Живая музыка 6. Двойное интервью. Курляндский. Композитор Дмитрий Курляндский отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского

Живая музыка 6. Двойное интервью. Курляндский.

Композитор Дмитрий Курляндский отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского

Композиторы, единственные, между прочим, из творчески одаренных людей представляются мне сверх-людьми. Дело здесь даже не в Вагнере, которого, вообще-то, я не очень, а в сумме знаний, навыков и умений, необходимых для адекватной композиторской работы. Сочинение и аранжировка, понимание ситуации и обоснование своих поисков – всё это требует многой мудрости, многих сил и одновременного, компьютерного почти, учитывания такого количества факторов, что сложно не задуматься о каком-то особенном божественном или же, напротив, дьявольском со-участии в сочинении музыки.

Молодые (относительно, конечно) композиторы Сергей Невский и Дмитрий Курляндский самым фактом своего существования назначены в наследники и продолжатели музыкального авангарда. Оба они, и Сергей и Дмитрий, входят в группу «Сопротивление материала» (Сома), ответственную за творческий дух в стане музыкальных авангардистов, а так же за остроту экспериментальных п(р)оисков.

Пишут они разную музыку, по-разному и теоретизируют, хотя есть в их творчестве и творческих установках нечто общее, потому я и решил записать с Дмитрием и Сергеем две параллельные беседы, каждая из которых имеет самостоятельное значение, но, вместе с тем, благодаря набору одинаковых вопросов, позволяет зафиксировать в позициях композиторов не только схожести, но и различия.

Или так – и различия, но и схожести тоже.

Форма и содержание


Дмитрий Курляндский

– Правильно ли я понимаю, что во время сочинения вы
выступаете в роли медиума?

– Ровно в той мере, в которой каждый человек является медиумом.
Сочинение для меня похоже на процесс вглядывания в темноту. По
мере того, как глаза привыкают к темноте – в пространстве
проявляются очертания наполняющих его предметов.

Мы наделяем эти предметы, явления и объекты характеристиками,
позволяющими уложить видимое в приемлемую, удобную нам систему. В
подобных условиях каждый воспринимающий выстраивает свой мир
с нуля и эти новоявленные миры будут отличаться в
зависимости от индивидуальных особенностей, опыта, предпочтений и
ожиданий каждого отдельного человека.

Но я не рассчитываю, что тот, кто сталкивается с моим творчеством,
сможет увидеть точно то, что вижу я. Поэтому я скорее создаю
для слушателя ситуацию, в которой предлагаю самостоятельно
выстроить свой мир. То есть речь не о передаче конечного
результата из рук в руки, а о процессе, в результате которого
каждый приходит к чему-то своему.

– Вы говорите о некоем коммуникативном аттракционе, когда
форма важнее содержания?

– Я не знаю, что важнее – форма, или содержание – и вообще не
уверен, что в искусстве эти понятия разделимы...

Формы бесконечно разнообразны – содержание всегда одно (скорее всего
– единственное доступное для нас: мы сами). Произведение
искусства – это акт насильственного наделения содержания
формой.

Насильственного – потому что содержание по большому счету в форме не
нуждается. Содержание существует и до формы и вне ее. Его
не постигают – о нем догадываются.

В конечном итоге, форма произведения – это как раз способ указать на
то, что есть вне ее (тогда и появляются мурашки). Мне не
хочется вести слушателя за собой: сейчас вам будет весело,
теперь – немножко грустно, в точке золотого сечения вы
испытаете катарсис, потом несколько минут размышлений о пройденном –
и, наконец, просветленными и очищенными, можно идти домой
есть макароны.

Схема культурного all inclusive. Наоборот, мне хочется предоставить
слушателю шанс побыть наедине с собой. Получается, или нет –
уже не мне судить.

– Дмитрий, хотел бы с вами поспорить: на меня в свое время
сильное впечатление произвела фраза Мераба Мамардашвили о
том, что форма мысли есть и её смысл тоже. В театральном
институте есть упражнение на произнесение одной и той же фразы
разными интонациями, меняющими ее смысл. Разве для сочинения
музыки не принципиально единство формы и содержания?

