Андрей Попов: "Возможен ли сегодня новый Чайковский?"

 

- Вы сказали мне, что если изъять сочинения Чайковского из русского симфонизма XIX века, то, цитирую, «-все остальные симфонии странным образом несимфоничны, статичны, тяготеют к эпичности и былинности вплоть до Прокофьева». Что же это тогда за такое вещество «симфоничности» или «несимфоничности», из чего оно состоит и как его определить можно?

 - Я бы тут привел такую аналогию. Музыка - это в каком-то смысле разговор, в основе музыкальных форм лежат их прообразы в риторике, даже терминология заимствована частично из ораторского искусства - фраза, предложение, период и т.д.

Симфонизм от других видов музыкального мышления отличается примерно так. Вот, вы собираетесь встретиться с другом. Он очень приятный, умный человек, превосходный собеседник. На какую бы тему с ним не говорить, это будет всегда интересно. И вы идете на встречу с другом в предвкушении этой приятной беседы. И вам, собственно, не так уж важно, о чем вы станете говорить.

Аналог такой ситуации в музыке - сюитная статическая форма, калейдоскоп картинок.

И совсем другая ситуация, когда вы идете к некому человеку (к другу или врагу) с намерением сказать что-то необычайно для вас важное, нечто такое, ради чего вы готовы пожертвовать многим.

Или наоборот, несете долгожданную радостную весть, которую надо высказать так, чтобы ваши эмоции передались собеседнику.

Для симфонизма присуща чрезвычайная сконцентрированность мысли, метод развития - конфликт, столкновение враждебных друг другу тезисов. Вот, к примеру, Пятая симфония Чайковского начинается с краткого тезиса, тема фатума.

Изложение скупое, строгое. Тут он обозначает: я буду говорить об этом. И далее, на протяжении сорока с лишним минут упорно доказывает свою мысль.

При этом если слушать внимательно, то поражает, насколько Петр Ильич экономен и скуп в средствах. Ничего лишнего, только то, что касается главного. Единственное исключение - вальсик.

В те времена считалось, что публика сильно устает от драматизма и ей надо дать возможность отдохнуть. По мне так, можно было бы и без вальсика обойтись.

Но и туда он вставляет измененную тему Фатума, образно почти цитируя Екклезиаста: "Веселись, юноша, в юности твоей, и да вкушает сердце твое радости во дни юности твоей, и ходи по путям сердца твоего и по видению очей твоих; только знай, что за все это Бог приведет тебя на суд".

А вот пример противоположный - "Богатырская" Бородина, которую я очень люблю. Там есть формальные признаки симфонии, но не происходит конфликта, и нет симфонии.

Эдакий чудо-богатырь подходит к пещере, трясет копьем, показывает мускулы, кричит: "Выходи, Змей Горыныч, выходи подлый трус, биться будем!".

Но Змей Горыныч весьма благоразумно забивается в угол пещеры и не выходит. Богатырь снимает доспехи, ложится на солнышке, вспоминает свою красавицу жену Гореславу Путятишну.

Потом вспоминает, что пришел биться с Горынычем, снова вскакивает и кричит: "Выходи, Змей Горыныч, выходи подлый трус, биться будем!" ну и т.д.

Или, если сравнить медленные части симфоний Бородина и Чайковского - красивейшай пейзажная мелодия в "Богатырской", окрашенная в гуслярно-эпические тона. Красота, благолепие.

У Чайковского совсем про другое - знаменитое соло валторны все сделано из одного простого, непрерывно варьируемого мотива, который развивается с параноидальной навязчивостью, напряжение непрерывно нарастает, пока мы не понимаем, что это та же самая мысль, тот же фатум, который прорывается сквозь внешне спокойную поверхность океана.

- Вы говорите про «мысли Чайковского», которые он «доказывает»… Вы считаете, что внутри той или иной части (мелодии, темы) всегда зашифровано нечто конкретное?

- Разумеется. Но я бы сказал, не зашифровано, а изложено. Другое дело, что это конкретное не вербализуется, даже если в сочинении присутствует литературная программа. Композитор не мыслит словами, он насвистывает, мычит что-то, выстукивает какой-то ритм карандашом по столу.

Всегда возникает определенная сложность объяснить немузыканту, что мысль может быть выражена безо всякого участия слов, и может быть непереводима в слова.

