«Символические натюрморты» Сергея Колокольчикова

 

Классическая живопись в эпоху постмодернизма

 

 

 

            Картины художника Сергея Колокольчикова выделяются на общем фоне современной московской живописи благодаря своей тематике и яркой авторской манере. Формально Колокольчиков пишет натюрморты, но не стоит ограничивать содержание его картин исключительно рамками этого привычного жанра. Его живопись преодолевает строгие жанровые границы и, в итоге, перемещается в сферу, не имеющую однозначного стилистического определения.

 

Сергей Колокольчиков. Интриги кардинала.
 

            Сергей Колокольчиков далёк от какого-либо авангарда и модернизма; даже импрессионистская живопись по отношению к его работам кажется чем-то очень далёким.  Этот художник удивительно «классичен» в выборе творческих ориентиров; глядя на его работы может возникнуть впечатление, что нескольких веков в истории европейского искусства просто не было, и из XVII века живопись шагнула сразу в начало XXI. И в данном случае это ни в коей мере не является чем-то отрицательным. Перед нами — радикальное и предельно последовательное обращение к «первоистокам», к корням. Жизнь любого растения зависит от его корней, и любая традиция, чтобы продолжать жить и развиваться дальше, нуждается в регулярной связи со своими первоистоками. Живопись Сергея Колокольчикова именно такую связь и демонстрирует, являясь ярким примером подлинного, творческого консерватизма, помнящего о том, что сохранение первооснов является условием любого последующего обновления.

            Такой взгляд на искусство сегодня предельно оправдан: разговоры о кризисе этой формы искусства пронизывают собою всё предыдущее столетие, и сегодня этот кризис демонстрирует себя предельно очевидно. Симптоматично, что начало кризиса сопровождалось активной критикой традиции, а его углубление — стремлением к дискредитации и окончательному забвению её основополагающих принципов. И в этом контексте творческая программа Сергея Колокольчикова — вольно или невольно — работает на преодоление кризиса, связывая эту задачу, подобно немецким идеологам «консервативной революции», с возвращением к первоистокам и намерением начать историю заново.

 

*     *     *

            Традиция, к которой обращается и, одновременно, от которой отталкивается художник в своём творчестве, это северная живопись переходного времени — XV – XVII веков. И если в его натюрмортах очевидно стилистическое присутствие голландцев и маньеристов, например, Джузеппе Арчимбольдо, то в его абстрактных пейзажах, а Колокольчиков, несмотря на свою любовь к натюрморту, время от времени обращается и к такому жанру, прослеживаются и позднеготические, босховские мотивы... Но при всём внешнем сходстве голландских натюрмортов с натюрмортами московского художника, различия между ними очевидны. Именно поэтому можно сказать, что Сергей Колокольчиков, следуя традиции, её творчески преобразует.

 

Сергей Колокольчиков. Гостья из тропиков
 

            «Классический» натюрморт изначально ориентирован на демонстрацию вещей в предельно реалистичной степени. Это - «феноменальная живопись» в том смысле, что она стремится показать мир таким, каким он является нашему сознанию. И вещи в этой живописи — это просто вещи, не больше и не меньше. Если же с образами этих вещей оказываются связаны какие-то дополнительные смысловые коннотации (указание на стиль жизни, уровень достатка и т.д.), они лишь дополняют собою непосредственное содержание картины. В натюрмортах Сергея Колокольчикова изображённые вещи обладают совсем иным онтологическим статусом. При всей реалистичности изображения вещи здесь ценны не сами по себе; они являются всего лишь знаками, указывающими на нечто, что ускользает от непосредственного изображения. Интерпретируя эстетические идеи Северного Возрождения, Колокольчиков создаёт нечто иное, - то, что Северному Возрождению свойственно не было: символический натюрморт.

 

Сергей Колокольчиков. Одинокий пеликан.

 

            С обыденной точки зрения присутствие выбранных художником объектов в рамках одного изображения может показаться искусственным и странным: что общего, например, между пеликаном, айвой и фарфоровой фигуркой слона, помещёнными на одну картину («Одинокий пеликан», 2011)?  Или между полуочищенным гранатом, морской раковиной и кисточкой художника («Натюрморт с кисточкой», 2006)? В реальности крайне редко можно увидеть подобное сочетание вещей. (В отличие, кстати, от нагромождения овощей, мясных туш и морепродуктов на полотнах Северного Возрождения). Но соприсутствие всех этих, столь разных объектов оказывается безусловно необходимым в рамках единого символического изображения. Пеликан и слон, сочетаясь друг с другом на одной картине, стремятся нам что-то сообщить, рассказать. Символическая живопись неизбежно отсылает зрителя к некой истории, повествованию, превращая его, тем самым, в слушателя или читателя. Символические пейзажи Сергея Колокольчикова не являются исключением из этого правила: художник, одновременно, показывает и рассказывает. Визуальные объекты в его картинах развёртываются в истории, которые, в свою очередь, предполагают наличие и действующих лиц, и некой сюжетной основы.

