Смерть Пигмалиона

Начало

Повелители кукол

В Марии словно бы слились три образа: покойная Анна Белецкая,
ее двойник-манекен и таинственная женщина, которую Платон Андреевич
непосредственно и встречает в доме на Островах – похожая одновременно
и на живую Анну, и на ее мертвое изображение. Если Анна Белецкая
была прекрасна своею земной и бренной красотой, то красота Марии
– холодна и бездушна, как лунный свет. Анна и Мария отличаются,
как красота природная отличается от декоративной. В своем искусстве
Платон Андреевич воплощает утверждение героя Оскара Уайльда о
том, что женщины – «это декоративный пол» _ 1,
всего лишь украшение жизни вроде дорогих безделушек или манекена
в витрине ювелирной лавки. Для мужа Марии, дельца Грильо, она
– подобие неодушевленной вещи, предмет роскоши, подтверждение
его высокого социального статуса. Грильо относится к своей жене
как к дорогой коллекционной вещи. Но этот расчетливый делец даже
не догадывается, что миловидная кукольность жены – не только внешнее,
но и внутреннее ее свойство. Мария коллекционирует часы, выдавая
тем самым свое родство с отлаженными механизмами, и ненавидит
камины, потому что огонь способен растопить ее восковое тело.

Платон Андреевич питает к ожившему манекену более сильное чувство,
чем к своей юной модели. Это платоническая страсть – художник,
подобно Пигмалиону, получает наслаждение от созерцания своего
совершенного творения. Он ревнует её к Грильо, который даже не
супруг, а всего лишь владелец Марии. Платон Андреевич
не может простить Грильо той горделивой самоуверенности, с которой
он распоряжается творением художника как своей собственностью.
По сути, из-за Грильо нарушается священная иерархия взаимоотношений
художника, натуры и творения. Платон Андреевич уверен, что Галатея
должна принадлежать только Пигмалиону. Когда он прикасается к
прекрасной и нежной шее Анны-Марии, то в его пальцах угадывается
жест не вожделеющего мужчины, а ваятеля, который придает форму
пассивной материи.

В наше время гештальт куклы, как правило, отождествляется с человеком.
Изначально же она была тожественна божеству и представлялась бессмертной.
Кукла – это та же икона. Не случайно, что само название «марионетка»
произошло из уменьшительного имени Девы Марии – Марион _ 2. Режиссер Эдвард Гордон Крэг в 1907 году писал:
«Мне марионетка представляется последним отзвуком какого-то благородного
и прекрасного искусства былой цивилизации» _ 3.
Изготавливая куклу из долговечного материала (например, из мамонтовой
кости), наш далекий предок замещал ею смертное существо. Осознанное
отношение человека к кукле возникло, когда человек впервые задумался
о смерти. Кукла – это своего рода реакция на смерть.

Как отмечал Ю.М.Лотман, в культурном сознании человека существуют
два лица куклы: «одно манит в уютный мир детства, другое ассоциируется
с псевдожизнью, мертвым движением, смертью, притворяющейся жизнью»
_ 4. В фильме «Господин оформитель»
явлено второе лицо куклы – то, что «создает эффект мертвенности»
_ 5 и символизирует демонические силы.
Кукла является способом сакрализации окружающего мира, и, оказываясь
в реальном мире, она тут же превращает его в виртуальное пространство.
Американский режиссер Питер Шуман, автор перформансов и спектаклей
с участием «оживших скульптур», говорит, что кукольный театр историческими
корнями уходит в доисторическое шаманство и по своей природе является
«искусством анархическим, подрывным и неукротимым». Это искусство
«не стремится вещать от лица правительств или цивилизаций, но
предпочитает свое тайное и самоуничижительное место в обществе,
в какой-то мере олицетворяя его демонов…» _ 6
На Востоке вплоть до ХХ века сохранялось представление о кукольниках
как о людях, способных управлять духами. Марионетки были участниками
очистительных обрядов, проводившихся после того, как кто-нибудь
умирал неестественной смертью (покончил с собой, был убит дикими
зверями или утонул). Кукольники обучались магическим тайнам у
даосских отшельников и получали от них тексты заклинаний, оберегавших
кукол от вселения злых духов. Не случайно в Китае возникла поговорка:
«На свете есть 360 профессий, но нет труднее профессии будайси
(кукольника)». Марионеточники-заклинатели держали своих кукол
запертыми в корзинах, закутав их головы куском материи и вложив
листок бумаги с заклинанием _ 7
дабы обезопасить от вселения злых духов. Иногда марионетки хранились
на домашних алтарях, а перед ними курились благовония.