Если же попробовать ее перевести, получается что-то малопонятное и неубедительное. Вроде: тут мотив А сцепляется с мотивом Б, и из этого конфликта рождается попевка С, которая пройдя через цепочку модуляций, ритмически укрупняется и вырастает в тему эпизода 1. Подобными оборотами напичканы все музыковедческие труды, но кто их читает, кроме музыковедов и композиторов?

И, тем не менее, у Чайковского мысль всегда, даже в ранних симфониях, которые считаются менее значительными, выражена весьма ясно и точно.

А воспринять ее можно (и нужно) на двух уровнях - внешнем (эмоциональном) и внутреннем (интеллектуальном), минуя перевод в вербальное.

Еще раз уточню, все это относится к симфоническому мышлению, но есть много другой прекрасной и великой музыки, которая прекрасно обходится без симфонизма.

- Если композитор всегда конкретен, то нужно ли знать его биографию? И, в этой связи, как тогда быть с пресловутой «пропагандой гомосексуализма»?

- Я не думаю, что есть какая-то прямая связь между гомосексуализмом Чайковского и его музыкой. Он был глубоко верующим человеком и, в соответствии с традицией, считал это свое свойство греховным. Возможно, отчасти это проявилось в сентиментальности, которая присуща некоторым  (далеко не всем) его опусам. Но это как раз то, за что простой, неискушенный излишними знаниями, слушатель любит его музыку.

Вообще, у обывателей часто складывается неверное представление о гомосексуалистах. Им кажется, что это очень развращенные люди, только и думающие о том, как какого-нибудь мужика затащить в кровать. На самом деле, это просто свойство природы человека, не более. Дружить и общаться с людьми нестандартной сексуальности ничуть не менее интересно, если, конечно, это интересные и умные люди.

В каком-то случае даже спокойнее. Мой друг-гомосексуалист никогда не влюбится в ту же женщину, что и я. (Тут ставлю смайлик). Истерию, которую подымают сейчас власти Питера, Новосибирска, и уже даже Москвы в отношении гомосексуалистов, я не могу расценивать иначе, как дешевый популизм вкупе со средневековым мракобесием.
Изучать биографию композитора следует хотя бы потому, что это интересно. А в случае с Чайковским я весьма рекомендую также и его критические статьи и письма, у Петра Ильича был немалый литературный дар, его эпистолярное и критическое наследие блестящий пример того, как надо писать о музыке.

Поможет ли это найти ключ к его музыке? Возможно, кому то и поможет. Но едва ли этот ключ нужен, музыка Чайковского многослойна, и верхние, сентиментальные слои доступны самым неискушенным и начинающим. А далее он раскроется самым мудрым и глубоким иными сторонами своего творчества.

Андрей, спрашивая о подробностях биографии, на самом деле, я имел ввиду возможность (или невозможность) перевода [сообщения] с одного языка на другой. Я думаю о возможности/невозможности понимания – мы все слушаем одну и ту же музыку или же множество параллельно звучащих музык. Гордые раскаты аккордов, с которых начинается Первый фортепианный концерт Петра Ильича, давным-давно ставший эмблемой всего «русского» (как, скажем, и колосящиеся фортепианные дорожки у Рахманинова) это – про величие нашей страны или про что-то другое? Или же мы принимаем за «литературу» музыкальную «цельность» и непрерывность мелодического рассказа?

-Тут существует некоторая грань, отделяющая одно от другого. Безусловно и вне всякого сомнения, Первый концерт Чайковского это и о величии России, и о ее бескрайних полях, и о девушках в сарафанах. Но композитор, в каком-то смысле, подобен конструктору автомобиля.

Предположим, он решил в своем автомобиле выразить все это - бескрайность полей, величие соборов, песни поселян и т.д. Но при этом нужно, чтобы автомобиль еще и ездил, развивал приличную скорость, был удобен и не развалился бы после первых ста метров. Он должен решить, сколько цилиндров и каков объем двигателя, продумать конструкцию шасси, решить, какую поставить коробку передач и т.д.

Впечатления накапливаются и стремятся как-то вылиться, выразить себя в музыкальных звуках. Но когда композитор берет карандаш, лист нотной бумаги и садится за стол, он входит в совсем другое пространство, в котором совершенно другие правила, и реальные чувства от испытанных впечатлений уже не значат ничего, кроме того, что они стали причиной для того, чтобы он взял карандаш и сел за стол. 