 

Сергей Колокольчиков. После дождя.

 

            В этом контесте показателен фон, на котором развёртывается изображение/повествование, и с которого, по свидетельству самого художника, начинается работа над каждой картиной. Этот фон обладает глубиной, пространственностью и, в то же время, абстрактностью, благодаря которой изображаемые вещи «вырываются» из всех привычных контекстов и обретают новые значения. При этом для художника важно показать одновременно — и единичный объект как таковой, и его связи с другими объектами. Отсюда часто присутствующий на картинах Колокольчикова эффект «парения в пустоте»: объект присутствует в некоем пространстве, но не укоренён в нём; ягодка смородины — одновременно — лежит на столе и как бы «висит» над ним («После дождя», 2006). Благодаря этому приёму дополнительно подчёркивается условность, символичность изображения. Художник подсказывает зрителю, что смысл этого изображения производен не от повседневной реальности и привычного восприятия вещей, а от некоего мира идей, который изображённые предметы не столько показывают, сколько обозначают. 

            Эту же задачу — привнесение ощущения условности в изображение — выполняют и декоративные элементы на картинах Сергея Колокольчикова. Те же миниатюрные капельки воды, в большом количестве присутствующие на самых разных полотнах художника, способствуют привнесению в восприятие ощущения условности изображаемого.

 

*     *     *

            Любое символическое изображение предполагает наличие интерпретативных кодов, используя которые мы превращаем символ в рассказ. Наиболее ярким примером такой живописи является иконопись, где отдельные типы изображений и даже цветовая гамма жёстко, устойчиво связаны с определёнными значениями. Благодаря наличию такой связи изображение может, в том числе, быть интерпретировано как шифр, предполагающий наличие общих правил чтения. Безусловно, символическая живопись не обязана быть религиозной, но все следующие — после иконописи — символические модификации её, пусть и невольно, следуют по пути, намеченым именно иконописной традицией. Натюрморты Сергея Колокольчикова неизбежно следуют по этому пути, но интерпретация их смысла избегает какой-либо авторитарности и предзаданности. С точки зрения художника интерпретация символа является задачей исключительно индивидуального восприятия. Художник создаёт некую интерпретативную структуру, которую каждый человек наполняет своим, индивидуальным содержанием. Какой-либо единый, универсальный интерпретативный код этим картинам не свойственен. Итогом такой открытости оказывается ситуация, в рамках которой в каждом индивидуальном сознании содержание картин художника раскрывается особым, неповторимым образом. Уникальность личностного опыта порождает уникальность интерпретации. По сути, Колокольчиков стремится предельно ослабить дистанцию, изначально существующую между автором картины и зрителем. Зритель превращается в соавтора, наравне с художником он создаёт смысл изображения.

 

Сергей Колокольчиков. Двое. Сумерки.

 

            Такое понимание сути символического привносит в творческую программу художника элементы парадоксальности. С одной стороны, эта программа опирается на эстетику классической живописи, но, с другой стороны, утверждает эту программу средствами модернизма. Аналоги понимания символического как открытой смысловой структуры можно обнаружить, прежде всего, именно в практике модернизма, прежде всего, в  модернистской литературе: Ницше, Джойс, Кафка, сюрреализм, поздние работы Барта... В этой ситуации, безусловно, присутствует «знак времени»: возрождение традиции прошлого в современных условиях будет неизбежно включать в себя все возможности, имеющиеся в наличии, в том числе и те, которые к этой традиции не относятся. Возрождение чего-либо никогда не является чистым копированием; оно есть творческое преобразование уже созданного, наделение прошлого новыми смыслами.

            В этом контексте творческая программа Сергея Колокольчикова предельно сходна с программой любимой им эпохи Возрождения: Ренессанс в своих высших проявлениях не копировал искусство античности, а преобразовывал его и наделял новыми эстетическими возможностями. И точно так же, как нельзя понять возрождение античности в XVI веке вне античной антитезы — христианского Средневековья, также и сегодняшнее возрождение классической эстетики невозможно в рамках игнорирования модернистского наследия.

            Консерватизм сегодня, если он хочет сохранить свой творческий характер, т.е. остаться живым движением, не выродиться в академизм и бутафорию, неизбежно должен учитывать то обстоятельство, что он действует в реалиях эпохи постмодернизма, и всё самое ценное, что было найдено и создано модернизмом, он должен учитывать и использовать.

