Крымский город как город-лимитроф в дискурсе поэтических символов литературы разных эпох

 
Иван Айвазовский Восход солнца в Феодосии, 1855
 
 
 
Крым – уникальный пример полифонии эндемичных явлений. На протяжении веков и тысячелетий в Крыму складывалось удивительно емкое сочетание автономных культур. Эта локальность и закрытость была обусловлена географией проживания различных народов на территории Крыма, их образом жизни: оседлым или кочевым, родом занятий, особенностями уклада жизни, своеобразием мировосприятия, философии, религии.
На заре расцвета Крыма задолго до начала нашей эры – 2500-3000 лет назад возникшие по всему побережью греческие города-полисы были закрытым средоточием греческой культуры, хотя торговый обмен различными предметами, в том числе и предметами культов, с народностями, населявшими горный и степной Крым, постепенно вели к преодолению закрытых автономностей.
В средневековом Крыму уже появляется такое явление, как город-полифонист.
Так, например, средневековый Гезлев западного Крыма, будучи главным морским портом, соединяющим морскими торговыми путями города Черного и Средиземного морей, был уникален и по своей внутренней структуре. Гезлев состоял из эндемичных кварталов: еврейского со своим культовым зданием – синагогой, караимского с храмом кенасы, цыганского квартала, татарских районов с мечетями и текие. Обособленно в любом приморском городке в Крыму жили греки, немцы, крымчаки и множество других народностей.
Так постепенно складывался уникальный по своей структуре образ Крыма: образ дробящихся автономий – от племен и народностей, занимающих определенное географическое пространство на территории Крыма, - до закрытых этнических групп, заселивших кварталы городов. Эти дробящиеся автономии в пределах города сочленялись в единое полифоническое многоголосие.
Единым полифоническим организмом становился сам Крым, остров городов и районов.
И уже масштабнее, в зависимости от ландшафта, запад, центр, север, юг и восток Крыма, звучали особенными полифоническими композициями.
 
 
Город дробящихся автономий
 
Города-лимитрофы, окраинные города прежних империй, города пограничные, существующие в контексте переплетения различных культур [9].
Керкинитида – греческий полис, появившийся на рубеже 6-5 вв. до н.э. на месте современной Евпатории, окраина древнего греческого государства, один из полисов далекой Киммерии. Вот  город-лимитроф, город дионисийских сумерек, в нем сквозь канву веков, в пограничном вневременном пространстве само историческое время – за кадром.
Евпатория – город-палимпсест, здесь наиболее явно проявлялось переписывание культур в хронологии времен. Культура Керкинитиды сохранилась в предметах культа: жертвенники, терракотовые статуэтки богов, богинь и героев; в предметах быта, сосуды для вина: канфары, ойнахои, ликоны, расписанные сценами из бытия богов, отчасти в письменных источниках. Все это сохранилось только в музеях.
В 4 в. до н.э. Керкинитида вошла в состав Херсонеского государства. Однако, во 2 в. до н.э. город захватили скифы и жили тут, вероятно, до 3 в. н.э., когда город прекратил существование в результате вторжения готов.
В конце 15 в. турки и татары, восстановив на месте Керкинитиды  город-крепость, назвали его Гезлев. Средневековый Гезлев предстал уже городом дробящихся автономий, городом, лишенным центра, все его автономные кварталы простирались извилистыми улочками возле культовых сооружений. Гезлев можно назвать городом культовых автономий. Культовые здания: синагога и кенасы, текие и мечеть обрастали жилыми кварталами узкими спиралевидно закрученными улитками возле культовых зданий.
Такой ландшафт старой части города многих крымских городов сохранился в настоящее время: Евпатория, Симферополь.
В городах южнобережья одним из центров автономии были генуэзские крепости: Феодосия, Судак, Балаклава.
 