Разумеется, существуют определенные жанровые "узнавалки", которые помогают слушателю сориентироваться, понять на вербальном уровне что хотел сказать композитор.

Раскаты грома - тремоло литавр, колокольный звон - звонкие аккорды рояля, марш - солдаты идут, народная песня, танец, темы-символы, как "Со святыми упокой" в Шестой симфонии и т.д.

Это те элементы музыки, которые подобны маркерам, обозначающим маршрут на карте, чтобы слушатель не заблудился, не отчаялся, ему не стало скучно.

В музыке, особенно в программной, такие маркеры необходимы, они отчасти вербализуют музыку. Особенно это присуще романтизму, который был весь пронизан литературой.

Помните знаменитую фразу Даргомыжского: "Хочу, чтобы звук прямо выражал слово"? Именно слово, а не что-то другое.

Но если быть последовательным, то видно, что это лишь верхний слой музыки, ее обертка. Нельзя при помощи одних только тем-символов, колокольных переливов, жанровых аллюзий создать нечто, подобное симфониям Чайковского. Это, прежде всего, великая и оригинальная музыка, и лишь затем то вербальное послание, которое вложил туда композитор.

Понимание музыки вообще из другого разряда явлений, чем, скажем, понимание литературы, математических формул или иностранных языков. Они различаются между собой так же, как трехмерное пространство отличается от двухмерного.

Я думаю, музыку понимают все, кому она нравится, кому она интересна. И не так уж важно, каким образом ее понимают, и что в ней видят. Понимание также многослойно, как сама музыка. Среди публики, сидящей в зале, профанами являются только те, кто спит, кому скучно. Остальные инициированы и приобщены.

 

- Возвращаясь к симфонизму Чайковского и его непохожести на других отечественных классиков. Почему вы противопоставляете всем именно его?

- Сам жанр симфонии не слишком был органичен русской культуре XIX века, благоговевшей перед силой слова, перед литературой.

Мейнстрим тогда устремился в сторону оперы, симфония рассматривалась теми же кучкистами как жанр дополняющий, почти ученический.

Помните, когда Корсаков в первый раз пришел к Балакиреву, тот сразу же, на первом занятии дал ему задание писать симфонию (!) Не цикл пьес, не романсы, а сразу симфонию - сложнейший, высший инструментальный жанр.

Они рассматривали симфонию только как подготовку к сочинению оперы. Отсюда эта эпическая статика, картинность в симфониях Римского-Корсакова, Балакирева, Бородина, словно это не части симфонии, а сюита оркестровых антрактов из опер.

Да и сам Чайковский на словах придерживался тех же взглядов, говорил: что толку, если симфонию сыграют пару раз в году. Зато оперу могут давать по нескольку раз в месяц, это куда как более удобный способ общения с народом. А они страстно желали общаться с народом, их пафос был не только художественным, но и просветительским.

Однако, волей обстоятельств Чайковский получил академическое европейское музыкальное образование. А главное, сам тип его мышления тяготел к симфонизму. Он именно так мыслил.

По сути, не только симфонии, но и оперы, концерты, увертюры, даже балеты (тот же вальс из "Лебединого озера" весь построен на сквозном симфоническом развитии) - все пронизаны симфонической драматургией. 

- Но ведь то, что выше по статусу, опера или симфония, зависит от нашей точки зрения, а точка зрения зависит от культурных установок эпохи. Что может быть важнее – абстрактное симфоническое высказывание или принципиально прикладная музыка, «расшифровываемая» всевозможными театральными причиндалами? Это же ещё и от уровня слушательского интеллекта зависит?

- Я не думаю, что существует какая-то объективная иерархия, Вы правильно заметили, что мы сами, вернее, эпоха устанавливает иерархию жанров. Симфония лишь самый технически сложный для композитора, а также для слушателя жанр.

Скажем, я считаю, что в наше время симфония совсем не актуальна, не соответствует ни ритму времени (горизонтали), ни его наполнению (вертикали).

Конечно, симфонии и сейчас пишутся, и даже в изрядном количестве, особенно в Восточной Европе. Но тут, скорее, имеет место инерция недавнего закрытого общества и соблазн прямого высказывания, желание композитора сказать что-то очень важное и значительное миру.

