Макровласть и микрополитика в фильмах Жака Риветта

 

Эта статья в ходе своего написания могла бы так и не добраться до анализа фильмов Жака Риветта, если бы автор серьёзно и детально остановился на определении дефиниций, заявленных в названии. И действительно, понимание того, что такое «власть» и «политика» неоднозначно, ну а тем более столь фантазийные авторские их модификации, дышащие ароматом постструктурализма, который многим представляется застойным, заплесневелым духом.
Ситуация вполне объективна, так как определения «власти» и «политики» разнообразны, у каждого исследователя этой области есть свои, часто манифестируемые как единственно верные. Понимание этих двух связанных между собой понятий, чаще всего отмечается какой-то крайностью: власть и политика полагаются чем-то имманентным, инструментами управления, укоренёнными в реальности, или, наоборот, тайной трансцендентной областью, в которой они становятся невидимой основой человеческих отношений.
Существует и третья крайность – власть и политика полагаются доксой: каждый знает, что такое «власть» и «политика», а раз так, то и определения не требуется. Этот третий путь позволяет избежать шквала полемических комментариев, которыми славны первые два направления, но только понимание так и не возникает. Мной же избран тривиальный путь, в чём-то даже наивный: в тексте данного эссе будет использоваться авторское понимание определений «власти» и «политики». Следует подчеркнуть, что такие определения ни в коем случае не претендуют на истину в последней инстанции, а являются всего лишь удобными инструментами, применёнными в авторских размышлений о фильмах Жака Риветта.
Итак, под «властью» в рамках данной статьи будет пониматься один из инстинктов человека, который был приобретён так давно, что стал врождённым, а именно инстинкт субъективного превосходства, превращающийся в желание угнетения человека человеком. Под «политикой» же будет пониматься практическая манифестация власти, то есть отношение между властью и политикой примерно такое, как между стратегией и тактикой.
 
Под сенью девушек в цвету:
Жанна Балибар, Жак Риветт, Элен де Фужероль
(фото Дейва Холланда)
 
Выбор режиссёра, размышления о фильмах которого могли бы помочь раскрыть тему власти и политики, может показаться странным, ведь Жака Риветта никогда не называли «политическим» режиссёром. И уж тем более назвать его режиссёром, «снимающим фильмы политически», довольно сложно, если только не сменить оптику. Для Жака Риветта отношение к политике связано с принятием им, как режиссёром, моральной ответственности за ту работу, которую он делает. Риветт часто говорил, что политика для него является весьма обширной темой, а все фильмы носят политический характер [1]. Такое расширение области влияния политики скорее усложняет отыскание её признаков в работах Риветта, так как в таком случае она неизбежно становится той доксой, о которой знают все, но выразить не могут. Но, тем не менее, вооружившись данными выше определениями, можно обсудить власть и политику в фильмах Риветта более предметно.
Придётся начать с банальности. В отличие от Годара, Риветт никогда не был политизирован в том смысле, что он в своих фильмах практически не отражал политические изменения в мире и Франции – кроме одного раза, когда в фильме «Северный мост» было подвергнуто непрямой критике правление Жискара д’Эстена, но этот фильм так и не успел за временем, что отмечает и сам режиссёр [2]. Не только крайняя политизированность Годара времён «Группы Дзиги Вертова» [3], но также и политическая нацеленность других режиссёров кинематографа и театра, таких как Жан Руш, Крис Маркер, Сергей Эйзенштейн, Бертольд Брехт [4], творчеству Риветта не близки, пусть он и знает их работы, всё же не извлекая из них прямолинейных политических уроков. Как это не парадоксально звучит, в кинематографическом изображении власти и политики Риветт ближе не к Годару, а к Штраубу и Юйе.
Всё становится более ясным, когда политика рассматривается в совокупности с властью не в своём внешнем, видимом аспекте, а как некая невидимая основа, которая при этом не должна считаться трансцендентной, вынесенной за рамки имманентности. Эпитет «невидимый» в данном случае не означает «потусторонний», «непознаваемый» и уж, конечно же, не «несуществующий». Риветта можно назвать политическим режиссёром, если воспринимать власть как структуру, вокруг которой выстраивается живущий мир – как скелет, который невидим из-за плоти, которая его закрывает.
 