 
Хоротоп листригонов
 
Фигура платоновской хоры как предел, как хоризмос, как интервал между идеальным и объективным, изменяет и разделяет противоположности. Создает в продлении перекресток (крест), обозначенный понятием «хоротоп», место перекрестка топосов, как мест по ту сторону, мест сакральных, так и топосов объективной реальности, точкой перекрестья которых и является фигура «абсолютно иного» - хоры. Так в своих пределах хоротоп становится пограничной зоной. В ней благодаря точке хоризмоса – или перехода противоположностей, можно наблюдать склонность пространства к «перемене мест».
По дошедшим до нашего времени источникам поэтического эпоса, мы видим, что каждому городу древней Киммерии был присущ собственный миф. Так Гомер в «Одиссее» наделяет жителей города, существовавшего на территории современной Балаклавы мифическими свойствами. Само же описание территории остается практически неизменным и в наше время.
«Шестеро суток мы плыли — и ночи и дни непрерывно.
В день же седьмой в Телепил мы приехали — город высокий
Лама в стране лэстригонской». 
 
 «Выбрал двух я мужей и глашатая третьим прибавил.
Выйдя на сушу, пошли они торной дорогой, которой
С гор высоких дрова доставлялись телегами в город.
Шедшая по воду дева пред городом им повстречалась —
Дева могучая, дочь Антифата, царя лэстригонов.
Шла она вниз к прекрасным струям родника Артакии.
Этот источник снабжал ключевою водою весь город» [4, с. 114].
 
Ландшафт Балаклавской бухты предельно узнаваем: и гавань, окруженная скалами, и даже источник ключевой воды, родник Артакия, к которому с горы спускалась дочь Антифата, существует до сих пор под крепостью Чембало.
Миф Гомера о жителях Телепила, листригонах, очень своеобразен.
 
 
Были подобны они не смертным мужам, а гигантам.
С кручи утесов бросать они стали тяжелые камни.
Шум зловещий на всех кораблях поднялся наших черных, —
Треск громимых судов, людей убиваемых крики.
Трупы, как рыб, нанизав, понесли они их на съеденье.
Так погубили они товарищей в бухте глубокой» [4, с. 114-115].
 
Этот миф сродни «псевдотаврским» сюжетам древних авторов, описывающих обычаи тавров, которые сбрасывали  чужестранцев со скал, принося их в жертву богине Деве.
Впервые тавры упомянуты в «Истории» Геродота, датированной серединой V века до нашей эры. По словам Геродота, территория, населяемая таврами, это гористая, выступающая в Понт страна, расположенная между Керкинитидой и Херсонесом Скалистым.  Они приносят в жертву богине Деве потерпевших кораблекрушение или захваченных в открытом море эллинов. «Живут тавры грабежами и войной», - подытоживает Геродот.
К числу последних «псевдотаврских» сюжетов принадлежат такие знаменитые, как «Ифигения в Тавриде» Еврипида и некоторые эпизоды «Посланий с Понта» Овидия.
По сведениям Страбона когда-то «скифское племя тавров» занимало большую часть Крыма, а наиболее опасными для мореходов были окрестности бухты Симболон Лимен, где тавры чаще всего устраивали засады.
Псевдо-Скимн характеризует их следующим образом: «Тавры - народ многочисленный и любит кочевую жизнь в горах; по своей жестокости они варвары и убийцы и умилостивляют своих богов нечестивыми деяниями».
Балаклавская бухта в этом отношении была исключительно удобна для таврских пиратов.
Итак, столь длительное существование балаклавского мифа объясняется особенностями ландшафта, существованием идеальной морской бухты-гавани в окружении скалистых гор.
Балаклава, как город-полифонист, звучала в контексте литературы в течение веков многоголосием народов, как мифических, так и реальных, изменявших ее состав: листригоны-тавры Гомера и Гесиода сменялись листригонами-греками Куприна.
Здесь мы видим смену этносов, но неизменным мифологическим качеством характера людей, населяющих Балаклаву, в литературных источниках остается «листригонство».
В Балаклаве, как в городе-палимпсесте, история переписывала народы, но каждый раз на размытом папирусе проступали поэтическими строками очередного гения места неизменные свойства мифических листригонов.
Таковы координаты гомеровского мифа на карте Крыма, такова его вневременная составляющая. Такова мифическая характеристика города-лимитрофа Балаклавы, таково его дионисийское, устрашающе сумеречное начало.
Побывавший в Балаклаве Адам Мицкевич так ярко увидел следы гомеровского мифа на вневременной карте города-лимитрофа.
 

