Живая музыка 2. Двойное интервью. Курляндский. Композитор Дмитрий Курляндский отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского

Живая музыка 2. Двойное интервью. Курляндский.

Композитор Дмитрий Курляндский отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского

Композиторы, единственные, между прочим, из творчески одаренных людей представляются мне сверх-людьми. Дело здесь даже не в Вагнере, которого, вообще-то, я не очень, а в сумме знаний, навыков и умений, необходимых для адекватной композиторской работы. Сочинение и аранжировка, понимание ситуации и обоснование своих поисков – всё это требует многой мудрости, многих сил и одновременного, компьютерного почти, учитывания такого количества факторов, что сложно не задуматься о каком-то особенном божественном или же, напротив, дьявольском со-участии в сочинении музыки.

Молодые (относительно, конечно) композиторы Сергей Невский и Дмитрий Курляндский самым фактом своего существования назначены в наследники и продолжатели музыкального авангарда. Оба они, и Сергей и Дмитрий, входят в группу «Сопротивление материала» (Сома), ответственную за творческий дух в стане музыкальных авангардистов, а так же за остроту экспериментальных п(р)оисков.

Пишут они разную музыку, по-разному и теоретизируют, хотя есть в их творчестве и творческих установках нечто общее, потому я и решил записать с Дмитрием и Сергеем две параллельные беседы, каждая из которых имеет самостоятельное значение, но, вместе с тем, благодаря набору одинаковых вопросов, позволяет зафиксировать в позициях композиторов не только схожести, но и различия.

Или так – и различия, но и схожести тоже.

Минимализм и максимализм


Дмитрий Курляндский

– Как вы пишите, на компьютере или возле фортепиано?

– За фортепиано мне сидеть бессмысленно – у меня почти никогда не
встречается звуковысотность. Когда идея сочинения становится
мне более-менее ясна – я делаю кое-какие схемы и наброски на
бумаге, а потом сажусь за компьютер набирать партитуру.

– Мне кажется, вашему стилю свойственна некая
пространственность, в противовес обычной музыке, которая почти вся – про
время. Правильно ли моё ощущение?

– Возможно. Я часто трактую свои сочинения, как кинетические объекты
– музыканты совершают ряд действий в определенной
последовательности, по определенной схеме.

Общая продолжительность музыкального произведения, как правило,
подчинена каким-то внешним факторам – программе концерта,
пожеланиям музыкантов, заказчиков.

Внутри сочинения время может быть быстрым, медленным, или
переменным. Но все это очень приблизительно и не постоянно – ведь
время сочинения воспринимается относительно внутреннего времени
воспринимающего.

Но в целом мое время, наверное, ближе тому, которое встречается при
восприятии визуального объекта: если бы у картины,
скульптуры, а еще точнее – у кинетической скульптуры, было
предписание: «смотреть 15 минут» – это, по-видимому, было бы мое
время...

– А кого вы числите в своих предшественниках?

– Продолжая ответ на предыдущий вопрос – несмотря на то, что мои
сочинения существуют во времени, в них всегда, как мне кажется,
есть момент единовременности: все присутствует в
одновременности, сразу – и в то же время длится. (Я не знаю, есть ли
это у меня, или мне этого только хочется – вам виднее!)

Это можно назвать архитектоническим типом мышления, в противовес
нарративному. Здесь я мог бы назвать Брукнера, Кейджа, Мейсона,
аутентичный минимализм, до того, как он деградировал в
easy-listening (Ла Монте Янг, Райх).

В то же время мне важен выход за рамки текста – я пытаюсь достичь
этого через его гипертрофированность, транспарантность – лечу
подобное подобным. Такого рода метапрактика – это Христу,
отчасти Шелси и, опять-таки, минималисты...

– А почему вы говорите, что минимализм (имеются ввиду, если
я правильно понимаю, Гласс, Найман и их производные, вплоть
до отечественных Батагова и Айги) выродился в
easy-listening, может быть, напротив, он, под конец, впал, как в ересь, в
немыслимую простоту?

– Изначально минимализм не предполагал никакой простоты – я бы
сказал, что это была практика десубъективизации. Отсюда в свое
время я даже пытался сформулировать свои поиски в понятии
«объективная музыка», но по-настоящему раскрыть эту мысль у меня
никак не хватает времени.

В основе минимализма стоял отказ от мещанских ценностей. Большинство
сегодняшнего минимализма – гимн этим ценностям. Есть
простота формы: «Композиция 1960 №7 Янга», состоящая из чистой
квинты, которую предписывается «играть долго» – символ отказа,
освобождения от комплекса стереотипов, ожиданий,
предпочтений, привязанностей – обретение нового опыта через обнуление,
опустошение.

А есть простота содержания: комфорт и практичность, что б весело
(или грустно) и приятно. Главное достоинство этой музыки сразу
уловили кинорежиссеры – она легко ложится практически под
любую картинку.

(Продолжение следует)

X
Загрузка