Кадр из фильма «Париж принадлежит нам»
 
Уже в своём полнометражном дебюте «Париж принадлежит нам», Риветт создаёт пространство, пропитанное властью. Это власть, унижающая достоинство, власть большинства, власть денег, и она источает душок паранойи, который пробивается изнутри, из невидимого места, чтобы затем заполнить собой всё. Именно это свойство власти заполнять собой некий объём полностью и позволяет добавить к ней приставку «макро-», свидетельствующую о масштабе захвата. Интересно, что с самого начала фильма аромат паранойи имеет свои источники, а затем, повинуясь распространению власти, уже не нуждается в конкретном месте возникновения – страхом смердит всё.
Риветт не зря связывает власть с паранойей, так как её причиной становится ужас от того, что невидимая сила не просто изранит, а уничтожит одинокую личность. Именно потому, что эта властная сила не проявляется в определённых явных признаках, эманация страха становится просто невыносимой. Именно из-за этого в фильме «Париж принадлежит нам» политика как тактическая сила власти и не показана, словно Риветту важнее, что зритель угадает за следами паранойи тяжесть власти, почувствует смрад страха, исходящий от перманентного заговора.
В том же фильме-дебюте, Риветт демонстрирует и вторую часть властно-политической структуры – «микрополитику». И если «макровласть» – это власть, характеризующаяся отсутствием политики, то «микрополитика» – это политика, которая характеризуется отсутствием власти, убеганием от неё. Макровласть словно бы не принадлежит никому, микрополитика принадлежит личности; её можно рассматривать в фукольдианском смысле как «заботу о себе», но более плодотворно её можно полагать суммой актов сопротивления (по Делёзу), направленных на ускользание от любой власти, в том числе и её макроразновидности.
Если макровласть характеризуется распространением в виде просачивания, заполнения объёма, напитывания под действием собственной гравитации, то микрополитика может рассматриваться как точка разрыва потока, перемычка в объёме, мембрана, отсекающая действие власти. Не следует питать иллюзий, что микрополитика может победить макровласть, и почти во всех фильмах Риветт с горечью констатирует такое положение вещей. Скорее дело не в этом, не в борьбе до победного конца, а в сознательном действии, направленном на пресечение распространения макровласти. Важен не результат сопротивления, а процесс.
В киноработе «Париж принадлежит нам» примером микрополитики становится театральный процесс, рассматриваемый как осознанная практика сопротивления. Но театр может стать и причиной парадокса: театральная практика как практика сопротивления основана на манифестации власти режиссёра (например, в фильмах «Безумная любовь» или Out 1: Noli me tangere) или драматурга (как, например, в фильме «Любовь на земле»). Однако следует рассматривать режиссёрские или драматургические действия не как манифестацию власти, а проявление политики, которая не стремится захватить власть, то есть микрополитики. Микрополитика скорее оформляет хаос, пробегая линии созидания, причём, когда она становится направленной именно на захват власти, то это невозможно не заметить.
Таков симбиотический процесс в структуре «макровласть – микрополитика»: оба эти элементы находятся в постоянном движении, требующим сознательных действий, которые и являются политическими. Задачей микрополитики становится не только ускользание от макровласти, но и её разоблачение в смысле показа её невидимой сущности. В этом высказывании Риветт близок к Кафке – акты сопротивления персонажей его новелл и романов относятся к микрополитике, которая пытается выявить сущность макровласти, вытащить её на яркое солнце, разоблачить. Но Риветт всё же менее пессимистичен, чем Кафка, который полагал все эти акты тщетными изначально, разворачивая в своих произведениях историю сопротивления, заранее обречённого не только на провал, а на забвение. И здесь снова следует подчеркнуть, что важен процесс сопротивления, а маркирование его «тщетным» (да ещё и заранее) играет на руку макровласти.
 
