Борис Гройс: «Любая интеллектуальная деятельность построена на риске»

Борис Гройс — выдающийся американский и российский культуролог, теоретик искусства, философ, писатель и публицист. Профессор философии, теории искусства, медиаведения в Государственной высшей школе дизайна в Карлсруэ, профессор славистики в Нью-йоркском университете. Благодаря его усилиям в мире стало известным неофициальное искусство СССР; также Гройс провел важную работу по анализу и демифологизации визуального языка советской эпохи. Влияние Бориса Ефимовича на процессы в современном искусстве также сложно переоценить. В начале этой недели Борис Гройс посетил Киев с лекцией в рамках дискуссионной платформы первой киевской международной биеннале современного искусства «Арсенале». 

- Начнем, наверное, с самоидентификации. Критик, искусствовед — что это за фигура сейчас?

— Традиционно критик оценивает произведение искусства, является информированным представителем публики и говорит ей, что хорошо, что плохо. Мне кажется, что эта фигура сегодня не особенно актуальна. Ситуация слишком плюралистична. Критик перестает быть носителем вкуса. Я уже писал об этом. Неприлично появляться в обществе голым. Люди обычно одеваются как минимум в трусы или в бикини. Трусы и бикини обычно соответствуют фамилии художника и названию работы. Дальше — остальная одежда. Вот эта одежда — как раз то, что делает критик или теоретик. Они интегрируют искусство в более широкий контекст.

Я, например, никогда не пишу о самом произведении искусства — потому что оно само себя и являет. Я пишу о том, какую функцию оно может выполнять, на какие проблемы реагирует, какие аналогичные работы существуют, какие еще возможны точки зрения, то есть включаю работу художника в общий культурный процесс. Произведение искусства само по себе как объект несоциально, не включено в культуру. Для того чтобы его социализировать, нужен язык, в котором это происходит. Произведения искусства, которые могут быть даже интересны, но не прошли через социализацию, не стали предметом внимания авторов, теоретиков, — исчезают из поля зрения. Они не попадают в систему образования, обсуждения, на них не ссылаются. Такой процесс социализации искусства очень важен, и это то, чем я в отношении художников занимаюсь.



— Вы говорите об одежде, а у меня между тем были другие ассоциации: критик как создатель своего рода рамок или переплетов.

— Да, но не на сто процентов. И рамки, и переплет соединяют, но и отделяют. Я бы сказал, что текст выявляет и определяет послание и коммуникативную сторону картины, художественного объекта. Критический текст включает этот объект в систему социальных коммуникаций. Это может делать и сам художник. Мы знаем, что и Малевич это делал...



— ...и довольно успешно...

— И Йозеф Бойс это делал, и тоже успешно. Пикассо, например, этим не занимался, Уорхолл — наполовину. В любом случае, эта работа должна быть сделана. Либо ее — частично — выполняет художник, либо теоретик — но без этой работы, связанной с социализацией, с выявлением коммуникативной стороны, произведение искусства не функционирует.



— Вы приехали в Киев прочитать лекцию в рамках дискуссионной платформы первой украинской биеннале искусств «Арсенале». Исходя из вашего опыта, каким вы видите перспективы этого проекта?

— По-моему, перспективы хорошие. Прежде всего, мне очень нравится пространство — Арсенал. Сегодня я провел там много времени. Во-первых, красивое здание, во-вторых,— в нем можно осуществить очень разные проекты, от очень традиционных до очень радикальных. Это редкое свойство. И мне кажется, что есть воля со стороны людей, которые этим занимаются. Если так пойдет дальше, как идет сейчас, то будет очень удачно.



— А что надо делать, чтобы первоначальный импульс не утерялся, чтобы проект не деградировал?