Но, увы, практика показывает, что сказать-то можно, но вероятность быть услышанным минимальна. Я думаю, все великие симфонии создавались в определенных исторических условиях.

Условия эти таковы: тоталитарное государство монархического типа. Именно в таких государствах возникли симфонии Гайдна, Бетховена, Брукнера, Чайковского, Малера, Шостаковича, Шнитке.

Это был весьма действенный способ высказывания против тотального деспотизма жизни. В русской культуре большая часть этого высказывания пришлась на оперу, просто так исторически сложилось. Но еще Россия дала миру великого симфониста П.И.Чайковского.

 Глядя вперед, могу лишь сказать, что не хотел бы, чтоб жанр симфонии вновь стал актуальным. Если люди могут говорить все, что думают, если они могут выходить на Болотную, общаться через Фейсбук со всем миром, то симфония ни к чему.

 

- Мне кажется, то же самое происходит сейчас и с жанром романа, который давно уже превратился в заготовку для киносценария (симфония, вероятно, плавно мутирует в киномузыку, в саундтрек).

Симфонии, кстати, чаще всего, и сравнивают именно с романами, хотя, как кажется, прямого переноса тут нет. Или, всё-таки есть? Вот вы не зря же сравнивали симфонии Чайковского с романами Достоевского?

- Именно. Не знаю, насколько тут прямая аналогия, но она безусловно присутствует. Особенно, если говорить о романах Достоевского, которые насквозь симфоничны, а иногда просто встречаются места, построенные по принципу не литературного, а именно музыкального развития.

Вот, к примеру, образец мотивного варьированного развития из "Карамазовых": 

"Именно, именно приятно обидеться. Это вы так хорошо сказали, что я и не слыхал еще. Именно, именно я-то всю жизнь и обижался до приятности, для эстетики обижался, ибо не токмо приятно, но и красиво иной раз обиженным быть; - вот что вы забыли, великий старец: красиво! Это я в книжку запишу! А лгал я, лгал, решительно всю жизнь мою, на всяк день и час. Воистину ложь есмь и отец лжи! Впрочем кажется не отец лжи, это я все в текстах сбиваюсь, ну хоть сын лжи, и того будет довольно".

Тут просто напрашиваются аналогии с развитием главной партии с ее навязчивым мотивом из Первой части Четвёртой симфонии.

Да, симфония мутирует в сторону саундтрека, как и роман в сторону киносценария. Я бы даже сказал, что саундтрек - это нынешняя форма бытования этого жанра. И то, что современные авторы называют  симфониями, все более и более походит на саундтреки. 

 

- Это «мотивное развитие», как мне кажется, Достоевский у Гоголя позаимствовал: Николай Васильевич тоже любит вцепиться в какую-нибудь проходную, второстепенную деталь и начинает кружить вокруг неё, точно муха возле липкого.

Мутирование в сторону служебных жанров нам с вами кажется (если я правильно понимаю вашу позицию) выхолащиванием чего-то важного, того, что кажется нам сутью.

И тут вопрос раздваивается. Во-первых, должны ли мы печалиться такому развитию событий и, во-вторых, есть суть вытесняется, то что тогда занимает место «главного»?

- Отчасти да, Гоголь бесспорно повлиял на Достоевского, но у него этот прием используется с другой целью, для расширения пространства.

Он вообще любил играть с пространством, и вдруг появлялся офицерик в новых сапогах, что все расхаживал по комнате, уж больно ладно сапоги были скроены ("Мертвые души") или спящая красавица-поселянка в картине южной ночи ("Повесть о том, как поссорились...").

Это совершенно киношный прием - приближение камерой дальнего плана и фокусировка на мелких деталях. А у Достоевского это тот же психологизм, параноидальное "накручивание", что и в симфониях Чайковского.

То есть, у Гоголя визуальный пространственный эффект, у Достоевского - интонационный и временной, то, что ближе к музыке.

Мутирование жанров процесс естественный и непрерывный. Я не думаю, что здесь происходит какое-то невиданное доселе упрощение и движение в сторону "прикладухи".

Просто прежние важные вопросы высокого искусства неизбежно уходят со временем в попсу, искусство идет дальше, решает новые вопросы, которые ставит перед ним время.

