Живая музыка 4. Двойное интервью. Курляндский. Композитор Дмитрий Курляндский отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского

Живая музыка 4. Двойное интервью. Курляндский.

Композитор Дмитрий Курляндский отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского

Композиторы, единственные, между прочим, из творчески одаренных людей представляются мне сверх-людьми. Дело здесь даже не в Вагнере, которого, вообще-то, я не очень, а в сумме знаний, навыков и умений, необходимых для адекватной композиторской работы. Сочинение и аранжировка, понимание ситуации и обоснование своих поисков – всё это требует многой мудрости, многих сил и одновременного, компьютерного почти, учитывания такого количества факторов, что сложно не задуматься о каком-то особенном божественном или же, напротив, дьявольском со-участии в сочинении музыки.

Молодые (относительно, конечно) композиторы Сергей Невский и Дмитрий Курляндский самым фактом своего существования назначены в наследники и продолжатели музыкального авангарда. Оба они, и Сергей и Дмитрий, входят в группу «Сопротивление материала» (Сома), ответственную за творческий дух в стане музыкальных авангардистов, а так же за остроту экспериментальных п(р)оисков.

Пишут они разную музыку, по-разному и теоретизируют, хотя есть в их творчестве и творческих установках нечто общее, потому я и решил записать с Дмитрием и Сергеем две параллельные беседы, каждая из которых имеет самостоятельное значение, но, вместе с тем, благодаря набору одинаковых вопросов, позволяет зафиксировать в позициях композиторов не только схожести, но и различия.

Или так – и различия, но и схожести тоже.

Объективная музыка

– Так что же это такое – «объективная музыка» и возможна
ли она?

На этот вопрос я сам так и не дал ответа – мне не хватает на это
ни времени, ни знаний, ни умения формулировать. Могу по возможности
кратко обозначить некий комплекс признаков, которые подтолкнули
меня к идее такой формулировки – каждое утверждение требует доработок
и разъяснений:

  1. Звук. Как я уже говорил, в большинстве моих сочинений звук трактуется, как производное от взаимодействия объектов – например, тела музыканта с телом инструмента. Повторюсь: природные физические данные, координация, т.е. физиология музыканта с одной стороны и строение, акустические параметры инструмента с другой, определяют результирующий звук. В то же время, длительность звука определяется жестом (действием или движением) объекта, его интенсивностью, с одной стороны, и длиной смычка, объемом дыхания, площадью поверхности или резонансной способностью инструментов с другой. Таким образом, звук несет в себе признаки этих взаимодействующих объектов, информацию о них. Значит ли это, что звук может трактоваться, как акустическая проекция объекта?
  2. Текст, произведение. Формально партитура является матрицей, в которой рассчитана и зафиксирована периодичность, скорость, направленность и характер (плавный, дискретный и пр.) движений музыканта. Музыкальное произведение можно определить, как очерченный отрезок времени (обусловленный внешними факторами, например, форматом концерта), в рамках которого совершается определенный (завершенный или открытый) круг действий объектов. Музыкальное произведение становится подобно механизму, или кинетическому объекту, который при нажатии кнопки начинает производить звуки и замолкает, когда заканчивается завод (исчерпывается круг действий). Значит ли это, что восприятие подобного механизма сродни восприятию визуального объекта?
  3. О времени я уже кое что писал – длящаяся единовременность, которая, как мне кажется присутствует в моих сочинениях – не является ли она временем визуального объекта?
  4. Исполнительская интерпретация. Текст сталкивается с физическими возможностями и спецификой конкретного исполнителя. Физиология опосредованно проникает в тело звука, рождая интерпретацию – не как умозрительную трактовку оригинального текста, но как сумму физических условий воспроизводства звука. Значит ли это, что мы имеем дело с десубъективизацией интерпретации?
  5. Материал и метаматериал. Мой собственный исполнительский бэкграунд сказывается в особом восприятии музыки. Как исполнитель, я остро ощущаю физиологию процесса исполнения – физические напряжения, которые прилагают музыканты во время исполнения музыкального текста. Меня интересует изменения звука, вызванные не столько текстуальным параметром – выписанными в тексте изменениями, сколько физическими изменениями, происходящими в музыкантах в процессе исполнения. Я стал интересоваться ситуациями, в которых музыканты не столько озадачены контролем чистоты звукового результата, сколько «выживанием» в условиях, которые я им предлагаю. Такой подход привел меня к достаточно статичным, часто в основе своей репетитивным композициям, центральной проблемой которых для исполнителя является попытка «найти» и «удержать» звук. При многократном повторении одного и того же жеста (не всегда комфортного для исполнения), звуковой результат неминуемо начинает меняться – сказываются такие параметры, как, например, усталость исполнителя, т.е. попросту говоря, человеческий фактор. (Так же в жизни – мы ожидаем, что нечто, к чему привыкли, что стало для нас правилом обязательно произойдет, но однажды случается сбой и наши ожидания не оправдываются.) Именно эти случайные изменения, происходящие с исполнителем, по сути, и являются материалом многих моих сочинений. При этом я стараюсь удерживать звуковой результат в рамках, обозначенных каждым конкретным сочинением.