Кадр из фильма «Париж принадлежит нам»
 
В фильме «Париж принадлежит нам» Риветт демонстрирует ещё один интересный момент во взаимодействии макровласти и микрополитики. Макровласть, подчиняясь гравитации, как тяжёлая жидкость, опускается вниз, пропитывая весь объём жизни, – словно нефть, впитывающаяся в почву. Микрополитика театрального режиссёра Жерара является практикой сопротивления до тех пор, пока он не даёт слабину, позволяя театральным деятелям с большими деньгами захватить его театр и перестроить его в соответствии со своими принципами. Этот процесс сопротивления, пробегающий разломы и трещины внутри жизни, словно бы поднимается вверх, как вода в почве, влекомая пóровым давлением, которое не подчиняется гравитации. Но как только два фронта, макровластный и микрополитический, сталкиваются, побеждает сильнейшая сторона.
(В этом эссе я не анализирую фильм «Монахиня», так как совершенно уверен, что он требует отдельного подробнейшего разбора.)
Уже в 1968 году в фильме «Безумная любовь» Риветт детально показывает основной принцип микрополитики – не столкновение, а ускользание от макровласти. В фильм 1968 года не проникают никакие приметы «времени вишен»; может даже показаться, что Риветта охватил эскейпизм, и он нарочно бежит под сень парижской квартиры, наглухо запирая окна, чтобы не слышать ситуационистских лозунгов Красного мая. Однако думать так ошибочно: «Безумная любовь» – не праздник эскейпизма, а яркий пример микрополитики. Себастьян и Клер повышают скорости своего убегания настолько, что макровласть не может за ними угнаться. Ясно, что такая микрополитическая гонка ничем хорошим закончиться не может: Себастьян опрокидывается в творческую депрессию, Клер – в безумие.
Жиль Делёз в «Алфавите» иронизировал над «новыми философами», говоря о том, что все знают, что революция заканчивается плохо. Все революции заканчиваются плохо, но это не повод, чтобы отрицать становление-революционным [5]. Перефразируя, можно сказать, что все акты сопротивления не избегают встречи с властью, а микрополитика кооптируется макровластью, но это не повод, чтобы не сопротивляться, не заботиться о себе, не микрополитизироваться. Об этом совершенно потрясающе Риветт рассказывает в двух версиях Out 1, которые после просмотра оставляют осадок безысходности, но всё же рождают некоторое воодушевление. Уже в «Безумной любви» исход микрополитических практик был предрешён, в Out 1 к этой определённости добавляется и некая тема тщетности. Воодушевление же вызвано тем, что микрополитика в Out 1 охватывает не только личности, но и коллективы, которые даже после прекращения актов сопротивления, не захватываются макровластью.
Этого захвата не происходит только потому, что микрополитика становится средством бегства от макровласти – акты сопротивления не направлены на соприкосновение с властью; прикоснуться – означает измазаться во власти, стать приверженцем макровласти – странной, загадочной, очаровывающей как любой заговор. Воспользовавшись лакановским приёмом, можно сказать, что макровласть структурирована как машина – она планомерно заполняет и осваивает объём жизни, постепенно просачивается в толщу языка, шаг за шагом захватывает новые территории.
 
Кадр из фильма «Селин и Жюли совсем заврались»
 
Иногда макровласть таится в определённом источнике – так её локусом становится загадочный дом в фильме «Селин и Жюли совсем заврались», в котором действия постоянно повторяются, не зная развития. В первой части фильма проникновение в дом чревато для Селин и Жюли почти помрачением сознания: после выхода из дома каждая из них чувствует упадок сил, головокружение и афазию, почти потерю себя – так действует макровласть, когда личность попадает внутрь её. Во второй части, когда проникновение в дом обусловлено действием волшебных конфет, машина макровласти просто демонстрируется как кинофильм, что объясняется дистанцией по отношению к ней. В третьей части, когда Селин и Жюли проникают в дом под действием волшебного напитка, макровласть не может их захватить, но и всё их великолепное микрополитическое дуракаваляние никак не действует на её машину. Впрочем, это только на первый взгляд очаровательные дурачества Селин и Жюли ничего не меняют в загадочном доме, однако он ветшает, механика его работы становится явной, свинцово-белый грим проступает на лицах механических актёров. Микрополитика ослабляет макровласть – этого становится достаточно, чтобы убежать из её ловушки и освободить маленькую девочку.
 