Развалины замка в Балаклаве

Обломки крепости, чья древняя громада
Неблагодарный Крым! твой охраняла сон.
Гигантским черепом торчащий бастион,
Где ныне гад живет и люди хуже гада.
 
Всхожу по лестнице. Тут высилась аркада.
Быть может, здесь герой был погребен?
Но имя, бывшее грозой земных племен,
Как червь, окутано листами винограда.
 
Где италийский меч монголам дал отпор,
Где греки свой глагол на стенах начертали,
Где путь на Мекку шел, и где намаз читали.
 
Там крылья черный гриф над кладбищем простер,
Как черную хоругвь, безмолвный знак печали,
Над мертвым городом, где был недавно мор [6, с. 50].
 
Вот так в контексте мифа, присущего местности, и возникает дискурс времен. Эпохи дробящимися автономиями сводят на перекресток поэзии, вначале эпической, задающей изначальный миф, как точку отсчета, точку перекрестий времен и народов, вневременный ноль, из которого ветвящимися аллюзиями расходятся истории, рассказанные, каждая по-своему, поэтами разными эпох, объединяясь в полифонию дискурса времен – и вне времени, в координатах мифа, бросая вызов времени.
Эстафетная палочка универсального по сути, но уникального в культурно-ландшафтном контексте мифа передается гениями места из поколения в поколения.
Возникают новые поэтические школы и течения, их представители переосмысляют миф, рассказывая свои сказки внутреннего бога.
Такое явление переноса мифа творца – в мир реальный ярко проявилось в творчестве Велимира Хлебникова.
 
 
Крымское. Запись сердца. Вольный размер.
 
Здесь мы встречаем пример аллитерации, служащей для создания состояния сфумато, когда «тени сини», «в женщине вы найдете тень синей?».  «Рыбаки не умеют». Явления подобного плана в состоянии видеть и создавать только художник, творец, рыбаки же, наклоняясь, «сети сеют». Сродни творцу ветер.  «На бегучие сини ветер сладостно сеет запахом маслины цветок Одиссея». Здесь включается ассоциативный ряд, в нем наряду с образами реальных людей появляются мифологические фигуры и предметы. Как в рассеянном состоянии сфумато постепенно реальный мир размывается, все больше мифотворческих элементов добавляет абрисами, нечеткими контурами автор-творец:
 
«И начинает казаться, что нет ничего невообразимого,
Что в этот час
Море гуляет среди нас,
Надев голубые невыразимые» [8, с. 45, 48].
 
Такова внутренняя специфика проявления мета-метонимии и проникновение элементов фантастического в мир обыденных реалий.
Полуденный жар крымского взморья располагает творца к выявлению новых, уже его собственных мифотворческих реалий, перенесенных в долгий крымский день, переходящий в закат:
 
«Все молчит. Ни о чем не говорят.
Белокурости турок канули в закат.
О, этот ясный закат!
Своими красными красками кат!
И его печальные жертвы -
Я и краски утра мертвыя.
В эти пашни,
Где времена роняли свой сев,
Смотрятся башни,
Назад не присев!
Где было место богов и земных дев виру,
Там в лавочке - продают сыру.
Где шествовал бог - не сделанный, а настоящий,
Там сложены пустые ящики.
И обращаясь к тучам,
И снимая шляпу,
И отставив ногу
Немного,
Лепечу - я с ними не знаком -
Коснеющим, детским, несмелым языком:
"Если мое скромное допущение справедливо,
Что золото, которое вы тянули,
Когда, смеясь, рассказывали о любви,
Есть обычное украшение вашей семьи,
То не верю, чтоб вы мне не сообщили,
Любите ли вы "тянули",
Птичку "сплю",
А также в предмете "русский язык"
Прошли ли
Спряжение глагола "люблю"? 
И сливы?
"Ветер, песни сея,
Улетел в свои края.
Лишь бессмертновею
Я.
Только» [8, с. 48-49].
 
