Образ и логос. Авторское документальное кино Александра Сидельникова (1)

Искусство, даже и трагическое,
есть рассказ о счастье существования.

Б.Пастернак

Около 8 часов утра 4 октября 1993 года в Москве во время штурма  здания Верховного Совета выстрелом снайпера был смертельно ранен  петербургский режиссер-документалист Александр Васильевич Сидельников, снимавший происходящее на видеокамеру. Вскоре он был уже на операционном столе, но спасти  его не смогли. Потом, в декабре того же года, ему присудили высшую кинематографическую награду «Нику» за фильм «Вологодский романс» — уже посмертно. Для него это была уже вторая «Ника». А прожил он всего 38  лет… 

*

Классический отечественный кинематограф — такое же глубокое искусство, как русская литератураили музыка.Невозможно понять Пушкина и Достоевского,  Мусоргскогои Рахманинова, Иванова и Нестерова без учета всей полноты – и всей драмы -- отраженной в их созданиях  православно-русской цивилизации. Точно так же Чухрай, Бондарчук или Шукшин, — кинематографистыРоссии, творившие в определенную — позднесоветскую— эпоху ее истории, и впитавшие в себя  родовые черты её уникального и трагического пути во  времени. В области документально-художественного кино к этому ряду имен, безусловно, принадлежит Александр Сидельников -- по силе таланта, по совершенству созданных им кинематографических творений и, главное, по степенипроникновения во «внутренний космос»  русского человека. Это относится к  личной и национальной метафизике,  и к народной вере, и к противоречивому социально-психологическому состоянию человека и общества  на излете советского периода. За десять лет отпущенного ему срока творческой жизни молодой режиссер сумел побывать, кажется, везде – и на далеком русском Севере («Северная Фиваида»), и на пересыхающем Арале, и на Тихом океане, и в Чернобыле, и в русской Аргентине -- и, в конце концов, погибнуть в качестве фронтового кинооператора на «малой гражданской войне» в Москве. Но остались его замечательные документально-публицистические и документально-художественные фильмы. Некоторые из них я назвал бы совершенными («классическими») образцами своего жанра.

Попытаемся на материале картин избранного мастера проследить хотя бы частичные, неполные проявления цельного (симфонического)образаРоссии в отдельных людях и событиях нашей истории и  современности. Как сказано у Александра Блока--чтобы по бледным заревам искусства узнали жизни гибельный пожар...

Начало

Отсчет завершенным произведением кинорежиссера Сидельникова ведется от его студенческой дипломной работы «Пристань» (ВГИК, мастерская  профессора А. Згуриди, 1982 год).Картина  снята по сценарию С. Сельянова, (впоследствии одного из самых успешных российских кинопродюсеров), в основу которого положены рассказы Василия Белова. Если подходить к этой игровой картине с точки зрения эстетики «готовой вещи», то в ней, конечно, можно разглядеть определенные несовершенства -- некоторый избыток действующих лиц, известную произвольность сюжета и т.п.  Однако уже эта первая «проба камеры» очерчивает, во-первых, предмет художественного интереса начинающего режиссера – наличную жизнь людей как они есть, «реализм действительной жизни», по слову одного из героев Ф.М.Достоевского.  Во-вторых, что ещё важнее, в этой картине уже  проступают – хотя пока неявно, неосознанно -- черты основного творческого метода Александра Сидельникова: его желание и умение увидеть (и запечатлеть на пленке) эту действительную жизнь во всех её проявлениях – в светлых и в темных, «от  недостатка» и «от избытка» одновременно – но так, что точкой отсчета (началом координат) оказывается в конечном счете светлая грань бытия. Если не бояться высоких сравнений, то позволительно соотнести подобный подход с онтологией православной иконы, где тень вторична по отношению к свету, будучи только его отсутствием (знаком преодоленного дуализма). Такова была исходная ценностная установка Сидельникова как художника, выгодно отличающая его от многих коллег по цеху, полагающих, что чем больше социальной и душевной грязи они вынесут на экран, тем ближе к правде  будут. Впрочем, судите сами.

