Искусство

Современный мировой кинематограф многолик, как никогда. Вобрав в себя инновационные приемы и подходы из смежных сфер экранной культуры, современное кино раздвинуло рамки в понимании киноязыка. Ещё лет 30-40 назад «большой» кинематограф имел узнаваемый синтаксический формат и традиционное отношение к повествовательной структуре фильма как визуального аналога литературного произведения. И фильм (театральная постановка), и литературное произведение восходили к линейной драматургической схеме, которая зиждилась на «Поэтике» Аристотеля. Этот фактор объединял большинство фильмов, производимых в разных странах и континентах. О существовании киноавангарда и экспериментального кино, которое в своем предпочтении нелинейности и радикализма в области использования киноязыка противопоставляло себя большому студийному кинопроизводству, знали, в основном, небольшие группы людей. Эти адепты или сами занимались этим делом, или были близки к арт-сообществам, внутри которых производились подобные фильмы. 

Но с приходом цифровых технологий, с инновационными изменениями в электронных средствах информации и появлением Интернета ситуация в корне изменилась. Сейчас в культурологии, говоря о современном кино, чаще предпочитают употреблять такие определения, как «экранная культура», «аудиовизуальное искусство» или «расширенное кино». Имеют в виду, что за последние 20-10 лет традиционный кинематограф  вобрал в себя технологические, эстетические и стилистические открытия в области смежных аудиовизуальных искусств – ТВ, рекламы, видео клипа, видеоарта, экспериментального кино, создающегося на стыке кино и визуального искусства и т. д. 

Кинематографические формы «расширенного кино» как наиболее радикального крыла артхаус ныне демонстрируют не только в кинозале и кинотеатрах, но и в музейных и выставочных пространствах. Именно в этой междисциплинарной сфере на стыке кино и других искусств, на мой взгляд, происходят наиболее интересные вещи, фундирующие точки прорыва за пределы устоявшихся конвенциональных форматов. Но вот что интересно. C одной стороны, существует мнение, что авангардно-экспериментальный ресурс себя исчерпал – все, что можно было открыть, уже давно открыто, изобретено и переизобретено, и на долю современных культурных деятелей остались разве что римейки и ремиксы. Но с другой стороны, можно предположить, что введенное постмодернизмом сомнение в возможности появления принципиально нового и оригинального переориентирует внимание креативных личностей на более тонкие материи производства «нематериального» знания. 

В этой связи интересно и симптоматично творчество молодого азербайджанского кинорежиссера Рауфа Халилова, который, работая в формате экспериментального кинематографа, по определению считающегося маргинальным и замкнутым на самом себе, тем не менее, посредством рекомбинации уже существующих стилистических и концептуальных приемов нащупывает свои сугубо персональные стратегии коммуникации со зрителем. 

Нужно отметить, что экспериментальное кино в силу своей лабораторной специфики  не очень-то щадит зрителя, который отвечает кино такого рода недоверием. Это очень важный момент, и к этому мы вернемся, но вначале отметим, что Рауф Халилов представляет собой междисциплинарную творческую фигуру: он по первому образованию художник-дизайнер, (закончил Азербайджанскую Государственную Академию Художеств), а с некоторых пор серьёзно занялся сочинительством музыки и сам выступает композитором и звукорежиссером своих фильмов, более того, записывает музыкальные альбомы как независимый музыкант.

