Феномен фон Триера (о фильме «Меланхолия», 2011)

 

Кадр из фильма фон Триера "Меланхолия"

 

 

Поводом написания заметки послужила полемика критиков в СМИ, в отношении интерпретации фильма фон Триера «Меланхолия», которые, среди прочего, упоминают о состоянии депрессии главной героини. В интернете можно найти немало цитат о том, как режиссер преодолевал «собственные состояния», создавая фильм о глобальной катастрофе. Некоторая доля полуправды в этих утверждениях, безусловно, есть. Эпическая по своим масштабам трагедия в фильме действительно разворачивается на фоне каждодневной, рутинной, весьма обыденной, под огромным стрессом проходящей жизни западноевропейской страны (Дания, Норвегия). К тому же, любой художник всегда с чем-то «справляется», когда создает свои произведения. И любой художник обладает чутким восприятием. Как иначе он мог бы изобразить мир во всей его сложности? Понять, полюбить невыносимое, то, от чего его герои подчас гибнут?

Кратко о сюжете фильма «Меланхолия». Фильм повествует о гибели Земли в результате столкновения с планетой Меланхолия. Картина состоит из двух частей, в первой из которых главная героиня, Жюстин, расстается с женихом (мужем) сразу после праздничного ужина. Уходит от мужа Жюстин «без вызова», «вяло», апатично, даже не уходит от него, а скорее «к нему не приходит» (!) после свадьбы, на которую созвали всех родственников и знакомых, и которая отмечается в красочном роскошном особняке, где-то в Дании, может быть, судя по антуражу и ощущению. Вторая часть фильма повествует (как явствует из названия) о судьбе сестры Жюстин Клэр, которая берет на себя заботу о «как будто бы» погибающей от внутреннего состояния апатичности сестре. Каждодневно-сиюминутная жизнь Клэр (в одном доме с Жюстин, любимым мужем и сыном) протекает неспешно и обыденно, пока не становится очевидно, что столкновение Земли с планетой Меланхолия все же неминуема. Жюстин предчувствует катастрофу значительно раньше, еще до того, как о ней публично объявляют и пишут в интернете. Она, собственно, и замечает Планету как раз во время своей свадьбы, когда Меланхолия всем остальным еще невидна. На протяжении церемонии празднования собственной свадьбы Жюстин наблюдает за планетой, а впоследствии (во второй части фильма, уже в доме у Клэр) первая обнаруживает, что, несмотря на тщательные подсчеты самоуверенных ученых, и открытые заявления о том, что катастрофы не будет, гибель Земли все-таки неминуема. Зрительно планета Меланхолия все время увеличивается, то есть приближается. Это становится заметно через специальное проволочное приспособление, которое, подобно лорнету, герои фильма каждое утро наводят на Меланхолию, чтобы удостовериться в ее размерах. Сначала она, действительно, становилась, после какой-то критической точки, меньше, то есть как будто бы удалялась, но потом оказывается, что она все-таки становится все больше, а, значит, не отклонилась «в сторону, по орбите», как предполагали ученые, а неминуемо движется навстречу Земле и столкновение, в ближайшем будущем, все равно случится.

Эстетика фильма поразительна и потрясает воображение. Музыка Рихарда Вагнера (увертюра из «Тристана и Изольды») с первых кадров создает соответствующее настроение. Видеоряд еще более примечателен. Главная героиня с букетом цветов, в белом свадебном платье, которое словно прорастает из деревьев, из самой Земли, одновременно врастая в нее, становясь с ней единым целым. В чем-то этот образ, как отмечали многие критики, напоминает картину англичанина-прерафаэлита Джона Милле «Офелия».

 

Джон Эверетт Милле "Офелия"

 

Полотно, которое в свое время было знаковым, ведь изобразив умирающую Офелию как безумной красоты девушку, отметив все детали ее выступающего из воды лица, Милле пробудил колоссальные споры: ведь он фактически эстетизировал смерть, причислил ее к сфере прекрасного.  На картине Милле Офелия изображена после падения в реку, она лежит на спине, наполовину погруженная в воду. Ее рот приоткрыт, а поза — раскрытые руки и взгляд, устремлённый в небо, — вызывают некоторые ассоциации с распятием Христа, являя собой одновременно и образец эротичности. Сделаем оговорку, эротичности одухотворенной, как на картинах Боттичелли, то есть эротичной Античности, видавшей Средние века! Девушка лежит в воде на спине и медленно погружается в воду на фоне яркой, цветущей природы, на её лице нет ни паники, ни отчаяния. Время на картине замерло, а смерть неизбежна. Для прерафаэлитов характерна удивительная точность, доскональность изображения, и выбирают они подчас на редкость канонические, христианские сюжеты, выписывая их в духе совершенно новой, революционной эстетики для того времени (Англия, конец XIX века). Так вот, возвращаясь к фильму фон Триера, в выражении лица Жюстин именно такая, вот, непривычная отрешенность, печать смерти, которая, конечно, в своем «полном приятии ситуации», «спокойствии», «меланхоличности» для современного зрителя кажутся чрезмерно странными. Непривычна слабость, женственность, потусторонность. Все эти качества трактуются как аномальные. Когда-то об очень известной и любимой российской актрисе-звезде (дочери еще более известного русского певца и актера, долго жившего в Париже) говорили, что она и ее сестра «как с картин Боттичелли». Образы Боттичелли, как и образы прерафаэлитов – образцы не столько эротичной, сколько одухотворенной женственности. Именно этой женственности суждено в фильме Триера и почувствовать предстоящую гибель планеты.