Я не вижу никаких причин печалиться тому, что жанр симфонии становится неактуальным (дословно - недейственным, не оказывающим никакого влияния на жизнь).

Мы ведь не печалимся оттого, что канул в Лету жанр торжественной оды, парадного портрета, конной статуи (то, что сейчас в этих жанрах иногда воспроизводится, безусловно относится к попсе).

Думаю, недолго ждать и попсовых симфоний. Попсовые оратории уже появились, вроде хорошо распиаренных опусов Алфеева. Художнику живому просто нечего делать во всем этом, в этих жанрах нет нужных сейчас инструментов для познания. Они бесполезны, как бесполезен кнут извозчика водителю автомобиля.

 

- А что тогда должен сегодня делать честный художник?

- Прежде всего, он сам должен решить, что ему делать. Важнейшая проблема художника в нашей стране состоит в том, чтобы достичь нужного уровня творческой свободы.

Когда я учился в консерватории, наши генералы готовили нас к прошедшей войне. Помимо блестящего теоретического и практического образования мы получили целый комплекс неврозов.

Мы боимся быть неоригинальными, боимся не стать великими, боимся, что о нас скажут что-то нелицеприятное, поставят под сомнение талант и профессиональную подготовку. Боимся простых решений, боимся быть несовременными и неактуальными или, напротив, уйти от традиции и утратить корни.

Мы стремимся примкнуть к какому-либо течению - кто к православным традиционалистам, кто к нойзовым академистам, кто к минималистам, кто к электронщикам или перформансистам, даже не пытаясь задуматься над тем, чего именно мы хотим.

И мы никогда никому не признаёмся в этих страхах, что вынуждает нас не жить, а играть какую-то роль. Сейчас как никогда нужна интеллектуальная смелость и открытый взгляд на мир. Не борьба, но любовь, желание понять и принять разные явления мира.

Мейнстрима в условиях постмодерна нет, любое направление так же актуально и так же неактуально, как и все прочие. С культурологической точки зрения главной потребностью нового времени является поиск единого универсального языка, поскольку  прежние языки не работают, их понятия мутировали и обессмыслились.

Я имею в виду не новую тональность и не новую атональность, и не прочие технические вещи, я говорю об онтологии, о знании о предельно общем.

Этот язык, на мой взгляд, должен быть нелинейным и многомерным, вмещать в себя разные пласты, и сложно даже представить сейчас, каким он будет, но он необходим, без него диалог художника и общества едва ли возможен.

- Возвращаясь к Чайковскому и русскому симфонизму, из какого места симфонии пишутся? Я имею ввиду презумпцию творения – композитор хочет [или хотел] написать симфонию когда и для чего? Подвести итоги? Высказаться по полной? Рассказать нечто? Или это не рассказ и не набор риторических фигур, но нечто абстрактное как картина Ротко?

В самом начале нашего разговора вы упомянули Прокофьева, так вот слушая его симфонии у меня такого вопроса не возникает, я понимаю, как он свои личные обстоятельства сопрягает с исторической ситуацией. А вот когда я слушаю Шостаковича мне всегда, почему-то, хочется понять направление его «взгляда». Цвет его облака.

- Вообще, творчество - род графомании. Художник творит потому, что не может этого не делать. От графомана он отличается только наличием знаний, высоким уровнем самокритики, культуры и таланта.

Чайковский просто не мог не сочинять. Как-то раз Петр Ильич решил отдохнуть и ничего не писать целый месяц. Через три дня он писал брату: тоска, ничего не сочиняю, не считая каких-то романсов (!).

То есть, сочинение романсов он даже не считал работой, ему непременно надо было писать что-то большое, что-то важное. В рамках маленьких пьес ему было тесно, как большой семье в московской двушке.  

И это можно понять: работа над большим опусом - это не только гигантский труд, это большой кайф. На время работы ты существуешь совсем в другом пространстве, возвращаясь в реальность только затем, чтобы пообедать.

В каком-то смысле, художник - гражданин пространства художественного текста, в реальном мире он иностранец. Чайковский постоянно творил свой мир, а когда процесс творчества на время прерывался, он оказывался в каком-то чужом, неуютном и враждебном месте.

Его симфонии это просто продолжение его самого. Меня всегда смущают фразы вроде: композитор хотел сказать это, или хотел сказать то. Чтобы сказать что-то, нужно считать себя вправе обратиться к высокой речью к человечеству, вообразить себя Христом или, на худой конец, президентом.