Два фильма из так и не состоявшегося цикла «Дочери огня» («Северо-западный ветер (Мщение)» и «Дуэлль (карантин)») становятся великолепными образцами, демонстрирующими борьбу макровласти и микрополитики. Прежде всего, они дают возможность понимания множественности актов микрополитики, поэтому точнее называть это понятие во множественном числе. Риветт действительно понимает политику как сознательность, как сопротивление, но в то же время видит и показывает ловушки этого процесса. Понимая процесс борьбы против макровласти как постоянное ускользание с помощью микрополитики, в «Северо-западном ветре» Риветт демонстрирует возможность того, как микрополитика сама оказывается макровластью.
О том, что микрополитическая мощь может превратиться во власть и даже в фашизм, писали Гваттари и Делёз [6]; Риветт в своём фильме развёртывает жизнь сообщества, которое вполне можно назвать меньшинством феминистского пиратства. Макровласть подбирается к этому меньшинству с другой стороны, откуда её не ждут: сопротивляясь патриархальному обществу, меньшинство пираток, структурированное как пчелиный улей, не замечает, как становится очагом власти. Макровласть находит свою манифестацию в Джиуле, которую играет Бернадетт Лафон, и даже тщетные микрополитические попытки Мораг (Джеральдин Чаплин) могут победить эту воплощённую в человеке власть только с помощью убийства.
 
Кадр из фильма «Дуэлль (карантин)»
 
То, что власть – сегментарное понятие, а макровласть – цельная субстанция, Риветт демонстрирует в «Дуэлли», в которой человеческие существа становятся пешками для игры бессмертных богинь Солнца и Луны, представляющих свой личный властный домен. Макровласть словно бы и не ощущается, но вот только Пьерро (Жан Бабили), пропитанный ею, уже не может изменить своей судьбы, стремясь к смерти. Ближе к середине фильма становится понятно, что макровласть – это заключенная внутри драгоценного камня эманация, которая смертельна, как радиация, заражающая всё вокруг. Точнее всего, этот фильм меньше всего демонстрирует возможность развёртывания микрополитики – макровласть почти с первых кадров проникает в личность и начинает свой разрушительный процесс.
 
Кадр из фильма «Карусель»
 
Риветт словно бы впадает в пессимизм по поводу возможности сопротивления – «Карусель» и «Северный мост» отмечены сильнейшей депрессией, разочарованием в исходе актов сопротивления: в «Карусели» они словно бы вынесены в иное пространство, где Джо Даллесандро и Эрмин Карагёз находятся в постоянной совместной борьбе (интересно, что и макровласть, и микрополитика руководят действиями женщин – соответственно, Франсуаз Прево и Марии Шнайдер); в «Северном мосте» макровласть прикидывается детской игрой, и только несколько смертей позволяют понять, насколько она серьёзна и беспощадна. Заговор становится повсеместным, макровласть проникает в пóры каждого человека, тщета сопротивления и разочарование в микрополитике заставляют опустить руки.
 