Сегодня кукла, переходя в мир взрослых, несет в современность
мифологическое начало, оживляет «демонов» цивилизации, актуализирует

опыт священных практик древности. Куклы словно бы помнят свой
былой высокий статус в мире людей и стремятся вернуть его…Куклы
умеют властвовать над людьми, играть в людей.

Во взаимоотношениях человека и куклы, играющей роль человека,
важным элементом становится попытка разоблачения.
Историю разоблаченного механизма описывал Эрнст Теодор Амадей
Гофман в новелле «Песочный человек». Создатель девушки-куклы Олимпии
механик Спаланцани вынужден был спасаться бегством, дабы избежать
преследования за «обманное введение в общество людей-автоматов»
_ 8. После того, как очаровательная
Олимпия оказалась куклой, «многие влюбленные, дабы совершенно
удостовериться, что они пленились не деревянной куклой, требовали
от своих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в пении и танцевали
не в такт» _ 9, ибо идеальной, как
заметил Генрих фон Клейст, может быть только кукла, а не живой
человек. Герой «Серого автомобиля» для того, чтобы разоблачить
притворившуюся человеком куклу, испытывает ее страхом смерти,
который свойственен только живым существам. Такой же способ разоблачения
машины предпринимает и Натанаэль из «Песочного человека», желающий
убедиться, что его возлюбленная Клара – настоящая девушка, а не
манекен.

Платон Андреевич думает, что главное препятствие, мешающее ему
быть с Анной-Марией, – его нищета. В ту пору, когда Анна позировала
ему, он был еще состоятельным человеком. Сейчас же перед ней –
нищий и усталый человек, чье здоровье безнадежно подорвано депрессией
и наркотиками. Платон Андреевич решает вновь стать богатым, и
ему это удается совершенно фантастическим образом – он выигрывает
в карты баснословную сумму у мужа Анны-Марии – господина Грильо.
Карточный выигрыш художника – история не менее таинственная, чем
превращение манекена в живого человека. Предлагая Грильо сыграть
с ним, Платон Андреевич рискует, но на этот смертельный риск идет
с таким хладнокровием, будто уверен в успехе. Но ведь он не шулер,
вообще нет никаких оснований называть его игроком. Что же вселяет
в него такую сверхъестественную уверенность?.. Логика развития
сюжета «Господина оформителя» подсказывает, что оживший манекен
и карточный выигрыш художника взаимосвязаны. Для того, чтобы вникнуть
в смысл этих неслучайных событий, обратимся к той литературной
подсказке, которую, на наш взгляд, дает готическая повесть Жака
Казота «Влюбленный дьявол». Ее главный герой – благородный испанец
Альвар Маравильяс, состоящий на службе неаполитанского короля,
в поисках острых впечатлений становится учеником некроманта-фламандца
Соберано. Магические заклинания, произнесенные ночью в развалинах
крепости Портичи, вызывают к жизни странное существо – то ли миловидного
мальчика-пажа, то ли девушку, которая своей красотой, кротким
нравом и добротой покоряет сердце пылкого смельчака Альвара. Герой
понимает, что его игра с силами тьмы зашла слишком далеко, но
уже не может избавиться от сопровождающей его повсюду, словно
тень, Бьондетты. Она – не человек, а кадавр, порожденный неосторожным
упоминанием имени Вельзевула. Бьондетта учит Альвара секретам
карточной игры, объясняя, что успех достигается не волею случая,
а знанием «неизбежных сочетаний, которые можно постигнуть лишь
с помощью науки о числах» _ 10. Обученный
особым комбинациям, Альвар более не знает поражений и начинает
богатеть за счет карточных выигрышей. Лишь после того, как Альвар,
наслаждаясь «сладостными путами» _ 11
плотской любви, овладел Бьондеттой, выясняется, что он провел
ночь с самим Вельзевулом в женском обличье. В случае Платона Андреевича
мы, очевидно, имеем дело с описанным Жаком Казотом ухищрением
«врага рода человеческого», который в облике ожившего манекена
открыл художнику магическую комбинацию карт. Ценой выигрыша стала
смерть Грильо и любовь воплотившегося Вельзевула, которая, в свою
очередь, послужила причиной гибели художника-богоборца.