— Есть только один рецепт, который кажется очень наивным, но играет центральную роль. Это американское выражение: never give up — «никогда не сдавайся». Единственное, что действительно важно, что срабатывает. Все время работать дальше. Не обращать внимания на критику, на неудачи, ни на что — просто делать дальше, делать дальше. И тогда возникает то, что Пушкиным подмечено: «Привычка свыше нам дана, замена счастию она». Даже те, кто не принимает современное искусство, не понимает его проблем, начинают к нему привыкать. Эффект привыкания в культуре играет огромную роль. Вот главный рецепт — выработать привычку у людей сюда ходить, бывать там регулярно. Выработается привычка — все будет о’кей.



— У нас на этой стратегии держится Центр Пинчука.

— Насколько быстро это срабатывает, показал арт-центр «Гараж» в Москве. Они в течение довольно короткого времени выработали привычку у зрителей. Люди туда привыкли ходить, привыкли спрашивать, что там происходит.



— Вы много писали о выдающемся художнике-концептуалисте украинского происхождения Илье Кабакове, по сути, открыли его миру. Он, кстати, и мой лично земляк — я тоже из Днепропетровска. В целом, концептуализм — целая эпоха в советском и постсоветском искусстве. Мы знаем, что концептуализм разрушал, причем эффективно, идеологические догмы, омертвевший официальный язык, а вот что он создал?

— Я не уверен даже, что это было разрушение на самом деле. Скорее, критическая работа с материалом. Но, знаете, критическая работа по большей части играет роль памяти. Если мы сейчас вспоминаем СССР, то вспоминаем в общем инсталляции Кабакова и некоторые работы Комара и Меламида (дуэт концептуалистов, остроумно использовавших эстетику советского плаката. — Д.Д.). Похоже, ничего другого от СССР не осталось. Поэтому соцарт (стиль, издевавшийся над соцреализмом. — Д.Д.) и московский концептуализм исторически оказались посредниками в сохранении советской культуры, ментальности, жизни того периода. Именно потому, что это была критическая и трезвая работа со всем этим, — она оказалась эффективной с точки зрения исторической памяти. Потому что все остальное кажется нам сегодня лживым, а это — нет.



— Любопытно: получается, ирония — всегда считающаяся весьма едким оружием — выступила здесь консервантом?

— Да. Ирония — консервант. Говорят о документе; но ведь важно ощущение достоверности, отсутствие лжи. Вот это критическое, ироническое отношение убеждает зрителя в том, что то, что он в результате видит, — это правда. В то время, если вы занимаетесь приукрашиванием, — остается ощущение известного рода лжи.

Вернусь к тому, что я говорил о коммуникативности. Они не только сохранили очень специфический советский опыт, но и коммуницировали его. Кабаков, в частности, нашел такое средство международной коммуникации прежде всего через свое искусство, но и через тексты также. Кроме того, концептуалистов нельзя сводить только к проблеме советскости. Для них значительную роль играет проблема пустоты, проблема небытия, проблема смерти. Все герои Кабакова умирают либо исчезают — даже тела не остается. Тотальное исчезновение, тотальная пустота. Это глубже любой работы с действительностью. На это сейчас реагируют многие на Западе. Я преподаю в США, много преподавал в Германии и вижу, как мои студенты реагируют на тему пустоты, небытия, насколько она оказывается им во многих отношениях очень близкой, ведь это тема всей современной цивилизации — с ней сталкивается каждый.



— Расцвет концептуализма породил и постмодернизм, торжество которого — не только в искусстве — до последнего времени казалось безраздельным. Ныне ситуация меняется — в какую сторону, на ваш взгляд?

— Мировая художественная система сегодня очень плюралистична. В одно и то же время развивается все. Но если говорить о моде, то сейчас в центре внимания все, что связано с перформансом, с действием, с событийной стороной искусства. Искусство не как объект, а как событие. Что не означает, что люди не занимаются всем остальным.



— Я хотел, скорее, в большей степени обратиться к стороне умонастроений. Наверное, в новом искусстве усилились этические акценты?