 Сочетание в одном лице черт художника и музыканта для профессии кинорежиссера очень благотворно. Ведь фильм, несмотря на то, что он создается на основе литературного сценария, это, прежде всего, аудиовизуальное произведение. Недаром выдающийся русский режиссер А.Тарковский, говоря о фильме, сравнивал его полифоническую композиционную структуру со структурой музыкального произведения. А о значимости визуальной составляющей и говорить не приходится – кино во многих энциклопедиях определяется как ветвь визуального искусства. Таким образом, Рауф Халилов, будучи художником и музыкантом в одном лице обладает важными для кинорежиссера преимуществами, отражающихся, в первую очередь, на разработке темпоритма картины и его визуального ряда. А если к этому добавить тот факт, что в большинстве своих фильмов Рауф выступает и как оператор, монтажер и графист (3D графика), то можно говорить о сильной авторской составляющей его работ, которая к тому же подкреплена все возрастающим (транс) профессионализмом и перфекционизмом режиссера. При этом сразу оговоримся, - несмотря на то, что многие фильмы Рауфа Халилова могут быть идентифицированы как произведения видеоарта для демонстрации на территории визуального искусства, сам автор позиционирует себя как кинорежиссер. Это соотносится с мыслью известного российского киноведа и культуролога К.Разлогова о том, что в области  современной аудиовизуальной культуры, где все очень спорно и неопределенно, только от самого автора зависит определение его фильма как произведения или игрового, или документального кино, или видеоарта.

Теперь вернемся к теме стратегии коммуникаций со зрителем во многом определяющих тональность, стилистику и творческую концепцию режиссера Халилова. Эту стратегию я условно назвал бы стратегией постконцептуального диалога, объединяющей в себе казалось бы несовместимые начала – дух радикального арт-кино и интенции зрительского, «коммерческого» кинематографа, восходящих к практике голливудских студий.  Неспроста одним из любимых современных режиссеров Рауфа является британский кинорежиссер и продюсер Дэнни Бойл, успешно сочетающий в своей деятельности зрелищное, зрительское кино и открытость к неожиданным экспериментам в области визуального языка. 

Что имеется в виду? Мы упомянули, что экспериментальное кино не очень-то повернуто лицом к зрителю. В историческом ракурсе, в течении почти всего прошлого века режиссеры экспериментального кино занимались преимущественно формальными изысками или сюрреалистическими медитациями: спецификой целлулоидной основы со всей её живой и ранимой фактурой (структурное кино...), передачей природы чистой длительности и игры со временем (Э.Уорхолл...), конвертацией абстрактного экспрессионизма в движущиеся изображения (С.Брехиндж и абсолютное кино), переложением на киноязык сновидческих, галлюциногенных реалей (М.Дерен и фильмы транса) и т. д. Во всех этих, по сути, лабораторных опытах камнем преткновения был сам фильм, киноязык, подчеркиваемый авторами нарциссизм фильмической ткани, но вряд ли зритель, который в самых радикальных кино экспериментах вообще исключался. Например, кому из здравомыслящих людей хватило бы терпения смотреть многочасовые киноопусы Уорхола, в которых ничего не происходит. Адресатом кино экспериментов являлись или сами создатели этих работ, или критики, или узкий круг ценителей и почитателей. Одним словом, артистическая богема. Этот подход можно назвать монологичным, режиссер-художник в процессе работы упивался самовыражением, ему важно было лишь высказаться и услышать свой собственный голос. Любая попытка компромисса со зрительским восприятием считалась недопустимой и расценивалась как шаг в сторону коммерческого кино, мейнстрима. 

Но эпоха чисто формальных поисков миновала – все уже изобретено и формалистические опыты, наследующие дух раннего авангарда начала прошлого века попахивают вторичностью. Ныне мы живем в постконцептуальное время, когда даже в среде экспериментального, расширенного кинематографа актуальным является уже не саморефлексия,  с бесконечной рекомбинацией форма пластических элементов фильма, а умение сформировать действенную концепцию, выстроить месседж, адресованный во вне, реабилитировать искреннее желание диалога со зрителем как с собеседником и даже с соавтором, учитывая тот факт, что произведение в «окончательном виде» складывается в голове у зрителя. И вот здесь интересен во многом интуитивный подход Рауфа Халилова, который будучи экспериментатором, делает каждый свой фильм как завершенный, цельный и открытый артефакт, обращенный именно к тому, кто смотрит – к зрителю, субъекту восприятия. Это – диалогичный подход. Режиссера мало интересует поиск в области чистой формы. Он понимает, что все, что можно было в этом смысле принципиально изобрести,  уже изобретено и дальнейшие исследования в этой области лишь вновь замкнёт творческий процесс на самом себе.