Чаще всего он сам хочет что-то понять. И нередко находит ответы совсем не те, какие ожидал. У В. И. Мартынова есть симпатичный термин - автоархеология.

Вот именно такой автоархеологией и занимается, как правило, художник. Не самокопанием, а самоисследованием.

Вспоминается одна известная история. Когда шли печально знаменитые антиформалистические заседания в 1948 году, Шостакович сочинял скрипичный концерт.

Возвращаясь с этих заседаний, он садился за стол и писал ноты. Позже его спросили: и в каком месте концерта вы узнали о постановлении? Дмитрий Дмитриевич ткнул пальцем в ноты и сказал: вот здесь, где шестнадцатые.

Думаю, на этом примере видно, как важно было Шостаковичу просто сидеть и писать ноты, жить там, где все стройно, ясно и правильно, где стройными рядами бегут шестнадцатые, где нет всех этих странных уродливых и лживых вещей, глубоко ему враждебных и непонятных.

С другой стороны, он, конечно же трибун, оратор. В его симфониях столько символики, столько жанровых элементов, что назвать Шостаковича чистым эстетом вряд ли кому придет в голову.

Думаю, он был, прежде всего, гуманистом. То есть, ставил во главу всего человека. "Человек - это звучит гордо", "В Человеке все должно быть прекрасно" и т.п.

Но несовершенная природа реального человека вызывала в нем сильный протест, желание уязвить, изобличить, показать отвратительную сущность Зла.

Эти самые "силы зла" у него предстают не в грозном виде, а в каком-то мерзком, даже пошлом, кафешантанном либо солдафонском. В каком-то смысле, он Чехов, которого избила сапогами пьяная сквернословящая матросня. 

 

- А если вспомнить симфонизм тех сочинителей XIX века, кого вы в самом начале нашего разговора противопоставили Чайковскому, из какой точки писали они?

- Вот у Римского-Корсакова три симфонии. Исполняются они нечасто, но у меня есть диск.

Там много красивого и интересного, но мне кажется, ну, не было у Николая Андреевича внутренней потребности писать именно симфонию. Это какие-то оперные картины без пения.

Он ведь жил от оперы до оперы, написал их немало, мыслил театральной драматургией, пением и словом, недаром русские певцы очень его музыку уважают. А попутно, почти для разминки, как пианист играет гаммы и этюды, еще сочинял симфонии, концерты, романсы, кучу фортепианных пьес.

Все это почти не исполняется, не "заводит" ни публику, ни исполнителей. Его лучшая "симфония" - сюита "Шехеразада". Как ни странно, но она более симфонична, чем его симфонии.

Очень мне нравится великолепная пасхальная увертюра "Светлый праздник". Это совсем другой тип мышления, чем у Чайковского. Он не рассказывает историю, он рисует картину. Причем такую, в которой сюжета или нет, или он не важен. Почти импрессионизм, хоть композиторов-импрессионистов он и поругивал. Возможно именно потому, что сам тяготел к тому же пиршеству красок.

Оттого его партитуры столь изобретательны, столь великолепны и пышны, там океан чудесных находок. В сравнении с ними партитуры Чайковского графичны и скупы, хотя его оркестровое мастерство было ничуть не меньшим, чем у Корсакова, но мысль требовала иного выражения и иной концентрации. Если проводить параллели с другими национальными школами, то Римский-Корсаков тяготел к французам, а Чайковский к немцам.

Симфонии Бородина я уже упоминал. То же можно сказать и о симфониях Балакирева, А.Рубинштейна и даже о ранних симфониях Глазунова.

Вообще, инструментальная музыка рассматривалась русскими классиками как нечто дополнительное. Важное, но никак не основное. Главным было пение, слово, оперная драматургия. Тот, кто не написал оперы был, как бы, не совсем композитор.

Они восприняли эту часть наследия Глинки, упустив из виду другую - колоссальное дарование Глинки-симфониста и его драгоценные бриллианты - оркестровые увертюры. Они увидели в них лишь образец использования народного материала, но упустили сконцентрированную мысль, великолепную логику формы и блестящую работу с материалом.

Эта часть наследия великого русского классика досталась Чайковскому.

