо самоунижение, ибо оно порождается страхами и сладострастием самопопрания.
Смех становится стихией, в которой душа человека обновляется и оживает, но смехом герои Достоевского не только рождаются, но и умирают. Так появляется в творчестве Достоевского князь-шут, то есть князь К. из «Дядюшкиного сна» (1859). Смехом душа может быть распята, смех пробуждает инстинкт смерти. Самое страшное, когда сердце распинается насмешками ближнего, когда разыгрывает тот, кому доверяешь. Добровольное шутовство и легкое помешательство князя К. наталкивается в «Дядюшкином сне» на коварство Мозглякова. Желая отомстить несостоявшейся невесте, Павел Александрович Мозгляков, которого князь К. именует племянником, внушает ему, что сватовство к Зине – лишь сон. Рассудок князя приносится в жертву амбициям Павла Александровича. Он совершает жертвоприношение розыгрышем. И расстроенное воображение князя подстраивает живые, хотя и сумбурные, воспоминания под миф о недавних событиях, внушенный ему Мозгляковым. Эти две версии собственного прошлого, реальная и версия-розыгрыш, окончательно расстроили рассудок князя, лишили его жизненных сил; так что он «заболел опасно» и на третий день «помер в гостинице». – Причем «никто не ожидал такого серьезного оборота дела», ибо смеющийся над ближним в мире Достоевского не экзистенциален, или – говоря в терминах самого писателя – лишен почвы. Беспочвенничество и разъединенность, точнее – дробность насильно сколоченного коллектива, порождает тот дух легкомыслия и праздности, свидетелем которого был Достоевский в мертвом доме.
Шут и преступник имеют у Достоевского общий корень – извращенное представление о самоутверждении человеческой личности. Шут утверждает себя через самопопрание, граничащее с самоубийством. Шут в своем лице мстит всему миру, превращая страх быть осмеянным в ненависть к смеющемуся, и унижает его в своей мечте уже тем, что добровольно переступает все колеи, в рамках которых плещется смех мира. Шут доказывает, что смех мира ему не страшен, ибо он добровольно подвергает себя несравненно большим унижениям по сравнению с теми, на которые способен мир. Шутовство всегда чрезмерно, всегда совершается через попрание норм и приличий.
 
 
 
Нормы и приличия – многовековой религиозный и духовный опыт человечества – опыт сохранения духовного здоровья, опыт построения души. У преступника нет инстинкта самосохранения, поэтому норма для него не условие выживания в мире, кишащем парадоксами и искушениями, а форма ограничения его личной свободы. Преступник самоутверждается, переступая общественную норму, но в результате разрушает себя. Словом, в шуте и преступнике угас инстинкт самосохранения, поэтому у Достоевского появляется промежуточный тип шута-преступника, лучше сказать – шута-деспота. В качестве примера вспоминается не только Федор Павлович Карамазов («Братья Карамазовы»), но и Фома Фомич Опискин («Село Степанчиково и его обитатели», 1859). Шут всегда оборотень – и шут-приживальщик превращается у Достоевского в шута-деспота. Впрочем, не только у Достоевского, ибо повесть воспроизводит сюжетную схему мольеровского Тартюфа.  При этом Тартюф, конечно же, это сам Фома Фомич, Оргон – Ростанев, мадам Пернель – мать Ростанева; мольеровским Дамису и Эльмире, ведущим борьбу с деспотом-приживальщиком, соответствуют племянник Растанева и Настенька. Клеант превращается в помещика Бахчеева, который появляется перед развязкой, чтобы помочь изобличить Фому. «В романе <…>, - писал Достоевский брату, - есть два огромных типических характера, создаваемых и записываемых пять лет, обделанных безукоризненно (по моему мнению), - характеров вполне русских и плохо до сих пор указанных русской литературой». Эти два характера – Фома Фомич и Ростанев. В Фоме Фомиче получил дальнейшее развитие русский тип, уже зафиксированный Достоевским в таких характерах, как Голядкин («Двойник», 1846), Ползунков или музыкант Ефимов («Неточка Незванова», 1849).