И вот мы видим, как творец, рассказывает свою внутреннюю историю, сказку внутреннего бога – и на место, 
 
«где шествовал бог – не сделанный, а настоящий, 
там сложены пустые ящики», 
 
творец заполняет пустоту сюжета собой, ставя точки над i в этой истории бесконечного крымского дня: «бессмертновею Я. Только». 
Мы видим, как запись сердцем крымского дня становится историей бессмертного – и бессмертной историей нового бога.
В поэзии 21 века такой принцип реализации крымского мифа ввели представители крымского философско-литературного направления фаэзия (фантастическая поэзия).
Автор этих строк определила основной концепт фаэзии: трансдискурс фаэта – или сказки внутреннего бога, и основной формальный прием выражения – фаэтическую трансметафору.
Текст современного автора, как вещь в себе, сочленяет разнородные множества, сходящиеся в дискурсивные ряды.
В новом формате заложена и обыгрывается сама возможность диалога между сходными мифологемами из различных мифологических структур.
И здесь заходит речь о трансметафоре фаэта, исходящего из собственной природы бога, ведущего диалог на равных с богом в себе - трансдискурс. Бог в себе и есть вертикаль и возможность создавать максимальную амплитуду интерактивных сочленений со множеством предшествующих состояний-сообщений. Этот интерактивный дискурс автора со своим альтер-эго - богом, комментирующим ассоциативные аллюзии творца, переходит в новый формат текста. Сложная степень интерактивности превращает первоначальный текст во фрагмент самого себя. Знание и опыт в процессе написания этого изначального текста настолько внутренне, переплавляясь, концентрируются, превращаясь в вещь в себе.
Текст как вещь в себе становится непознаваем для читателей, поэтому автор возвращается в текст, в процесс его написания.
Максимальная концентрация на нюансах текста выявляет в сознании их многообразность. Каждая аллюзия превращается в отдельную историю. Эти истории - или сказки внутреннего бога - необходимо рассказать, чтобы выявить для читателей вещь в себе, сделать ее познаваемой и узнаваемой.
Формат становится качественно иным - трансдискурсом фаэта.
Я вывожу на перекресток фаэзии древних богов, заселивших пространство Крыма культовыми сооружениями, жертвенниками, языческими храмами, менгирами.
Миры моего сердца звучат в тональности фа-поэзии, моя точка отсчета – перекресток богов. 
Трансметафора притягивает к архетипическому образу, природа которого вневременна, подобие не из мира трех измерений, нет, из ассоциативного внутреннего пространства. В нем согласно законам ассоциации субъективно сосуществуют исторические факты, культурные мифологемы и осколки сновидческих реалий. Историческая достоверность, сновидческая метафора и архетипическая трансцендентность, - вот основные  аксиомы в моем творчестве.
Полифония – неотъемлемая составляющая творчества фаэта.
Полифония моей поэзии – перекресток миров, мое творчество определяет изначальный нуль, из которого мелодиками стихотворных циклов звучат закрытые автономные миры, объединяясь в единый миф, в единый мир.
В этом контексте я ввожу понятие город-фаэт.
 
Город-фаэт
 
Бог-драматург поставил диагноз городу:
Вялотекущая жизнь. Свернул его в свиток
И спрятал папирус в своих бесконечных архивах.
Улыбка каменных львов растаяла в воздухе.
Никто не успел заметить, что нет ничего.
И только коты переняли улыбку каменных львов
И улыбались детям воскресным утром,
Встречая их у подъездов, в подворотнях;
На чердаках улыбались кошкам,
Но город не видел их, залегая папирусом
В бесконечных архивах бога.
Историк подал в отставку,
Архивариус вдруг заснул.
Во сне он увидел свиток, развернувшийся городом,
Но, проснувшись, он всё забыл [5, с. 15].
 
Это внутреннее пространство  связано вязью ассоциаций, метафор и фаэтических трансметафор с внешней географией.
Этот город, свернутый в свиток внутренним богом и спрятанный в библиотеке безымянных городов,  имеет внешнего собрата.
Речь здесь идет о городской площади, на ней театр и библиотека, возле которой два удивительных каменных льва 18-19 веков.
Таков архетипический Крым.
Здесь городская площадь Евпатории как прообраз универсалий. Евпатория – город-день, мгновение межсезонья, когда город пустеет  и летний шум исчезает, зависает разреженным воздухом. И возникает ощущение, что с летом из города ускользает жизнь, замирает в безвременье, и богу остается свернуть город в свиток и спрятать на одну из запыленных полок, до времени.
 