 

- Можно ли воспринимать симфонии Чайковского как единый мета-мекст?

- Так можно сказать с некоторыми оговорками. Когда-то я придумал сентенцию: какой бы предмет, или отсутствие предмета, не рисовал художник, он рисует сам себя.

Конечно, мы можем рассматривать симфонии Чайковского, как комментарии к его личности, как его собственное метафорическое изображение. Особенно это касается Четвертой и Шестой симфоний, наиболее личных, интимных.

Но, разумеется, сам он никогда не ставил перед собой такой задачи и не думал об этом, он исследовал идею вообще, не задумываясь о том, что исследует самого себя.

Впервые ценность самовыражения декларировали постмодернисты, а до того момента негласно считалось, что художник служит чему-то возвышенному - народу, царю, Богу, идеалам.

Я бы сказал, что симфонии Чайковского это апология человека, оправдание его перед Господом за все грехи. И, конечно, прежде всего, речь идет о самом Чайковском, осознававшим острее всего именно свою греховность, как он это чувствовал и видел.

Это как бы развернутое во времени и пространстве "Господи Иисусе Христе Сыне Божий помилуй мя грешнаго".

 

- Какие исполнения симфоний Чайковского вы цените больше всего? Какие записи могли бы порекомендовать?

- Я не слишком придирчив к исполнителям. Когда я иду на концерт или включаю плеер, то хочу послушать музыку, а не исполнительскую трактовку. Разумеется, это не означает, что мне все равно, как играют.

В юности я однозначно отдавал пальму первенства Евгению Мравинскому, но с тех пор довелось услышать симфонии Чайковского в самых разных исполнениях и теперь для меня Мравинский лишь один из лучших. 

Одно из наиболее ярких впечатлений - Третья симфония в исполнении Российского национального оркестра (дирижер Михаил Плетнев). Всем рекомендую эту запись 1996 года.

Кстати, меня всегда немного пугали исполнительские трактовки В. Гергиева. Я думаю, симфонии Чайковского, особенно Пятую и Шестую, надо играть с минимальными внешними аффектами, строго и интравертно.

Перекос в сторону внешних эмоций приводит к инфляции смыслов и образов. Чайковский он всегда где-то на самой грани дурного и хорошего вкуса, и, возможно, именно это делает его музыку великой. А Валерий Абисалович человек очень эмоциональный, и в этом его достоинство, но к Чайковскому нужен другой подход. Впрочем, это только мое мнение, очень многим меломанам нравятся гергиевские исполнения симфоний Чайковского. И я, безусловно, считаю Гергиева выдающимся музыкантом, который блестяще исполнял и исполняет опусы самых разных авторов. 

У нас считается, что музыканты-иностранцы не могут хорошо исполнять русскую музыку, не понимают ее. В отношении камерной и вокальной музыки это, наверное, так. Но среди исполнений симфоний Чайковского немало убедительных и выдающихся трактовок зарубежных дирижеров. Замечательно исполняет 6-ю симфонию Клаудио Аббадо с Венским филармоническим оркестром. Очень мне нравится запись Антала Дороти 1965 года с Лондонским симфоническим. Стремительная, бурная трактовка при безукоризненном темпе - настоящий Чайковский. Замечательно играл 5-ю симфонию Вильгельм Фуртвенглер, есть запись 1952 года с Туринским оркестром. Эта же симфония нравится мне в исполнении Филадельфийского оркестра (Ю.Орманди)

Конечно, нельзя забывать и о замечательных исполнениях Евгения Светланова и Геннадия Рождественского. Если бы меня попросили составить свой список любимых исполнений, я бы, наверное, выстроил его примерно так:

 

1-я                Антал Дороти

2-я                Геннадий Рождественский

3-я                Михаил Плетнев

4-я                Евгений Светланов

5-я                Юджин Орманди

6-я                Евгений Мравинский

 

- А принципы чайковского «симфонизма» распространяются на его балетную музыку или это, по структурным принципам, нечто иное?

- По структурным принципам заведомо иное. Чайковский ведь, в отличие от Стравинского и Прокофьева не писал то, что ему в голову придет, а уж балетмейстеры потом пусть сами мучаются.

Он работал под жестким прессингом Петипа, который заранее давал ему строгую метрическую сетку, расписанную по тактам. Не дай Бог добавить лишний тактик или сместить акцент, который уже сочинил балетмейстер.