Фома – не просто лицемер, он деспот-приживальщик, шутовской инвариант образа старца. Обретя духовный авторитет и власть в приютившем его доме, Фома берется духовно руководить господами. Но, самозванец, он обречен быть извечным двойником святого; шутом способным лишь невольно передразнивать самого себя на высшей и недоступной сему стадии духовного развития, которая его и влечет как интуитивное знание о собственном предназначении, и мучит сознанием пропасти, положенной между ним теперешним и тем, каким он, быть может, призван быть. Фома воплощает трагедию личной нереализованности, трагедию мечтателя, обреченного шутовски повторять и пародировать идеал святости, в котором сосредоточился весь смысл и цель его бытия.
 
А Ростанев – первый набросок идеально прекрасного человека. Из-за внутренней деликатности и смирения он не судит Фому, поэтому духовное прозрение сути характера Фомы Опискина в романе делегировано не Ростаневу, а его племяннику-хроникеру, судящему о Фоме так: «Во-первых, он был шутом: это его огорчило, сразило, оскорбило его идеал; и вот вышла натура озлобленная, болезненная, мстящая, так сказать, всему человечеству...»
  Позже аналогичная оппозиция: Опискин - Ростанев, хотя и не сюжетообразующая, возникнет в романе «Идиот» - это оппозиция Фердыщенко и князя Мышкина. Архетипическое воплощение тип шута-приживальщика обретает в «Братьях Карамазовых» в образе мелкого беса, искушающего Ивана Карамазова. Ростанев, невольно подпавший под влияние Фомы Фомича, личного демона-искусителя, обречен на бесплодие в браке. Эта тема достигает архетипической полноты в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна.
Шуты и преступники Достоевского рождаются из-за болезненной реакции личности на необходимость ужиться всем вместе, во что бы то ни стало. Тюрьма, то есть мертвый дом и земной ад, и хрустальный дворец, ставший символом насильственного рая, - это вынужденный союз людей, которым необходимо «хоть как-нибудь ужиться вместе, хоть как-нибудь составить общину и устроиться в одном муравейнике; хоть в муравейник обратиться, да только устроиться не поедая друг друга – не то обращение в антропофаги!» («Зимние заметки о летних впечатлениях», 1863). Этот союз не возводит сердце к любви и не преображает природу человека, - ибо это союз механический, часто выдающий действительность и мучительную реализацию социальной утопии (что актуально для Достоевского в период увлечения идеями Петрашевского и петрашевцев) за идеал, - например славянофильски понятой соборности.
А.К. Базилевская отмечает парадоксальное стремление Достоевского одновременно и выстроить классификацию типажей в «Записках из Мертвого дома» (1860), и подчеркнуть их поливариантность, таинственность души каждого человека, и называет Достоевского при этом одним из родоначальников «лагерной прозы».
Достоевский исследует тайну свободы, которая превращается, то в болезненный инстинкт, то в выражение высшей красоты и поэтичности личности человека. Человек может обрести себя в свободе любить и потерять – в свободе ненавидеть. В последнем случае свобода превращается в своеволие, ставшее центральной проблемой «Записок из подполья» (1864).
Поиск экзистенциального характера, почвеннического, чувствительного к первоисточникам и ключам бытия совершается в мире Достоевского через отрицание шутовского и преступного начала, но также и через отрицание страсти к самопоклонению.
Гипертрофированный инстинкт самости и самообожествления воплощен Достоевским, например, в типе господина с бакенбардами – мужа m-me M* («Маленький герой», 1857), для которого его собственное я – его Молох и Ваал – и которому роль шута навязывают – в том числе  товарка его жены – блондинка, – но нарядить его «в костюм Синей бороды» им не удается.
Но тот, кому подлинно предстоит избежать стихии шутовства, хотя о нем и говорят постоянно: «Смешной», - это сам Маленький герой. Смех, раздающийся вслед этому одиннадцатилетнему мальчику, носит скорее охранный характер: «Мы здоровы и счастливы, - словно говорят смеющиеся, - в столь глупом и постыдном положении мы не окажемся». Но этот смех отрицания уродства и социальной неполноценности, - этот защитный смех, - предназначен ребенку, неравенство которого – в отличие от убожества Елизаветы Смердящей – явление временное и обусловленное только возрастом. Маленький герой оказывается в центре всеобщего внимания, потому что его чувство к замужней даме становится явным и очевидным для всех: «Теперь же, в мучениях и насильной тоске, узнал, что оно смешно и стыдно! Инстинктом чувствовал я в то же время, что такой приговор и ложен, и бесчеловечен, и груб…», - но «все впечатления разом прихлынули» к «ослабевшему сердцу». Впрочем, герой «Слабого сердца» (1848 г.), Вася Шумков, не выдерживает испытания ни реальным счастьем взаимной любви, ни ирреальной, фантастической тревогой, разлитой над Петербургом и свидетельствующей о мнимости существования всего сущего. Ибо все подобно сну, «который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу». Маленький герой ведет борьбу за право чувствовать и любить – со всем ирреальным миром собственной мнительности и человеческой насмешливости. Мир лжи, мнительности, двойничества и отрицания подлинного чувства – это мир взрослых, коему в повестях и рассказах Достоевского чаще всего противостоят дети – «маленькие герои», которым предстоит повзрослеть, или хотя бы стать подростками, ко времени написания великих романов.