— Может быть. Но я бы это переформулировал. Постмодернизм — это пост-, то есть «после», и, стало быть, постмодерн в большей степени занимался все-таки прошлым. Это была игра с цитатами, прошлыми стилями. Когда вы занимаетесь чем-то прошедшим, то у вас есть ощущение не то чтобы цинизма, а определенной безответственности, потому что вы работаете с тем, что уже отошло. Есть какая-то раскованность. Все-таки слова играют большую роль. После постмодерна начали говорить о современном искусстве — contemporary art. Если вы переходите от игры с прошлым, игры с цитатами к современному моменту, работаете в перформансе, занимаетесь искусством действия, то речь идет о событиях, которые происходят здесь и сейчас. Возникает сильное напряжение, нет такой раскованности, степень ответственности возрастает. Это может быть этической ответственностью, политической, социальной.



— А насколько важна этическая сторона для нашего критического цеха?

— Честно говоря, я к этическому отношусь со скепсисом. Этическое — это что-то доброе, а неэтическое, выходит, злое? Но доброе и злое для меня слишком абстрактные категории. Есть немало добрых людей, которые не занимаются искусством, и, наоборот, среди художников довольно много людей с не очень этичными установками. Когда человек пишет, все понимают, чего он хочет достичь в результате. Мы живем в это время, в этой ситуации, хотим чего-то добиться. Есть момент ответственности за то, чего человек хочет добиться. Вы кого-то продвигаете в своих статьях. Я считаю это правильным.



— А что неправильно?

— Нейтральный объективизм. Мне он действует на нервы. Мне кажется, человек, пишущий об искусстве, должен четко обозначать свою позицию, четко сказать, что его интересует, зачем он этим занимается, с какой целью — тогда статья становится более ясной.



— Мои вопросы — к тому, что эстетическая позиция у художника, писателя — явление понятное и привычное, а что касается критика...

— То же самое. Моя позиция диктует мне выбор художников, о которых я пишу. Если художник придерживается иной социальной, политической позиции, а мне предлагают писать о нем, я этого не делаю.



— Да, это, пожалуй, самый важный критерий. Я, например, никогда не буду поддерживать восторги некоторых коллег по поводу Лени Рифеншталь...

(Со смехом.) А я тоже ее люблю.



— Кстати, о тоталитаризме: СССР был целиком модернистским проектом по своему духу, эту мысль я вполне разделяю с вами. А нынешняя путинская Россия — это что?

— Путинская Россия, равно как и современные США, Франция — весь современный мир, находится в состоянии переходного периода от Холодной войны, где все четко и определенно, к чему-то новому. Я склонен думать, что это будет нечто очень близкое к китайской модели — комбинация авторитарного социализма с капитализмом, но может оказаться и не так. В любом случае, мне представляется, что все страны вовлечены в процесс построения нового баланса. Россия, как и другие страны, ищет свое место, совершенно непонятно, кто ее союзники — Запад или Китай, непонятно с кем она, непонятно, против кого. Все как-то зыбко сегодня. Типичная переходная ситуация.



— Среди всей этой зыбкости сомнения — привилегия или проклятие интеллектуала?

— Конечно, привилегия. Сомневаются все, но подавляют свои сомнения. А интеллектуалы имеют право их высказывать. Лучший ответ на этот вопрос дал Фрейд: «Мое учение хорошо для всех, кроме интеллектуалов и художников, потому что у них и так с комплексами все хорошо».



— А что придает смысл вашему профессиональному существованию?


— Я не думаю об этом. Я — человек своей эпохи и не очень верю в возможности саморефлексии. Очень многое — в частности, смысл — мы получаем извне. Нам самим бывает очень трудно понять, что мы делаем. Это понимание приходит извне, из социальной жизни, из истории. Мы не можем это контролировать. Это какой-то риск. Думаю, любая интеллектуальная, художественная деятельность построена на риске. Это что-то вроде альпинизма. Единственное, что ты здесь чувствуешь — это индивидуальный риск. К чему он приведет — не угадаешь. У меня есть ощущение только риска и случая.

Последние публикации: 

X
Загрузка