Почти всё действие фильма «Пристань» происходит на большой реке, точнее, на пристани (натура – родной поселок Саши Сидельникова на Волхове, где его отец был директором школы, и где он сам родился и вырос).  Время – примерно начало шестидесятых годов, когда люди ещё хорошо помнили войну. Сидят и беседуют на этой пристани двое мужчин средних лет – один местный житель, другой – приезжий. Не буду описывать все звенья  связавших этих бывших солдат трагической жизненной цепи – скажу только, что жена одного из них родила во время войны ребенка от другого, а потом удавила этого ребенка своими руками, когда законный муж вернулся домой. А сама потом сгинула в тюрьме.  И мужчины узнают друг друга на этой пристани…

Сюжет чем-то напоминает известный рассказ И.А.Бунина «В ночном море», когда на палубе затерянного в темном океане корабля также ведут неспешный разговор двое мужчин – муж и любовник одной давно умершей женщины. Бунина как автора интересуют прежде всего психологические стороны пережитой когда-то  драмы (тогда – жгучая ревность и ненависть  мужа к сопернику, сейчас – какое-то мертвое любезное равнодушие), тогда как Сидельникову-режиссеру важно вписать  поведанную В.Беловым историю в общее течение русской жизни, в её совокупное «симфоническое»  звучание. Если у Бунина родовая природа рассказа, условно говоря, лирическая, то у Сидельникова фильм решен как короткий (25 мин. экранного времени) фрагмент национального эпоса: судьба человеческая -- судьба народная. Этой цели служит и параллельный монтаж эпизодов «рассказываемого события» и «события рассказа», и  чередуемые на экране молодые (новое поколение) и уже отмеченные годами лица, и, главное -- музыка. Буквально с первых кадров картины здесь звучит мелодия старинного  романса,а завершается всё широкой панорамой реки под пение народного хора (фольклорный ансамбль Ленинградской консерватории под рук. А.Мехнецова). Так ещё студентом ВГИКа Александр Сидельников  начал искать свой предмет и метод в искусстве кино, свое авторское видение. И уже с этой студенческой «Пристани» во все последующие (к несчастью, совсем немногие) годы  творчества его центральным образным ходом станет пространственное движение, танец и даже полет, осуществляемый в символическом временном поле музыки – прежде всего музыки русской песни и романса.

Первой самостоятельной документальной работой Александра Сидельникова стала короткая десятиминутная лента «Снился мне сад» (1985), которой очень походит подзаголовок «фильм-романс». Уже с первого кадра здесь звучат такты знаменитого творения Б.Борисова в исполнении Валерия Агафонова (мы ещё вернемся к этому имени),которые сменяются потом  виртуозным скрипичным концертом. Причем герой  фильма говорит, что очень любит скрипку и в свое время хотел учиться музыке. Однако главный персонаж картины вовсе не музыкант – он Садовник, причем именно с большой буквы, как и его жена, тоже Садовница. И отметили они уже золотую свадьбу. Не простые они садовники – ученые. Он – доктор биологических наук, лауреат Государственной премии, автор 12 сортов северной черешни и более 50 сортов других культур, она – кандидат сельскохозяйственных наук, автор 8 сортов земляники. Но главное не это. Главное – как показаны они в фильме: то опыляющие вручную цветы своих плодовых деревьев, то прививающие им черенки, то просто как бы затерянные среди трав и кустов своего сада, почти утонувшие в нем. Кстати говоря, герой сидельниковской картины заслуженный селекционер Филипп Кузьмич Тетерев ещё подростком попал на биостанцию, и уже тогда начал писать И.В. Мичурину, а тот отвечал ему. Совершенно очевидно, что автор хотел показать на экране своего рода «жизнь в цвету», если вспомнить название «мичуринского» фильма А.П. Довженко. Так и прошла вся жизнь этих верных друг другу и своему призванию людей среди садов и полей, в труде на благо  Отечества, причем делали они свое дело в сущности бескорыстно, и уж точно не за миллионы и даже не за тысячи рублей, как это принято ныне у  «новых русских» поколений. На экране мы видим скромную вывеску «Павловская опытная станция», это под Петербургом, рядом с бывшей императорской резиденцией, но когда зритель вслед за режиссером и его героями погружается на метафизическую глубину (именно глубину, наглядный образ вечно творящей живой жизни) этого звучащего зеленого моря, он начинает понимать, что перед ним развернутая кинометафора  райского сада, Эдема, и на память приходят  строки Ивана Бунина:

И цветы, и шмели, и трава, и колосья,
И лазурь, и полуденный зной...
Срок настанет – господь сына блудного спросит:
 "Был ли счастлив ты в жизни земной?"

И забуду я все – вспомню только вот эти
Полевые пути меж колосьев и трав -
И от сладостных слез не успею ответить,
К милосердным коленям припав.  

Стоит напомнить – особенно молодому читателю – что снималось всё это в 1985 году, когда любая вероисповедная символика была под жестким запретом…

Сразу после «Сада» Сидельников снимает научно-популярный фильм «Монолог о сущности машин» (1986), героем которого выступает Герой Социалисти ческого труда, лауреат Ленинской и Государственных премий, академик Лев Николаевич Кошкин. Если действие предыдущей картины   разворачивалось среди живой, дышащей природы, являя собой, как мы видели, «жизнь в цвету», то в «Монологе» речь – в прямом и переносном смысле – идет о  материи инертной, механической, называемой на языке инженеров  автоматическими конвейерными линиями. Поразительно, однако, как показаны на экране эти вроде бы неживые машины: они кружатся в ритмах вальса. А за экраном в это время слышен гитарный перебор, и мы узнаем, что будущий знаменитый инженер-конструктор родился в начале ХХ века в тихом русском городке Вязьме, который, кроме Кошкина, дал Отечеству, например, Грибоедова, Нахимова, Докучаева. В соответствии со своим генеральным творческим методом, Сидельников принципиально вписывает жизнь и дело интересующего его человека в совокупную историю Родины, причем делает это легко и изящно: машины у него под русскую музыку кружатся в танце. Примерно в те же годы выдающийся ленфильмовский режиссер Илья Авербах снял фильм «Монолог», в центре которого также оказался наследственный русский интеллигент профессор Сретенский, живущий в родовой петербургской (тогда ленинградской) квартире и продолжающий в условиях «исторического материализма»  цивилизационную службу (и даже в некотором смысле служение) своих предков. Перекличка названий двух картин-современниц несомненна, как несомненна и сверхзадача обоих режиссеров – дать кинематографический портрет человека, взявшего на себя радость и тяжесть творчества в эпоху жесткую и жестокую, но вместе с тем непреложную эпоху жизни их собственной страны. Оба эти персонажа – и Авербаха, и Сидельникова – могли бы сказать л себе словами Ахматовой: «Я была тогда с моим народом, там, где мой народ, к несчастью, был». И заканчивается «Монолог о сущности машин» символично: по улице Вязьмы, так и оставшейся маленьким провинциальным городком, бегут куда-то дети-подростки. На дворе 1986 год,  начало «перестройки»…

Первая  вершина

Следующий фильм Александра Сидельникова, о котором следует сказать особо – «Компьютерные игры» (1987). Дело не только в том, что за эту картину молодой кинематографист получил свою первую «Нику» (хотя и это важно). Дело в самой картине, вернее, в том, как она задумана и снята – в  исходном единстве мысли и самой чувственной фильмической ткани, где  невозможно, по сути, провести границу между «формой» и «содержанием», «структурой» и «контентом», «документом» и «образом». Именно в этой картине Сидельников окончательно обретает свой личный авторский почерк, одновременно художественный, концептуальный и духовный. В последующих своих работах он будет уже сознательно и уверенно использовать его.