Кукла словно бы совершает акт мести своему создателю за то, что
он создал ее именно куклой, а не живым человеком. Художник Платон
Андреевич считает себя соперником Бога – «он сделает, а я доделываю»,
но «этот с нимбом все время меня обыгрывает, пока он сильнее».
Поэтому ему не кажется невероятным, что, подобно искушенному некроманту,
он сотворил живого человека. И его оскорбляет нежелание сотворенной
девушки признать в нем своего Пигмалиона. Платон Андреевич упорно,
но тщетно добивается от нее признания, которое так важно ему,
чтобы убедиться в победе над своим соперником «с нимбом над головой».

Ожившая кукла означала бы, что Платон Андреевич осуществил свой
богоборческий замысел и стал равен Богу. Чародей Калиостро в рассказе
Алексея Толстого предупреждал, что «во время материализации часто
обнаруживаются роковые недочеты той идеи, которая материализуется,
а иногда и совершенная ее непригодность к жизни» _ 12. Когда Калиостро исполняет заветное желание
помещика Федящева, оживляя портрет Прасковьи Тулуповой, то разочарование
наступает мгновенно – вместо обворожительной княгини перед Федящевым
возникает глупая и вздорная особа. Потрясенный Федяшев хочет уничтожить
оживший портрет. Показательно, что если в рассказе Толстого Калиостро
доволен ожившим «кадавром», то в снятом в 1984 году фильме Марка
Захарова «Формула любви» (вольном кинопереложении рассказа) некромант
осознает тщетность своих усилий и начинает понимать, что жизнь
ценнее, проще и прекраснее, чем любой, даже совершенный «кадавр».
Сценарист фильма Григорий Горин ввел в сюжет Алексея Толстого
мотив соперничества самонадеянного человека с Богом. Точно так
же поступил впоследствии и Юрий Арабов, перерабатывая сюжет «Серого
автомобиля» Александра Грина. Символично, что проблема раскаяния
дерзкого творца-богоборца находит более яркое выражение на языке
кино, чем в литературном тексте. Как справедливо отмечает критик
Нонна Ермилова, фильмы «Формула любви» и «Господин оформитель»
объединяет тема художественного богоборчества _ 13.
В сценарии Горина бунт Калиостро оказывается исчерпанным, и в
финале фильма предстает чародей, чья душа наполнена чувством истинно
христианского смирения. Само по себе удивительно, что советский
сценарист дополнил сюжет Алексея Толстого сценой покаяния, тем
самым словно бы напоминая зрителю призыв Достоевского «смирись,
гордый человек»
. В «Господине оформителе» смерть настигает
художника в тот момент, когда к нему приходит осознание ложности
жизненной и творческой цели. Он покорно принимает смерть от руки
своего «кадавра».