Все это минимизирует субъективное присутствие автора и исполнителя
в функционировании полученного механизма и подчиняет его каким-то
объективным факторам. Тут у меня и возникла формулировка – объективная
музыка. Конечно, формулировка не совсем точная – точнее, наверное,
было бы сказать «объективная, или объектная музыка».

Многие пытаются провести параллель между моей эстетикой и эстетикой
русских конструктивистов и формалистов 20-х годов прошлого века.
С такими утверждениями, действительно, довольно сложно спорить.
Если интересно – внизу привожу небольшую статью моего хорошего
знакомого, композитора, музыковеда Федора Софронова – он как раз
проводит параллель между мной и конструктивистами. А заодно, еще
ниже – статья Невского, уже с точки зрения формалистов.

«Наследие русских конструктивистов – архитекторов, художников,
писателей 1920-х годов вплоть до сегодняшнего дня «работает»,
пронизывая собой актуальное искусство России ХХI века. Особенно
ярко это явлено в области музыки: русский музыкальный конструктивизм
ранних советских лет погиб, едва дав первые всходы в сочинениях
Мосолова и Половинкина. Как известно, конструктивисты декларировали
примат материала над формой произведения искусства; Мосолов, в
свою очередь, понимал термин «материал» в узкопрофессиональном
смысле своего времени как мотивный либо аккордовый комплекс, часто
указывающий на злободневность. Нынешнее поколение наследников
конструктивизма понимает материал как свободные от своего музыкально-исторического
прошлого звучащие образования, достигнутые путем нетрадиционного
обращения с инструментами. Такова поэтика Курляндского, идущего
в своей музыке не столько от звукового результата, сколько от
музыкального жеста, его порождающего. Поэтому в его творчестве
столь чувствуется опора на принципы, выработанные еще в манифестах
конструктивистов. Курляндскому свойственно «исчерпывающее знание
всех возможностей материала и умение сгущаться в нем» (манифест
«Знаем», 1924 г.) Автор и его воля как бы исчезают, объективируясь
в произведении, функционирующем только по тем законам, которое
диктует сам, созданный автором причудливый строительный материал.
Исполнитель и его инструмент трактуются Курляндским как составные
части некоего монолитного объекта. Поэтому в его ансамблях очень
часто все играют от начала до конца tutti, – как один инструмент.
Каждый из участников выполняет определенный набор жестов/функций,
чаще всего жестко «зацикленный» и неизменный. Каждый цикл жестов
механистичен и не влияет на такие же циклы жестов у других участников
– все просто функционируют в одновременности. При этом минимизируется
«творческое» вмешательство композитора в работу подобного многосоставного
механизма. Пьеса, в итоге, становится неким явлением, с которым
ни автор, ни исполнители ничего поделать не могут – с волей, диктуемой
материалом, можно только сосуществовать. Единственным способом
построения формы становится, таким образом, тиражирование, механическое
воспроизведение жеста – так, как это сделано на экспрессивных
фото Александра Родченко, поэтизирующих конвейерное производство
машин и механизмов. «Для нас машина — вещь. Мы не хотим ни делать
ее портреты, ни слагать ей мадригалы. Для нас она — урок. Ведь
учились же наши дедушки у листьев — форме, у соловья — гамме»
(манифест из «Вещи» Лисицкого). Достижение критической массы повторений,
самовоспроизведений материала несет в себе у Курляндского, однако,
качественные изменения – часто даже техногенную катастрофу. Автор,
знающий о судьбе индустриального общества и его катаклизмах в
ХХ веке, не может смотреть на машину столь же восторженно, как
и его прадеды. Метафоры такого «катастрофического строительства»
у Курляндского довольно часты: молотки, сирены, дрели и шлифовальные
машины в Контр-рельефе; фанерные листы, стекло и шланги в Безвыходной
акустической ситуации; вода и клизмы в Белом концерте; сердце,
стетоскопы и ножи в Лакримозе [анатомия боли]...» Федор Сафронов.