«…Здравствуй, машина!» – произносит приятный молодой человек в микрофон. И машина  отвечает ему (и зрителям) несколько гнусавым «металлическим» голосом:  «Здравствуйте, друзья! Я умею говорить и слушать. Выполняю арифметические действия с целыми положительными числами…». И начинает считать. Из-за двери  эту сцену наблюдает стайка мальчишек с милыми живыми лицами. И сразу ощущается контраст между живым и неживым. Впрочем, кому что: ведь показалось же в свое время «философу жизни» Ф.Ницше, что «живое есть только разновидность мертвого, причем довольно редкая разновидность».

Вот такое начало фильма – несколько тревожное для «торжества ума и изобретательности», которое, согласно господствующему на Западе технократическому настроению, обещано нам грядущей всемирной компьютеризацией. В начале  1980-х годов это было почти  всеобщим мнением. Но когда машина добавляет, что «скоро техника станет новым божеством человечества, и  жизнь на земле станет сплошным праздником», ей уже не хочется безоговорочно верить. Наоборот, возникает желание прислушаться к негромкому голосу доктора технических наук М.Ф.Антонова (он будет комментировать всё действие фильма), напоминающего зрителю, что история науки – это не только развитие великих идей, но и драма глубоких заблуждений. И одно из таких заблуждений (своего рода алхимия ХХ века, как говорит ученый) – это попытка математически решить проблему человека и его жизни, то есть фактически приравнять человека к машине. И поскольку машина (будь она трижды «умной») в любом случае действует по принципу «стимул – реакция» (в психологии такой подход  называется бихевиоризмом), приравненный к машине человек оказывается расчисленным по тому же математическому (экономическому, социологическому и любому другому рационалистическому) закону, что и  должно в итоге принести ему искомое «счастье». Но на деле получается нечто другое…

  «Игра № 1. Дом на юру».

«Раньше в нашей деревне было людей, как в Китае… как в Китае» –  произносит женский голос с характерным крестьянским выговором. «А годов через 10, как мы помрем, никого здесь не останется». Объектив кинокамеры медленно скользит по бескрайнему снежному полю, захватывает покосившийся забор, кресты, занесенные снегом могилы, руины кладбищенского храма, крепкие, но уже тронутые временем избы с затейливыми резными наличниками на окнах.  Сравнительно недавно в этих домах цвела жизнь, радовались и горевали люди –  теперь здесь всё остывает, медленно, но непоправимо разрушается. «Пустыня растет», как сказал бы тот же Ницше. Впрочем, немецкий философ имел в виду  религиозно-нравственное оскудение современной ему Европы, а здесь – вот она, реальная ледяная пустошь перед глазами. Продукт расселения советским властями в 70-х годах ХХ столетия так называемых «неперспективных» деревень – «одно из самых позорных явлений нашей жизни», по определению М.Ф.Антонова. Причем замысел вроде бы был разумный – собрать народ в крупные поселки городского типа, тут и больницы, и школы, и дороги…

Не получилось. Причем не потому, что ошиблись в расчетах. Расчеты как раз были правильные, но правота их была какая угодно – экономическая, социальная, компьютерная – только не человеческая. Сидельников цитирует в своем фильме кадры заказной пропагандистской картины  З.Фельдмана «Большое новоселье», где под бодрую музыку довольные советские колхозники неспешно гуляют по асфальтовым тротуарам таких вот поселков-«новоделов». А живая русская деревня в это время гибла. Согласно безукоризненным математическим выкладкам, в СССР была спроектирована и частично осуществлена новая, искусственная деревня, где всё было правильно, но не осталось души. Сознательно или бессознательно,  синтетическая компьютерная «модель счастья» покинула дух и сама оказалась покинутой духом. Ведь Дух, как известно, дышит где хочет – и не дышит, где не хочет. И никакими компьютерными выкладками его не приманишь. «Молодежь здесь больше жить не будет» -- печально констатируют «последние селяне», с экрана крупным планом глядят на нас их много повидавшие  глаза, а за экраном слышна песня про ту самую молодежь, которая ушла из этих мест неизвестно куда…

Словно спела горлинка,
Словно  встала зоренька,
Словно веткой тонкою дрогнула весна –
Это, ахнув тоненько, обернулась Оленька,
Будто колоколенка белая стройна.