– Я не вижу здесь особого противоречия с моей установкой.
Мамардашвили называл форму «машиной познания», которая порождает
содержание. Музыка – это одна из таких форм/машин. При этом он
указывает и на некое обобщенное содержание, которое становится
нам доступным только в акте экземплификации (об этом я тоже
говорил – мы натягиваем слышимое на собственные
предпочтения, ожидания, стереотипы и если нам начинает жать и натирать
– выбрасываем в мусор). Вот об этом обобщенном содержании до
экземплификации я и говорю. А формы – замочные скважины, в
которые мы подглядываем за содержанием. Если кто-то
принимает доступное его зрению содержание за конечное, истинное – он
глубоко ошибается.

В связи с этим мне кажется, что чем больше форма препятствует
экземплификации – тем больше шансов ощутить близость содержания.

Что касается театрального упражнения – обобщенное содержание
предполагает многосмысленность. Боюсь давать определения, но
смыслом я бы назвал как раз доступное нам, уже
экземплифицированное содержание. А что касается единства формы и содержания:
форма – путь к содержанию – в этом их единство. Но ближе всего
к содержанию можно подойти только попытавшись раствориться
в нём. Говорят, на Тибете это делать удобнее всего...

– Кстати, про Тибет. Современный музыкальный авангард
интересен ведь еще и тем, что базируется не только на европейской
музыкальной традиции, но и экспроприирует менее привычные
формы, ну, например, восточной медитации. Всеядность идёт ему
на пользу?

– Искусство – форма познания, которому внеположена
трансцендентальность. Поэтому речь здесь не о всеядности – восточные методы
познания проникли в искусство и в музыку не раньше, чем в
другие формы – философию или психоанализ. Это глобальные
процессы.

– Дим, ничего не понял (значит, читателям будет ещё более
непонятно), требуются пояснения. Как внеположенность
трансцендентальности, прости Господи, связана с глобальными
процессами. Объясните мне, как ребёнку, на пальцах…

– Пардон, про внеположенность это я перебрал – я сначала хотел иначе
сформулировать ответ, запутался, переделал, а
внеположенность оставил. Может, просто: Речь не о всеядности – восточные
методы познания проникли в искусство и в музыку не раньше,
чем в другие формы – философию или психоанализ. Это
глобальные процессы.

– Будем думать, что это был тест на внимание… Знаете, мне
все чаще кажется, что современная музыка отличается от музыки
«классической», что больше «не думает» «мелодиями», но
«темами» и «лейтмотивами».

– Современная музыка разная – все-таки, есть еще композиторы,
которые мыслят и мелодиями. Но история профессиональной, авторской
музыки действительно прошла путь (пишу в самых общих
чертах!) от грегорианики, где музыка была практически
подстрочником к тексту и структурировалась им; потом она по инерции
продолжала быть подстрочником уже к «воображаемому тексту» –
отделившись от слова, она продолжала подчиняться текстовому
структурированию; далее, развернутые тексты (мелодические фразы
и предложения) сменились более сжатыми информационными
ячейками – сначала лейтмотивами, а потом и вовсе отдельно
взятыми точками-звуками, которые, по сути, являются осколками
текста.

В то же время в самостоятельную единицу выделился тембр – продолжая
образную цепочку – буква (знак) сменилась фонемой. А фонема
– это не только сам результирующий звук (со своим спектром),
но и физиология его воспроизведения. Междометие «о!» –
буква/знак «о» – звук [o] – и губы, собранные в кружочек,
округлая, как при зевке, гортань и вибрация голосовых связок – это
путь, который прошла музыка за последние 12 веков. Пожалуй,
похоже на эффект приближения, как в фотоаппарате. Но при
этом каждый из этих этапов присутствует и сегодня. Я, по всей
видимости, отношусь к последнему. И каждый из этих типов
можно, в свою очередь, заставить работать в разных типах
изложения – от последовательного, нарративного – до статичного,
или механистичного.

(Продолжение следует)

X
Загрузка