Риветту понадобилось снять ещё несколько фильмов, чтобы побороть пессимизм и создать киноработу, в которой микрополитика снова находит силы сопротивления – ею стал великолепный фильм «Банда четырёх». Уже с первых кадров становится ясно, что Риветт окончательно отдаёт микрополитические стратегии в руки женщине. В фильме «Любовь на земле», снятом до «Банды четырёх», драматург и режиссёр, которого, как и Себастьяна в «Безумной любви», играет Жан-Пьер Кальфон, показал себя как человека, на личном уровне заражённого макровластью. После проигрышей женщин в «Карусели» и «Северном мосте», триумф двух англичанок (Джеральдин Чаплин и Джейн Биркин) в «Любви на земле» максимально закрепляется в «Банде четырёх».
Может показаться, что Риветт считает тождественными становление-меньшинством и микрополитические стратегии, но это не так. Несомненно, для него важно то, что такой род становления, обращение к личности и «забота о себе» вообще, как и коллективные формы становления являются весьма действенными микрополитическими практиками. Но знака равенства между ними нет, так как микрополитика в процессе становления-меньшинством часто аннексируется большинством и поглощается макровластью. Для Риветта очень важен постоянный присмотр за микрополитической практикой, анализ её убегания, скорость ускользания её от макровласти. Но не менее важен и анализ самого вектора микрополитики – постоянная проверка нужна для того, чтобы микрополитика не превратилась в макровласть сама по себе, поддаваясь внутренним процессам ослабления и пораженческим настроениям.
Место Себастьяна, театрального режиссёра из «Безумной любви», занято Констанс, которую играет Бюль Ожье (как и Клер в «Безумной любви» – эти странные актёрские линии с появлениями и исчезновениями в творчестве Риветта, как и Ромера, заслуживают быть темой отдельного разговора) – в её театральной школе занимаются только девушки. Если сравнивать это сообщество с феми-пиратским сообществом «Северно-западного ветра», пытаясь отыскать признаки властных структур, то такое сравнение их не выявит – это скорее сообщество из «Безумной любви», в котором режиссёр не становится проводником макровласти, а тем, кто порождает формы творчества. Пусть даже Констанс жестка и даже жестока со своими ученицами, но это не жестокость власти, приводящая к излому личности, а жёсткость воздействия искусства, в данном случае театрального, которое не ломает, а собирает из осколков; микрополитика не может быть только слабой, её практикам нужно обучаться, а строгость микрополитического процесса становится залогом того, что в него не проникнет макровласть.
 
Кадр из фильма «Банда четырёх»
 
Риветт снова обращается к театру – эта область им исследована весьма обстоятельно, и он до сих пор возлагает на неё надежды как на действенную микрополитическую практику, направленную против макровласти, – в том числе и макровласти кинематографа [7]. Кроме театральной сцены, ещё одним местом микрополитических практик становится дом, в котором живут четыре девушки. Отдельный дом, отдельная банда. Впрочем, эта «отдельность» лишь кажущаяся: пятая девушка, Сесиль, уезжает из дома, оставляя пустую клетку, которую сразу же хочет занять некий странный тип. Персонаж с множеством имён, которого играет Бенуа Режан, находится в постоянном мерцании, словно только что соткался из грязного воздуха, мрази и загадочности. Это ярчайший образ-маска макровласти – тайной, тяжёлой, всепроникающей и в то же время не имеющей имени и лица.
Когда макровласть воплощается во власть, то она получает вещественные параметры – с такой властью можно бороться, зная, как она выглядит. Но когда макровласть лишь надевает маску-манифестацию, не воплощаясь, борьба невозможна (что, впрочем, не отменяет микрополитики с её актами сопротивления). Такая макровласть, как кафкианский Закон, невидима, но бесконечно мощна. Персонаж Бенуа Режана – инструмент макровласти, щупальце, голем, уверенный в своей правоте только потому, что чувствует за собой это властное давление, которая подталкивает его к вседозволенности.
Но кроме дома, макровласть, не имея ни воплощения, ни имени, словно бы кольцом блокады сжимает и театр. Такое чувство, что за его стенами, чуть дальше лестницы, на которую выходят выкурить сигаретку в перерыве между репетициями, клубится таинственная и страшная тьма, которая только и ждёт, чтобы хлынуть внутрь, если только на секунду отвлечься, на мгновение забыть. Заключительные сцены фильма, когда Констанс уводят люди в штатском, а её ученицы всё же продолжают играть пьесу до конца, полна воодушевления и уверенности в том, что микрополитика будет противодействовать макровласти, ведь сопротивление должно существовать даже тогда, когда благоприятный исход невозможен.
 