Намекал ей вежливо, что один по-прежнему,
Некому мне, грешному, протопить избу.
Но другого Оленька помнила соколика
Что ушел с топориком испытать судьбу…

Заканчивается эта «игра» съемкой с вертолета: бесконечное  заснеженное пространство с редкими дымками ещё теплящихся печей. Косые лучи заходящего зимнего солнца. «Через десять лет здесь никто не останется. А нас уже не будет» – повторяет крестьянский голос, и ему вторит металлически-гнусавый голос машины: «Спрашивайте, спрашивайте, спрашивайте…» (1).

«Игра № 2.  Там, где кончается Аму-Дарья»

Вторая компьютерная «игра» переносит  зрителя далеко на юг, в Азию, в прокаленные солнцем пески вокруг Аральского моря – точнее, бывшего моря. «Раньше здесь море было. А теперь никто не верит» – говорит пожилой узбек с изборожденным морщинами лицом. Действительно, вокруг песок,  сплошь до горизонта. Поистине, пустыня растет. «Я стою на дне самой глубокой реки Аму-Дарьи» – подтверждает  другой персонаж фильма. «Река – это как кровь для жизни народа. Мы называли её бешеной рекой. Это была единственная кровяная артерия, дарившая жизнь нашему региону…». На экране – песчаные холмы, дюны, изредка поросшие какими-то колючками.

Нет больше  Аму-Дарьи, как нет и целого Аральского моря. Ещё один плод компьютерного проектирования жизни, продукт того самого «эвклидовского» ума, относительно которого иронизировал ещё Достоевский. Сидельников и в этой части своего фильма приводит отрывок из бодрого пропагандистского ролика брежневских времен, где торжествующий голос диктора  вводит зрителя под своды якобы уже построенных на месте бывших Каракумов городов и заводов, приглашает его взглянуть на воображаемые хлопковые поля – а на самом деле песок засыпает  реку и море со скоростью 170 километров в год. Засуха, суховеи, смерть всего живого. «Деградация природы есть только проявление деградации человеческой» души – комментирует М.Ф.Антонов. «У нас идет процесс душевного одичания. Но мы  этого не замечаем, потому что одичание прикрывается ростом формальной образованности. Мы врем сами себе».

Финал южной «игры» – и всего фильма – настоящий шедевр документально-художественной образности.  Камера тщательно фиксирует  лодки, барки, корабли – но они не плывут, а сохнут на песке. Это бывшие корабли –  нынче это муляжи, симулякры. Их путь окончен, с ними надо попрощаться,  их надо отпеть – и это делает великий Карузо, поющий за экраном щемящую арию из оперы Ж.Бизе «Искатели жемчуга». Единство изображения и музыки создает в завершении фильма мощный  симфонический смысловой аккорд, который со времен Аристотеля называется в теории искусства катарсисом. Вопреки всему мрачному и тяжелому, что составляет  фабулу фильма, от него не  остается впечатления безысходности. Катарсис – это именно очищение страданием и страхом, и Сидельников, как никто другой из известных мне документалистов, умел поднять дух человека над ними. Жизнь продолжается, пока люди и народ не сказали своего последнего слова. Как раз по этой причине режиссер Александр Сидельников имел все основания победно вскинуть вверх руки под аплодисменты зала после торжественного вручения ему его первой «Ники» на сцене московского Дома кино в 1988 году.  Приз на престижном фестивале документального кино в германском Оберхаузене только подтвердил это.

(Окончание следует)

X
Загрузка