В чем феномен Триера? Конечно, в некотором смысле, критики правы, что он выбирает исключительно странные, утрированные сюжеты, и герои его такие же странные, отрешенные, инопланетные. Сексуальный подтекст у фон Триера глобальный и тоже – сверх аномальный. Этим он прекрасен. Этим же он так непримиримо ужасен. С другой стороны, если бы все вопросы утрированных до предела страстей были устранены, непонятно, что бы осталось от его фильмов? Подобного рода искусство разве может быть нормальным и не затрагивать что-то важное, волнующее, и одновременно - болезненное? Как можно вызывать эмоции у зрителя, если все «нормально»? Как можно читать роман, если там нет проблемы и все счастливы? Кто же его купит, или даже возьмет задаром? О какой норме идет речь?  

Фильм вскрывает корни глубинных проблем, связанных с любовью, смертью, полным равнодушием и апатией, то есть пограничными с небытием состояниями. Эти «состояния» здоровый человек, по большей части, в реальной жизни не чувствует. Иногда, может быть, эти настроения и состояния заметны, но только как наметки, контуры, очертания. Вот что такое «столкновение планет» в фильме? Гибель Земли? Антиутопия? Встреча, Любовь, Смерть? Неприятие жизни? Приятие жизни несмотря ни на что? Все вместе, наверное. Больше всего – контрапункт, ожидание глобальной смены состояния.  

А еще в фильме отчетливо выражен мотив «выживающего» женского начала, и в этом психологи и критики, анализирующие фильм, больше всего правы. Фон Триер потрясающе изображает женщин. Потрясающе – имею в виду – с пониманием. А понимание – это видение полное, дотошное, подробное, иногда, конечно, слишком утрированное. (Анна Ахматова говорила, что ум - это не способность видеть то, что существует сейчас, а умение видеть то, что будет через пять лет!)  Женское восприятие – многопланово, женское – многофункционально. Смешно, но вспоминаются слова одного известного исследователя о том, что мозг мужчины можно сравнить с мозгом таракана. Очень забавный комментарий человека, у которого написано две докторских диссертации, и который входит в список сотни лучших российских ученых и, честно слово, умнейший и мудрейший человек. В этих словах, удивителен сам жест понимания, непредвзятое, скорее даже джентельменское отношение к женщине, «не на равных», в хорошем смысле слова. Гениальный художник видит многоплановость, неоднозначность, мириад сложностей, которые несет любой человеческий образ и любая проблема. Феномен «женщина» не исключение, а правило. Поэтому у Триера женщины это всегда Вселенная, Планета, это «очень много» и сложно. Женщины выживают в этом фильме и живут дольше, чем их мужчины. Женщины более чуткие, и, конечно, же более иррациональны. Один критик отмечал, как «депрессию» асоциальный уход главной героини с собственной свадьбы (не говоря уже о том факте, что она предпочитает «любовь на траве» с первым попавшимся мужчиной, которого тут же бросает). Подобные «наблюдения», вернее «провокации» фон Триера, особенно заметны в его фильмах, поскольку женская сексуальность, по традиции, почти что не имеет истории, и конечно же в сознании почти любого человека вызывает неоднозначную реакцию, а главное интерес.      

В «Тристане и Изольде», как известно, любовный напиток был выпит случайно. Этих случайностей жизненных не перечесть, но фон Триер их абсолютно точно видит, замечает, упоминает о них. «Меланхолия» не повествует о катастрофе, как «Титаник». «Меланхолия» создает ощущение пограничного состоянии человека и повествует о силе внешней детерминированности. Законы мироздания значительно более сложные, чем нам представляется. У фон Триера всегда присутствуют «другие силы», «глобальные, определяющие силы», которые человека ведут через испытания. В своем кино режиссер показывает человека, ведомого этими высшими силами и человека глубоко страдающего.  Жюстина не противится и не боится смерти, она ее принимает и ожидает. В какой-то момент радуется ей, получает наслаждение, тайком пробирается к реке, чтобы наблюдать, как живет в своем развитии и движении планета Меланхолия, любуется, греется в ее видимых и невидимых лучах. Есть в этом что-то странное, и снова – потустороннее. Ощущение безусловной власти той силы, которая ведет героиню по жизни, силы, которую она так точно «слышит», и которая, собственно, (видимая или нет), сопровождает человека от первого момента до последнего. Жизнь «здесь» не может быть лучше, чем жизнь «там»: к этому «райскому абсолютному» фон Триер и ведет своего зрителя. Вот. Сейчас. Будет. Смотрите! И, конечно же, фильм утверждает жизнь «здесь и сейчас», которая так ценна каждым своим мгновением только сквозь призму знания о собственной смертности.

X
Загрузка