 
Примечания
[1] Жак Риветт: «Я думаю, что наиболее политически важным является отношение режиссёра, который принимает решение в отношении всего эстетического, а точнее того, что называется эстетическим – критерий, определяющий искусство вообще и киновыражение, в тройных кавычках, отдельно» / Жак Омон, Жан-Луи, Комолли, Жан Нарбони, Сильви Пьер. Переполненное время. Интервью c Жаком Риветтом // Электронная книга «Жак Риветт. Статьи и интервью», 2012.
[2] Жак Риветт: «"Северный мост" – несколько полемический фильм об этой всепроникающей болезненности и ощущении нехватки воздуха, которые были присущи Франции поздних 70-х. Но фильм был выпущен спустя несколько месяцев после победы Франсуа Миттерана и таким образом стал уже исторически устаревшим» / Жан-Марк Лалан и Жан-Батист Морен. Тайное искусство. Фрагменты интервью с Жаком Риветтом // Электронная книга «Жак Риветт. Статьи и интервью», 2012.
[3] Едкая шутка Риветта поразительно точно схватывает ситуацию в кинематографе и политике того времени:
Лалан/Морен. Каким образом ваши фильмы акцентируют внимание на политических мутаций внутри Франции, уже много обсуждалось. Что вы думаете о фильмах, которые рассказывают непосредственно о политике, утопии коллективного кинематографа 68-го, «Группе Дзига Вертов» Жана-Люка Годара?
Жак Риветт. Фильмы, о которых вы говорите, были настолько коллективны, насколько режим в Пекине был демократией!
Жан-Марк Лалан и Жан-Батист Морен. Тайное искусство. Фрагменты интервью с Жаком Риветтом // Электронная книга «Жак Риветт. Статьи и интервью», 2012.
[4] «Джон Хьюз. Вы очень хорошо знаете Брехта?
Жак Риветт. Конечно, но для меня этот «эффект китайского театра» идёт как от Брехта, так и от японского кинематографа – Мидзогути, Одзу и других режиссёров» / Джон Хьюз. Режиссёр как психоаналитик. Интервью с Жаком Риветтом // Электронная книга «Жак Риветт. Статьи и интервью», 2012.
[5] Жиль Делёз: «"Новые философы" вдруг выяснили, что революции плохо кончаются. Мы, должно быть, были немного туповаты, если они сделали такое открытие о Сталине! И с этого момента дорога открыта, все вдруг всё поняли – вот, например, как недавно, в связи с Алжирской революцией: "Эй, она же плохо кончилась, ведь они расстреляли студентов!" Кто вообще сказал, что революции заканчиваются хорошо? Кто? Кто? <…> Даже если революции проваливаются, плохо заканчиваются, это никогда не препятствовало революционному становлению. Смешивают абсолютно разные вещи: ситуации, в которых единственный исход для человека – это становление-революционным…» / Алфавит Жиля Делёза с Клер Парне. Стенограмма на основе субтитров к фильму Пьера-Андре Бутана.
[6] Жиль Делёз, Феликс Гваттари. Тысяча плато.
[7] Точнейшее наблюдение Делёза: «Риветту нужен театр для существования кинематографа – отношения и действия девушек показывают театральность кинематографа, который, контрастируя с театральностью театра, противопоставляется ей однозначно и весьма чётко. И если политические, судебные и полицейские заговоры необходимы и достаточны, чтобы показать, что настоящий мир стал плохим кинофильмом, то именно в этом заключается работа кинематографа, презентующего нам часть реальности или мира. Проект Риветта – кинематограф, который противостоит театральности того театра, реальность которого взята из мира, который стал фальшивым, – кинематограф Риветта спасает от театра и заговоров, угрожающих уничтожением» / Жиль Делёз. Три круга Риветта // Электронная книга «Жак Риветт. Статьи и интервью», 2012.

 

X
Загрузка