Впрочем, болезненной скованностью под влиянием чужого мнения страдают у Достоевского даже дети. «Кроме того, я не могла вынести, когда мною чем-нибудь недовольны: тотчас же становилась грустна, упадала духом, так что уж и сил недоставало загладить свою ошибку и переделать в свою пользу невыгодное обо мне впечатление, - одним словом, погибала вполне», - вспоминает Неточка Незванова. Любовь – естественное свойство души человека, его духовная почва. Детская любовь между «избалованной, самовластной» Катей и сироткой Неточкой рождается из преодоления многих препятствий. Вот, например, не складывается разговор между девочками, ибо Неточка привыкла много думать, а Катя – говорить. А вот мадам Леотар возбуждает в Кате ревность к уму Неточки, выучившей французскую азбуку за один урок, и та начинает самоутверждаться, предъявляя другие свои таланты… Вот, наконец, Катя готова посмеяться над прошлым Неточки, над бедностью ее родителей. И все же таинство зарождения взаимного счастья любви открыто в мире Достоевского только детям. А устремленность к любви – естественный сюжетный лейтмотив мира детства.
Романный герой Достоевского часто широк и непостижим в своих глубинах. Он – воплощенное настоящее, противоречивое, готовое постоянно становится вариацией самого себя, но почти лишенное потенциала развития. Это герой трагедии, архетипическая значимость духовных проблем которого не позволяет ему ни измениться, ни обрести лаконичное выражение собственной сути. Зрелый Достоевский отказывается от анекдота как от формы организации сюжета. Мысль афористически заостренная становится в  его романах признаком духовной смерти. Жизнь – постоянное обретение себя в настоящем, диалогическое уточнение своего я. Мир пытается свести многозначность иероглифа судьбы человека к лаконичности анекдота. Дело чести героев Достоевского, если они не хотят обратиться в шуты, преодолеть анекдотическую апостасийность жизненного сюжета, засвидетельствовать о его многозначности.
Дети же из рассказов и повестей Достоевского – воплощение недосказанности и потенциала во времени. Духовный путь развития, который намечает Достоевский для своих маленьких героев, связан с преодолением опыта ущербности, жестокости и безблагодатности мира. Этот опыт не согласуется с врожденным детским чувством красоты бытия – и только детям у Достоевского иногда удается преобразить мир и заставить его служить любви. Судьба ребенка всегда разомкнута в будущее, многозначна и таинственна, она не имеет ничего общего с анекдотической лаконичностью судьбы шута, ибо ребенок обладает творческим потенциалом, не способным застыть в отточенных формах. Творческий потенциал детства направлен на мир. В детстве правда интуитивного знания о мире сильнее опыта. Важнейшей творческой энергией, преобразующий мир вокруг ребенка, и преображающей вражду в любовь в «Неточке Незвановой» становится радость и сорадование. Радость рождается из покаяния и примирения Неточки и Кати и становится столь важным эмоциональным выражением знания о высшей правде мира, что сама начинает преображать мир. Радость взаимной любви и примирения делает отношения между детьми более устойчивыми, она становится точкой опоры для формирования дальнейшего сюжета судьбы. На радости, а не на опыте ущербности бытия строится мир детства. Не случайно раннее, исполненное страданий детство не пробудило самосознания в Неточке и оставило по себе лишь смутные воспоминания. Духовное развитие ребенка связано с преодолением опыта ущербности мира.
Любимым героям Достоевский дарит судьбу, обладающую многозначностью иероглифа и преодолевающую лаконичность анекдота. В повестях и рассказах Достоевского это, в первую очередь, судьбы маленьких героев.

X
Загрузка