Этот прагматичный подход, как ни парадоксально,  роднит творческий метод Рауфа Халилова не с монологической традицией, скажем, евро-американского арт кино (артхаус, европейский и американский киноавангард), а с диалогичной традицией жанрового, зрительского кинематографа (сюда можно отнести и американское независимое кино, где ремесленное начало также сильно и ярко выражено), в котором фильм воспринимается не как «капризный» богемно-артистический жест эксцентричного и несколько отрешенного от жизненных реалий автора-художника, а как «трезвый», вменяемый и во всех смыслах жёстко артикулированный (крепкий) продукт для эстетического потребления. 

Другими словами, Рауф Халилов изыскивает приемлемые для себя пути диалога со зрителем, а значит, воспринимает собственную продукцию как форму сообщения важной для него информации, месседжа. 

Посмотрим, как он это делает. 

Во-первых, почти все аудиовизуальные работы режиссера на сегодняшний день это короткометражные фильмы (только недавно он снял свой первый полный метр «Ideal World», который в настоящее время находится на стадии монтажно-тонировочного периода). Это довольно короткие по хронометражу и ёмкие по смыслу работы. Главным здесь является не история, не рассказ, не нарративная структура, а концепт, идея, сжатый смысловой блок. Это вписывает творчество режиссера в русло актуального сейчас постконцептуального тренда. Автору важно забросить семя мысли в сознание (подсознание) зрителя. Для этого он отказывается от излюбленного многими независимыми режиссерами атмосферного монтажа, который удлиняет кадр, обволакивая зрителя гипнотическим туманом  «остановившегося» времени. Халилов предпочитает краткость, лаконизм и аскетизм. Он прекрасно осведомлен об изменении модуса восприятия зрителя, под влиянием повсеместно распространившегося клипового мышления, фрагментирующего внимание и не позволяющего долго концентрироваться на одном объекте. Поэтому он и не старается вдохнуть в фильмы как можно больше воздуха, а наоборот, обрывает их на полуслове, заставляя зрителя, получившего импульс дальше самому додумывать увиденное и услышанное. В этом проявляется своеобразная интерактивность работ режиссера: зритель уже после просмотра сам начинает внутри себя взаимодействовать с заброшенным в его сознание/подсознание семенем смысла. Таким образом, работа режиссера со зрителем после демонстрации фильма не завершается, а только начинается. 

Далее, изображение: во-первых, автор предпочитает монохромный визуальный ряд и даже работы в цвете он обрабатывает так, что и они смотрятся монохромными, во-вторых, часто использует стробический световой эффект – пульсирующее мерцание пленки, напоминающее поврежденную фактуру старых немых кинофильмов. Таким образом, создается впечатление, что автор словно сознательно «препятствует» зрительскому восприятию, разрушает у зрителя привычку к перцептивному конформизму и подсознательную тягу к зрелищности и гламуру. При этом с помощью суггестивного звукошумового ряда и выбранной актуальной социальной тематики (и за счет краткости хронометража) режиссер все же добивается своего – аскетизм грамотно разработанной формы и выверенного темпоритма картины переводит энергию внимания зрителя на смысл фильма. Согласно режиссеру ничто не должно отвлекать внимание от восприятия концепции. Например, фильм «The chairs»  (участник кинофестиваля  Венецианского Биеннале 2007 и Каннского фестиваля 2011), целиком сделанный в формате 3D графики.

В неком замкнутом пространстве нашему взору открывается предельно аскетичная картинка – пара стульев. За кадром слышатся уверенные и высокомерные голоса – выступления субъектов власти прошлого и настоящего. Диктаторы и «просто» главы государств. В сознании тут же вырисовывается связка: стулья (как в прошлом трон государя) символизируют власть, легитимное насилие. Ближе к концу фильма число стульев увеличивается, что подчеркивает мысль о преемственности властного дискурса – прошлое, настоящее, будущее, ничего не меняется, история ничему не учит, одни властолюбцы заменяют других и этот круг «сансары» необратим (необратим ли?). Вспомнив К.Юнга с его аналитической психологией фильм можно интерпретировать и следующим образом. Швейцарский психоаналитик говорил о явлении так называемой психологической инфляции, когда человек настолько отождествляется со своей высокой должностью (читай: креслом), что потеряв эту должность, разрушается сам как личность. То есть символическая энергетика стула/кресла оказывается сильнее энергии личности.  