 

*     *     *

            В рамках открытой символической структуры любой образ неизбежно обретает множественность значений. Гранат на натюрмортах Колокольчикова может быть понят как символ любви, и, в то же время, как символ бессмертия, как символ Солнца и как символ семьи; виноград может быть символом духовной жизни и символом эротической чувственности; грецкий орех может символизировать мир смерти, но, в то же время, может восприниматься и как символ мудрости, которая, в свою очередь, порой мыслится как путь к бессмертию... История цивилизации включает в себя множество символических языков и интерпретативных кодов, ни один из которых в данном случае — ещё один знак постмодернизма с его отказом от единого дискурса — не является приоритетным. Наличие анархии при интерпретации образов в данном случае оказывается неизбежным, но в работах художника есть опорные образы-символы, способные, если и не устранить этой анархии, то, по крайней мере, её отчасти ограничить, - направить процесс интерпретации в некоем определённом направлении. Основанием такой возможности оказывается не символическое мышление, а чисто живописные элементы. Ряд образов, присутствующий в натюрмортах, выписан столь ярко, что независимо от того какой символической системой интерпретации мы пользуемся, наше сознание подчиняется «очевидному»: эти образы, точнее, манера их написания сразу же настраивают наше восприятие на определённый лад.

 

Сергей Колокольчиков. Улыбка апельсина.
 

            Важнейшим элементом образности на картинах Сергея Колокольчикова является её опосредованная (символическая) связь с феноменом телесности. Изображение груш («После дождя», 2006; «Натюрморт с мандариновой долькой», 2009), айвы («Натюрморт с айвой», 1985), апельсина («Улыбка апельсина», 2006) почти неизбежно вызывают ассоциации с человеческим телом. При этом на подавляющем большинстве картин художника подобные образы занимают центральные места в общей композиции, благодаря чему можно сделать вывод, что тема телесности является центральным символическим элементом его живописи. Это обстоятельство в очередной раз сближает творчество Сергея Колокольчикова с эстетикой Возрождения и, в то же время, дистанцирует от неё: XVI – XVII века подчёркивают элементы телесности, но делают это явным, открытым образом, в то время как у Колокольчикова эта тема явлена символическим, сублимированным способом.

            Очевидность присутствия телесного начала на картинах художника провоцирует возникновение интерпретаций его творчества в контесте психоаналитических схем; этому способствует и большое количество объектов, чья символика отсылает к теме чувственности. Тем не менее, «психоаналитический подход» к интерпретации символов в данном случае — именно вследствие своей нарочитой очевидности — видится неким упрощением, провокацией со стороны автора, которой может поддаться зритель.

            Телесность в натюрмортах Колокольчикова демонстрирует черты, обилие которых заставляет психоаналитической интерпретации предпочесть интерпретацию экзистенциальную. Речь идёт о связи образов тела с феноменом времени. След времени присутствует на подавляющем большинстве натюрмортов художника. Чтобы не было конкретным символическим образом телесности на этих картинах — айва, груши, персики, яблоки — время неизбежно и необратимо оставляет свой знак на внешнем облике этих объектов. И если попытаться конкретизировать основное направления «послания» художника своему зрителю, то важнейшим элементом этого послания будет тема пребывания субъекта в потоке времени и его трансформации под влиянием времени. Экзистенциальный способ восприятия реальности всегда склонен подчёркивать временность существования личности, обращая внимание при этом на ограниченность, конечность такого существования. Длительность человеческой жизни имеет пределы, и пребывание-во-времени неизбежно оборачивается для сознания субъекта осознанием своей смертности, существованием на фоне смерти как последнего, окончательного события человеческой жизни. Все остальные символы, присутствующие на картинах Колокольчикова и указывающие на сферу желаний, интересов, социальный статус и некие жизненные интересы являют своё значение под знаком конечности существования, что придаёт образам художника с одной стороны — некую противоречивость и двусмысленность, а с другой — дополнительную глубину восприятия.

            Взаимосвязь жизни и смерти в данном случае заставляет по-новому взглянуть на основания творческой программы художника. Подлинное возвращение к истокам художественной традиции не может ограничиваться лишь копированием её внешних, эстетических форм. В основе классического искусства — гуманистический тип мировоззрения, признание за личностью высшей бытийственной ценности. Этот дух гуманизма посредством символизации присутствует и в работах Сергея Колокольчикова. Но если в горизонте XVII века человеческое было понято, прежде всего, как коллективная, надличностная сила, преобразующая мир в соответствии с собственными идеалами, то три столетия спустя это же начало оказалось склонным показывать себя, прежде всего, в форме индивидуального существования, находящегося под знаком грядущего Ничто. В этом контексте сохранить гуманистическое мироощущение оказывается достаточно сложно: шансы погрузиться в состояние отчаяния и депрессии становятся очень высокими. Тем не менее, искусство Сергея Колокольчикова гуманистично. Символические образы его натюрмортов утверждают ценность человеческой жизни, раскрывающейся в каждой отдельной картине как индивидуальная судьба. И в «пространстве» таких судеб жизнь осушествляет себя часто вопреки всем объективным факторам и обстоятельствам. «Знаки времени» на картинах Колокольчикова парадоксальным образом не столько утверждают конечность жизни, сколько отрицают её, рассказывая нам о том, что продолжает жить под знаком монтеневского «вопреки всему», игнорируя и неотвратимость Ничто, и необратимость увядания.

 

X
Загрузка