Кукла всегда указывает на присутствие видимого или незримого кукловода,
а когда она двигается без посторонней помощи, то внушает человеку
ужас своей сверхъестественностью. Такой же ужас, смешанный с отвращением,
человек питает к мертвецам. Театровед Хенрик Юрковский связывает
историю куклы с традиционными обрядами воздания почестей умершему,
так «в каталонском селении Леукате, которое известно как поселок
рыбаков и картежников, умерших мужчин чествовали сеансом игры
в карты. Старые товарищи приносили тело умершего к столу с разложенными
картами и, управляя им как большой куклой, позволяли ему участвовать
в игре. В это время один из игроков занимал место на ложе смерти,
чтобы сохранить это ложе к моменту его возвращения» _ 14. В кино и театре роли мертвецов исполняют живые
актеры. Если в реальности мертвец имитирует человека в отсутствии
живого человека, то на экране и на сцене живой человек имитируют
мертвеца в отсутствии мертвеца. Театр и кино дают возможность
живому человеку и трупу обменяться ролями. Как пишет Михаил Ямпольский,
«если в кино живой актер «играет» покойника, то в жизни покойник
начинает «играть» живого» _ 15, то
есть перед лицом смерти граница между театром и жизнью оказывается
стертой. Смерть делает человека куклой. Мертвец – это тот же глиняный
голем, у которого отобрали пергамент с заклинанием. А ожившая
кукла – чувствующий артефакт – наводит на мысль о воскресшем мертвеце.
Статуя Командора, явившаяся на ужин к Дон Жуану, символизирует
одновременно как ожившую куклу, так и воскресшего мертвеца. Поэтому
«эффект оживания статуи Командора…может порождать не только комический
или сатирический, но и глубоко трагический комплекс впечатлений»
_ 16, – писал Ю.М.Лотман. Символично,
что одним из первых представлений «механического кабинета» или
кукольного театра в России была драма «Дон-Жуан или Каменный гость»,
которую в ноябре 1817 года некая госпожа Пратте представила в
петербургском филармоническом зале _ 17.
Не случайно в финале «Господина оформителя» возникает образ «страх
познавшего Дон Жуана», к которому приближается ожившее изваяние
Командора. Встреча с этой величественной «куклой» имеет роковое
значение для самонадеянного и гордого человека. Как мы помним,
бездушный художник Есихидэ из рассказа «Муки ада» Акутагавы Рюноскэ
подвергал адовым страданиям живых людей, чтобы изобразить достоверную
картину мучений. Но вот картина ожила. И теперь уже художник должен
испытать страдания, которые он считал всего лишь «материалом»
для создания шедевра. Творец не достоин снисхождения, ибо он сам
задал такие параметры художественной реальности, в которых отныне
обречен жить. Испытать на себе мощь собственного гения, встретиться
с приглашенным на ужин каменным изваянием – это, оказывается,
страшный и трагический удел.

Кровь и клюквенный сок

Статуя Командора – образ ожившего изваяния, символ возмездия.
Если же говорить о комическом эффекте, который производит ожившая
кукла, то, конечно, в первую очередь следует вспомнить Пиноккио
или Буратино. Историк литературы Мирон Петровский увидел в знаменитой
сказке Алексея Толстого не только переработанную историю марионетки
Карло Коллоди, но и карикатурное изображение Александра Блока,
пародию на эстетику Серебряного века. Известно, что Толстой начал
писать свой «Золотой ключик» в 1935 году, отложив работу над последней
частью трилогии «Хождение по мукам». Серебряный век он изобразил
как мрачную эпоху упадка и духовного разложения: «То было время,
когда любовь, чувства добрые и здоровые считались пошлостью и
пережитком, никто не любил, но все жаждали и, как отравленные,
припадали ко всему острому, раздирающему внутренности. Девушки
скрывали свою невинность, супруги – верность. Разрушение считалось
хорошим вкусом, неврастения – признаком утонченности. Этому учили
модные писатели…Люди выдумывали себе пороки и извращения, чтобы
не прослыть пресными» _ 18. В созданном
Толстым «отталкивающе-красивом» _ 19
образе поэта-декадента Бессонова можно было без труда увидеть
черты Александра Блока. Но, как предполагает М.Петровский, в «Золотом
ключике» Алексей Толстой вновь запечатлел Блока – на этот раз
уже в совершенно комичном, кукольном образе Пьеро _ 20. Под язвительным пером Толстого марионетка соединяет
в себе шаржированные черты Александра Блока с экзальтированным
Пьеро из пьесы Блока «Балаганчик» – одного из самых ярких текстов
русского символизма. В сказке Толстого Буратино своим длинным
носом протыкает холст, на котором нарисован котелок над огнем.
А в блоковском «Балаганчике» арлекин выпрыгивает в окно, оказывающееся
нарисованным на бумаге – эта сцена запечатлена и в «Господине
оформителе». Вольно или невольно Алексей Толстой делает куклу
символом декоданса. Весь русский символизм для автора «Золотого
ключика» – арлекинада, «балаганчик» марионеток,
которые истекают клюквенным соком, а не кровью. Декорации к блоковской
комедии дель арте на сцене театра Комиссаржевской создал художник-символист
Николай Сапунов, который выступил здесь «как художник условного
театра» _ 21, находящегося между площадным
балаганом марионеток и реальной жизнью. В первом действии «Балаганчика»
Сапунов разместил на сцене «картонных мистиков» – вырезанные из
плотной бумаги черные сюртуки с белыми манишками. Бумажные торсы
скрывали тела актеров, подчеркивая их муляжность и кукольность.
Пантомима в начале фильма «Господин оформитель» могла быть фрагментом
«Балаганчика», оформленного Сапуновым. Очевидно, у главного героя
фильма не было конкретного прототипа, но вполне можно представить
именно Платона Андреевича, а не художника Сапунова, сценографом
первой постановки «Балаганчика». По крайней мере, введенный Тепцовым
в свой фильм прыжок смеющегося арлекина в нарисованное окно –
это совершенно определенное указание на блоковский «Балаганчик».