    
Или, другой короткометражный фильм, «Stability», который участвовал в 2012 году, в одном из программ Каннского кинофестиваля. Режиссер здесь показывает диалог двух друзей на тему стабильности повседневного существования. Фактически весь фильм состоит из 3-4 монтажных склеек. Опять же все предельно минималистично и неброско. Режиссеру совершенно не важно, где и когда происходит этот диалог – ни малейших деталей, тем более, зрелищных. Характеристика персонажей их человеческая история... –  все за кадром. Главное – сам диалог, тематика, суть проговариваемого двумя персонажами. За несколько минут экранного времени мы проникаемся драматической проблематикой современного мира, где никто не может дать нам гарантий о какой бы то ни было социальной стабильности, где все так хрупко и беззащитно, что вчерашний преуспевающий и уверенный в себе человек, убежденный, что прочно стоит на ногах, на твердой почве, сегодня вдруг неожиданно может потерять работу и оказаться в подвешенной ситуации...  

Та же креативная стратегия прослеживается в фильме «Morning Starts At 0:01 am».

 Тема фильма – смерть. Опять же – монохромный визуальный ряд, нейрологическая музыка, проникающая в самые глубинные ячейки подсознания. Никаких философских или метафизических дискурсов, способных разбавить эффект непосредственной встречи с холодом неотвратимого и неизбежного, что предстоит вкусить каждому смертному. Никакого глубокомысленного визуального размышления на столь высокую и трагическую тему. Никакой аффектации и оголенного эмоционального фона. Лишь жесткие кадры-фиксации безжизненных артефактов на грани криминалистики и некрофильной «эстетики» – жутковато-стерильные и безэмоциональные следы холодной работы, проделанной смертью. Все остальное должно происходить в душе и в сознании зрителя. Режиссер лишь внедряет в его перцепцию травматический импульс обесточенности и  атмосферы отсутствия жизни... На мой взгляд, безупречное попадание концепта в «мозг» реципиента.

Эта экономная, ёмкая, не терпящая излишеств режиссерская стратегия Рауфа Халилова, пронизанная духом англосаксонской киноэстетики вкупе с социальной проблематикой его творчества говорит не только о его потенциале режиссера-экпериментатора, но и о возможностях в дальнейшем обратиться и к более сложным стратегиям зрительского кино в лучшем смысле этого слова. Рауф Халилов никогда не собирался замыкаться в арт-богемном гетто и всегда ответственно выстраивал свою профессиональную карьеру режиссера, художника и музыканта: за его плечами участие в престижных кинофестивалях (достаточно назвать Оберхаузен 2004 и Канны 2011-2012), в крупных форумах по современному искусству (Венецианское Биеннале 2007), выпуск музыкальных альбомов и работа по созданию музыкального видео. А недавно режиссер снял свою первую полнометражную картину «Ideal World», что говорит об усложнении творческих задач, обращении к более традиционным формам киноповествования. Во всяком случае, очевидно, что с обращением к полному метру в жизненном и творческом пути этого режиссера наступает новый этап. И кто знает, может все экспериментальные фильмы Рауфа Халилова, которые он снял до сих пор, нужны были ему лишь для оттачивания мастерства, выработки собственного стиля и формирования персональной киноэстетики, чтобы в дальнейшем применить этот опыт в «большом кино»? Но это уже другая тема. Главным и принципиальным является то, что один из немногих представителей азербайджанского экспериментального кино Рауф Халилов на сегодняшний день имеет внушительный ряд готовых и вполне самодостаточных креативных работ, которые в целом закладывают прочный фундамент его дальнейшей творческой деятельности.