Кроме того, структура классического балета это, в большей степени, концерт, чем спектакль - строгое деление на номера, многочисленные дивертисменты, не имеющие прямого отношения к действию и просто тупо его останавливающие - все эти па де де, па де труа, русские, испанские, неаполитанские и прочие танцы.

В таких условиях, казалось бы, никакой симфонизм в принципе невозможен. И удивительно то, что он там есть! Потрясающая пластика мелодии, масштабные симфонические кульминации, интеллектуальное образное развитие - это все присутствует.

Те же, к примеру, вальс цветов и апофеоз из "Щелкунчика" или финал "Лебединого озера".

 

И не только в балетах, даже в романсах. Такие шедевры, как "Снова, как прежде, один" или "Благословляю вас, леса" - там же совершенно симфоническое развитие и дыхание.

Да, конечно, Чайковский, прежде всего, симфонист, и это проявляется у него практически во всех сочинениях. Он просто не мог по-другому, а высочайший профессионализм помогал решать самые разные задачи - хоть в балетах, хоть в операх.

 

- Как вы думаете, чем бы Чайковский занимался сегодня? Что сочинял бы?

- Ох, трудно сказать. Любая выдающаяся личность в истории это результат стечения множества обстоятельств, порой незначительных и незаметных.

Вот не наняли бы ему в детстве Фанни Дюрбах, отдали бы не в Училище правоведения, а в юнкерское училище, не встретились бы ему Николай Рубинштейн или даже Алексей Апухтин, Елизавета Лавровская, а то и Антонина Милюкова.

Возможно, не будь их, жизнь Петра Ильича повернулась бы иначе, и мы ничего и не знали бы о нем. Нам всем крупно повезло, что все сложилось именно так, как сложилось, и он был, и есть его музыка. 

Думаю, если бы Чайковский жил в наше время, скорее всего, этот человек никому не был бы известен. Возможно, он преподавал бы в музыкальном училище гармонию и тихо писал бы в стол никому не нужные опусы, исполняемые раз в три года на "Московской осени".

А может, стал бы юристом или панком, рокером, депутатом-справедливороссом. Гарантировать можно только одно: это был бы честный и порядочный человек.

Сейчас нет в музыке фигур, равных Чайковскому не потому, что композиторы разом вдруг все обездарнели, и оскудела талантами Земля Русская.

Просто новый Чайковский не нужен ни времени, ни обществу. Он, как и все великие люди, занял нужное место в нужный момент времени и именно в таком качестве остался в истории.

 

- Этот тип симфонизма как-то вам помог сформироваться?

- Конечно, на меня повлияли симфонии Чайковского. Но, думаю, более как на слушателя, нежели как на музыканта.

У меня был период, довольно продолжительный, когда я пытался узнать эту форму - симфонию -  изнутри, и написал несколько симфоний. Но и там я более ориентировался на симфонизм малеровского типа, нежели непосредственно обращался за советом к Петру Ильичу.

Думаю, этот период я преодолел, понадобилось потратить уйму времени для того, чтобы понять, что как инструмент высказывания и как форма симфония в наше время утратила свою силу. На возражения в духе: не пишется, так и не учи; могу представить несколько вполне приличных партитур. Еще посмотрим, кто кого.

На меня влияли многие великие, тут ничего стыдного нет, все из чего-то произрастает. Но мне кажется, я испытывал, как композитор, куда большие влияния Монтеверди, Генделя, Гайдна. Из более близких к нам это Джон Кейдж, Стив Райх, Эдгар Варез, Пьер Шеффер.

Чайковский для меня это, главным образом, расширение моего личного «я». Это та часть моего я, которая находится за пределами меня самого, и, в то же время, абсолютно моя, родная и близкая. Наверное, можно сказать еще так: его симфонии это мои друзья.

Вовсе необязательно, чтобы мои друзья были похожи на меня, а я похож на них. Я и сам не знаю, за что я их люблю, просто это важная часть моей жизни.

---------------------------------------------------

Предыдущий выпуск рубрики "Живая музыка", в рамках которого современные композиторы рассказывают о своих предшественников, был посвящён музыке С. Рахманинова и российской исполнительской школе, о котором рассказывал Тимур Исмагилов.  

X
Загрузка