Гезлев
 
Город горбатился верблюдом двугорбым,
Сгорбив презрительно губы.
Губчатой сгорбленностью сгорбились пирсы,
Питаясь соленостью моря.
Волны горбатились, набегая
На желтый песок под пирсом.
Пирс горбатился, налегая
На желтый песок пушистый.
Песок горбатился, дюнясь в складках
Маленького побережья.
Мечеть минаретами
Горбами верблюжьими,
Губами исламскими
Горбила воздух города
Призывами громоподобными.
Собаки горбатились воем.
Пеной горбатилось море,
Вбирая морскими губками
Исламские звуки города,
Сгорбившегося верблюда [5, с. 9].
 
Как и Гезлев – город-верблюд, как сад дервишей, это все восток, это жизнь средневекового города, в котором муэдзины на минаретах, горбатятся верблюдами, а дервиши в текие упоенно кружатся в танце и курят опиум под старым абрикосом.
 
Сад дервишей
 
Сад дервишей, курильщики в ханской беседке снов.
Сладкий запах с прелой осенней листвой снова
Уносит в мир, где в узкой улочке черепичный бой,
Сбой матрицы, тонкое восточное лицо,
Взгляд, забирающий душу в рай, где наложницам
Платят опиумом, звоном струн, танцем странников
Под абрикосом, чьи листья курятся дымком, оков
Не снимавший с души, вдруг уснул, и пришли
Вороном на старом абрикосе – перелетные сны… [5, с.26]
 
Так возникает образ города-лимитрофа.
Фаэт работает с мгновением, но с мгновением, в которое собраны ряды исторических ракурсов, хронологические универсалии летописца.
Фаэт – летописец, но в свою поэтическую летопись он включает архетипические образы этого города, априори существующие в ноосфере человечества вне линейного времени. Эти образы близки и узнаваемы, с одной стороны, они типичны для множества подобных городов. Это те же города-лимитрофы, окраинные города прежних империй, города пограничные, города-зоны.
В своем творчестве я вывожу ряд пограничных городов, существующих в контексте переплетения различных культур.
 
Нордическое
 
Виса норманнов во славу богов,
Зов Диониса из зябнущих саг Скандинавий,
В канфар заснеженный лью ледяное вино,
Руны бросаю в пепельный пеплос сумерек,
Иса и Соулу в складках его брачевались,
Инеем уст заката имя – Керкинитида [5, с. 20].
 
 Это вневременная зона существования архетипического города, в котором сплелись воедино северная и южная культура, скандинавские саги, нордические висы - и дионисийские мистерии.
Пояс, соединяющий цивилизации и культуры, «межцивилизационная зона»  - и новый артефакт фаэтики – универсальный город-лимитроф, каждая часть которого в нулевой точке города, на перекрестке, развертывается городами-свитками, сворачиваясь вновь в нулевую точку.
Таковы поэтические символы крымского пространства в дискурсе литературы разных эпох.
 
Список использованных источников:
  1. Бодрийар Ж. Город и ненависть // Логос. 1997. №7.
  2. Бютор М. Город как текст // Бютор М. Роман как исследование. М., 2000.
  3. Венедиктова Т., Боровинская Т., Кулик Е. Город как дискурс // Вестник московского университета. Сер.9. Филология. 2004. №3. С.99-109
  4. Гомер. Одиссея (перевод В. Вересаева). Редакция И. И. Толстого// М., Гослитиздат, 1953, с.113-116
  5. Коро Елена. Фаэт-Крым: карта странствий. (Сборник стихотворений и прозы)//Севастополь: Шико-Севастополь, 2015, с.56
  6. Мицкевич Адам. Сонеты. М.: Худож. лит., 1958, с.31-60
  7. Петровская Е. Город и память // Неприкосновенный запас. 2002. № 5 (25).
  8. Хлебников Велимир. Творения//М., Советский писатель, 1986, с.44-50

X
Загрузка