«Творчество Дмитрия Курляндского описывает существование звуков
после смерти музыки.

В начале ХХ века русские формалисты (Шкловский) утверждали что
язык мертв, слова утратили свою выразительную силу, и воскресить
их может только чистое переживание формы, обнажение языковых структур.
Через демифологизацию творчества и освобождение формальных процессов
формалисты пытались заставить привычные конструкции звучать по–
новому.

Формы музыки Курляндского нарочито элементарны, как правило это
сопоставление блоков голого ни чем не прикрытого материала. За
внешней простотой стоит однако серьезное метафизическое притязание.
Звук освобождается от привычных контекстуальных связей и таким
образом возникает то непосредственное переживание формы, которое
Шкловский считал залогом художественного восприятия.

Формалисты считали современный им язык «кладбищем слов», которые
нужно воскресить. Курляндский, подобно деятельному вампиру орудует
на кладбище звуков, большинство из которых и не подозревает о
том, что мертвы. Собственно, осознание их смертности и доносится
до публики через его музыку. И мы, слушая ее, переживаем одновременно
шок и освобождение.» Сергей Невский.

– Напоминает о размышлениях Мартынова про конец композиторской
эпохи. Только Мартынов как бы с другого конца заходит. И как там
оно, после смерти-то?

– Дождик вот только что прошел. Птички поют. Но это ведь Невский
меня в «вампиры звука» записал – он меня, видимо, так воспринимает.
Или вас мои рассуждения на мысль о Мартынове навели (прошу прощения
за вопрос на вопрос) ?

– Навели, да. Пытаюсь понять различия между вашими позициями,
ведь они приводят к совершенно разным результатам.

– Не нахожу, что ответить... Забудем про книги Мартынова. Он любит
музыку Вагнера, Штрауса, он ее с удовольствием, в силу таланта,
пытается воспроизводить. То, что он ее стерилизует (или, остраняет
– возможно!) повторениями и упрощениями – не отворачивает от того
факта, что оригинал, все-таки, остается интереснее. А книжки читал
с интересом.

– Ну я имел ввиду, что авторское начало у нас прочно (несмотря
на увлечения алеаторикой) ассоциируется с точность исполнения
замысла. То, что я прочитал из ваших тезисов показалось мне похожим
более на теорию перформенсов и хепенингов, окончательно подрывающих
идею авторства, разве нет? И еще важный момент. Мне показалось,
что Вы изменили парадигму сочинения – раньше мыслили мелодиями
и лейтмотивами, а теперь – какими-то отдельными единоразовыми
элементами, из-за чего время меняется на пространство, протяжённость
на объём.

– Насчет точности исполнения – это обманчивое впечатление. Точность
исполнения подразумевается записью текста – у меня текст предельно
детализировано записан – и по техникам звукоизвлечения, и ритмически.

Мало того, запросы к исполнителям часто достаточно высокие – в
большинстве случаев мои пьесы исполняются в конце отделения, или
концерта – музыкантам просто физически тяжело играть что-то еще
после меня.

Алеаторики у меня нет – у музыкантов нет выбора в каком порядке
и каким образом им нужно исполнять. Моя случайность – это те потери
(ошибки, срывы), которые случаются на пути к точному исполнению
текста – я закладываю их возможность.

Но если потерь не случится – сочинение тем не менее состоится.
Что касается парадигмы сочинения – я стараюсь избегать утверждений,
будто я что-то изобрел, придумал, или изменил.

Как минимум – я многого просто не знаю и, вполне возможно, повторяю
какие-то давно известные истины, как максимум – я не ставлю перед
собой цели что-то менять, или искать новое, ведь и то и другое
подразумевает некую отправную точку, которую надо менять (улучшать,
ухудшать), или которой нужно искать альтернативу.

У меня (как, наверное, и у всех других) отправная точка – мое
личное восприятие искусства. Оно автономно. Развитию в искусстве,
на мой взгляд, больше подходит теория катастроф, а не теория эволюции.
Каждый автор – это такая катастрофа.

И потом, мало ли что автор может сказать – индивидуальное восприятие
каждого отельного слушателя от этого сильно не изменится. Если
вы скажете, что слышите в моей музыке урчание живота – я не смогу
вас переубедить, что это пение ангелов.

(Продолжение следует)

X
Загрузка