В качестве сценографа Платон Андреевич мог бы стать творческим
партнером выдающегося современника – идеолога театрального символизма
Эдварда Гордона Крэга, который придумал понятие сверхмарионетки.
Сотрудничавший с этим английским теоретиком театра К.С.Станиславский
говорил, что режиссерский идеал Крэга – кукольный театр _ 22. Современники считали его режиссером-диктатором,
который не желает видеть в актере личность. Возможно, Крэг был
для актеров таким же сумасбродом-тираном, каким Карабас Барабас
– для актеров-марионеток. В сказке Алексея Толстого Карабас олицетворяет
зло именно потому, что не видит в куклах живых актеров. Поэтому
театру Карабаса, где творчество осуществляется через насилие над
марионеткой, Толстой противопоставил театр Буратино – театр свободных
кукол _ 23. В концепции Крэга уайльдовский
принцип превосходства искусства над жизнью, творчества над природой
нашел выражение в попытке отказаться от «копирования реальности»,
в стремлении к чистому искусству, к театру, где не играют актеры,
но живут марионетки. Крэг писал, что «человеческое тело… по
самой своей природе
совершенно непригодно как материал
для искусства» _ 24, а значит человеку
вообще не место на сцене. Подлинность чувств, по Крэгу, – не в
игре живого актера, а в символической мимике маски. Совершенная
кукла открывает на сцене ту глубину чувств, которая не доступна
человеку. Необходимо отметить, что сценическое искусство ХХ века,
вопреки теориям Крэга, постулировало новую «телесную реальность»
_ 25. Тело преодолело лицедея и стало
«говорить от своего имени» _ 26, отвергнув
театральную кукольность. Философия победившей телесности состояла
в том, что на сцене и на экране человеческое тело обозначает самое
себя точно так же, как в живописи цвет изображается с помощью
самого цвета. Тело всегда что-то выражает, оно не существует вне
выразительности – лицедействовать, то есть становиться играющей
марионеткой (или Крэговской сверхмарионеткой), как оказалось,
ему вовсе не обязательно.

Сверхмарионетка Крэга – это персонаж из диктаторского театра Карабаса.
Главным пороком современного театра Крэг считал слепое следование
режиссера и актера за реальностью, копирование на сцене окружающей
жизни. «Актер глядит на жизнь в точности так, как глядит на жизнь
объектив фотоаппарата; он пытается создать картину, способную
соперничать с фотографией», – писал Крэг _ 27.
Актер – всего лишь имитатор, чью игру Крэг сравнивал с искусством
чревовещателя. Поэтому, как полагал режиссер, театр нуждается
прежде всего в том, чтобы вовсе избавиться от актера в современном
понимании этого сценического ремесла. Свергнув актера с театрального
пьедестала, Крэг предлагал заменить его на неодушевленную фигуру
– сверхмарионетку.

Но неужели Бог сотворил человека для того, чтобы он создал более
совершенное, чем он сам, творение – куклу?.. Странно
и страшно, что порой в людях нам нравится именно то, что они похожи
на кукол. Мы говорим: красива, стройна, изящна, как кукла.
Мы легко признаем превосходство неживого над живым. Ведь и Пигмалион
влюбился в Галатею именно потому, что она была статуей.

Тепцов и Арабов поведали мудрую притчу о судьбе русского декоданса.

Художник вдохнул душу в тело куклы, и тут же стали видны «роковые
недочеты» творения, о которых предупреждал Калиостро – оказалось,
что у гомункула бесчувственная и жестокая душа, и творец в отчаянии
и гневе восклицает: «Вы не сравнитесь с живой, чьими правами вы
завладели». Но он ошибается в главном – это не манекен завладел
правами покойной Анны, а сам Платон Андреевич наделил куклу судьбой
живого человека. Художник, который всегда «из человека и куклы…выбирал
последнее» говорит, что «сам дьявол мог бы гордиться» созданными
им манекенами. Это – и есть то самое бессердечное, жестокое, не
задумывающееся о морали искусство, которое страстно проповедовал
автор «Портрета Дориана Грея». По Уайльду, искусство должно быть
свободно от понимания добра и зла. Так и сам художник, следовательно,
не подлежит суду за безнравственность, ибо он служит не морали,
а исключительно идеалу красоты. А сама красота оправдывает греховность.
Художник даровал кукле красоту, но не подумал о том, что если
она будет жить среди людей, то ей надобно еще обладать способностью
любить и сострадать. Слишком поздно приходит понимание, что художник
пожертвовал сначала своей свободой, а затем и жизнью – во имя
идеи нового «оформления» реальности. И наверное,
дьявол действительно мог бы гордиться кадавром, который убил своего
творца. Подобно создателю голема, Платон Андреевич тщетно пытается
догнать свое сбежавшее творение, чтобы отобрать у него пергамент
с каббалистической формулой, без которой истукан превращается
в массу уродливого материала. Трагедия Платона Андреевича – это
типичная трагедия русского декоданса, который попытался «возвысить»
реальность до искусства, смешать быт с бытием. Художник-символист
и сам перестал понимать, создал ли он куклу как человека
или человека как куклу.

Смерть настигает художника на мосту, который символизирует промежуточное
положение между двумя мирами – между искусством и жизнью. Умирает
Грильо, трагически гибнет Платон Андреевич, а «в живых» остается
только кукла Анна-Мария – единственный свидетель трагедии соперничества
художника с Богом.

____________________________________________________

Примечания

1. Уайльд О. Указ. соч. С. 59

2. См. Василькова А. Душа и тело куклы. М., 2003. С.
52

3. Крэг Э.Г. Воспоминания, статьи, письма. М., 1988.
С. 227

4. Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры// Лотман Ю.М.
Избранные статьи. Т.1. Таллинн, 1992. С. 379

5. Там же. С. 380

6. Шуман П. Радикализм театра кукол// Кукарт. 1992.
№ 1. С.32

7. См. Соломоник И.Н. Традиционный театр кукол Востока.
М., 1992. С. 31-33, 180-183

8. Гофман Э.Т.А. Новеллы. М., 1983. С. 134

9. Там же. С. 133

10. Уолпол Г. Замок Отранто. Казот Ж. Влюбленный дьявол.
Бекфорд У. Ватек. Фантастические повести. Л., 1967. С. 127

11. Там же. С. 154

12. Толстой А. Повести и рассказы. М., 1957. С.226

13. Ермилова Н. Указ. соч. С.230

14. Юрковский Х. Кукла между ритуалом и театром// Кукарт.
1992. № 1. С.52

15. Ямпольский М. Язык-тело-случай: Кинематограф и
поиски смысла. М., 2004. С.188

16. Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 380

17. См. Кулиш А. Театр кукол в России ХIХ в. События
и факты. СПб., 2007. С.20-21

18. Толстой А.Н. Хождение по мукам. Таллин, 1951. С.7

19. Там же. С.9

20. См. Петровский М. Путь, ведущий к театру кукол//
Кукарт. 1992. № 2. С. 73

21. Коган Д. Николай Сапунов. М., 1998. С.60

22. См. Образцова А. Творческие наследие Э.Г.Крэга//
Крэг . Э.Г. Воспоминания, статьи, письма… С. 11

23. См. Чернышева М.А. Утверждая игру…(Из творческой
истории «Золотого ключика» А.Н.Толстого)// А.Н.Толстой. Новые
материалы и исследования. М., 1995. С. 112

24. Крэг . Э.Г. Воспоминания, статьи, письма... С. 216

25. Мухин И.В. Проблема телесной выразительности//
Метафизические исследования. Искусство II. СПб., 2000. С. 135

26. Там же. С. 140

27. Крэг . Э.Г. Воспоминания, статьи, письма… С. 217

X
Загрузка