I’ll bе back, или Ты куда, Одиссей? (Окончание)

 

литературно-философское эссе

III

Наконец, после долгих скитаний по чужим областям, вернёмся к «Одиссее» и посмотрим, какое же знание может даровать нам вторая часть поэмы из самоё себя, ipso facto, так сказать.

Гомер ничего и не пытается скрыть, всё у него на поверхности, не увидеть сути могли только мы, вглядывающиеся лишь в то, что нам хочется видеть, а не в то, что есть. Вторая (условно) часть поэмы начинается с утверждения взаимной анонимности и чуждости Родины, Дома и Героя. Одиссей, как было уже замечено, не узнал Итаку. Более того, возвращение его совершилось словно бы иллюзорно, во сне. Будь эта пьеса произведением времен шекспировской драматургии, мы бы смело могли воскликнуть: повторяется ситуация «Укрощения строптивой», «Бури»! Хотя такие аналогии не уместны, мы не можем игнорировать факта встречи Одиссея с родным островом во власти дрёмы.

Далее. Услышав имя отчизны «из уст светлоокой дочери Зевса», наш герой отнюдь не падает на колени с намерением облобызать родную землю. Он, как пишет Гомер, «о пользе своей помышляя», немедленно сплетает целую историю, скрывая свое истинное имя, и сплетает так искусно, что сама Афина поражается его лжи, одобряя, в прочем, осторожность своего протеже. Этот эпизод напоминает историю с обманом Полифема. Тогда Одиссей, вполне обоснованно с точки зрения здравого смысла, тоже скрывает своё имя, дабы уберечься от гнева соплеменников циклопа. Выходит, что нет разницы для Одиссея между «каким-то грязным островом» и родной Итакой. Modus operandi его, во всяком случае, не изменен (и знания о грядущих событиях, полученные Одиссеем от Тиресия, не отменяют значимость этого факта).

Открыв Одиссею себя, Афина заклинает его от поспешности. Вообще, как уже говорилось, вторая часть описывает происходящие события очень подробно, словно бы Гомер боялся упустить что-то важное, будто пытался под микроскопом разглядеть мельчайшие частицы действий; и протагонист вслед за своим Демиургом замирает в нерешительности, пытаясь скрыть замешательство рассуждениями о разумной предосторожности. К тому же покровительница Паллада возбуждает в нём все новые и новые подозрения: утверждая верность Пенелопы, она требует, тем не менее, от Одиссея испытать жену. Вот уж поистине дилемма! Наш путешественник уверяется, в конце концов, что вернулся к любимому и желанному дому, но при этом (с первых же строк второй части поэмы) попадает в атмосферу неуверенности, паранойяльного страха и принципиальной неудостоверенности. Сцена прибытия заканчивается метаморфозой Одиссея (с помощью той же Афины) в дряхлого отвратительного старца. Так Гомер вплотную подводит нас к основной проблематике своего бессмертного труда: не тот вернулся не туда.

Эта ситуация взаимного отчуждения дома и странника возникает во второй части «Одиссеи» вновь и вновь, возникает навязчиво, убеждая нас в своей не случайности. Далее, например, описывается встреча Одиссея с «богоравным» свинопасом Евмеем. И здесь наш герой (укрывшись за обличьем старика) вновь излагает мнимую историю странствий с таким количеством подробностей, что просто диву даешься: где же истинное путешествие итакийца, – поведанное феакийцам, Афине, Евмею? Похоже, что для самого Одиссея особой разницы нет.

 

Одиссей и Пенелопа. Римская настенная живопись. 60 г. от Р.Х.

Интересна и сцена встречи любящего мужа со своей женой Пенелопой. Женихи уже повержены, Одиссей принял свой обычный (уклоняемся от слова «истинный») облик, однако особой радости супруги не выказывают. Конечно, Одиссей покинул дом почти еще юношей, а вернулся зрелым мужчиной, перенесшим многие тяготы, и Пенелопа, безусловно, могла его не узнать вначале, но отнюдь не слова простого неузнавания говорят они друг другу. «Ты, непонятная!», – упрекает герой Пенелопу. «Ты, непонятный!», – заявляет та в ответ. Ясно, что супруги вообще-то узнают друг друга, но узнавание близости не приносит – напротив, утверждает их взаимную чуждость.

И уж особенно поражает внимательного читателя встреча Одиссея со своим отцом Лаэртом. Всё миновало героя: опасности неожиданного возвращения, битва с захватчиками родного дома, тяжба с итакийцами; казалось бы, нет более причин скрываться ни от кого, тем более от весьма постаревшего отца, рассчитывающего увидеть перед своей кончиной любимого сына. Однако, нет, – Одиссей, осознавший необычность своей ситуации, заявляет: «испытать я намерен, буду ль им узнан,… или … я стал и отцу незнакомцем». И мы уже можем предугадать: конечно, стал! Лаэрт не узнает сына, и когда тот, по обыкновению, рассказав несчастному старцу уже о четвертом по счету «путешествии», открывается ему, отец требует от сына «верного знака» для доказательства родственных связей (молниеносный бросок к Шекспиру в расчёте увидеть инверсивный след; устраивая мышеловку для дяди, Гамлет заявляет: нужны доказательства поверней моих, намекая на свой разговор с призраком отца). И здесь мы, прослушав все более усиливающийся голос Гомера, подходим вплотную к затронутому уже нами аллологическому аспекту поэмы: проблеме отношений Своего и Чужого, Чуждого.

Ф. Артог в статье «Возвращение Одиссея» (Сборник «Чужое: опыты преодоления») верно подметил: упрямое стремление к возвращению, описанное в поэме, может рассказать нам что-либо о представлении греков о самих себе и о Другом.

Действительно, «Одиссея», на первый взгляд, – это своего рода греческая антропология, утверждение фундаментальных и не подлежащих пересмотру различий между людьми, животными и богами. И пространство поэмы, казалось бы, делится на эти заранее данные части: знакомое пространство «людей-едоков хлеба», удаленные пространства, наконец, пространство безлюдное, заселённое чудовищами, волшебными существами. Кажется, и описания различных «частей мира» в общем, отвечает этому тезису. В мире «едоков хлеба» сразу бросаются в глаза «труды людей»: возделанные поля. Это пространство четко очерченное, обжитое, социализированное. На границе этого пространства живут люди с особым статусом: они еще близки богам, их образ жизни сохраняет черты золотого века (феакийцы). Далее идут пространства невозделанные, без четко обозначенных границ. Существа, которые населяют эти пространства, ведут «нечеловеческий» образ жизни, вкушают запретную для людей пищу: это и лотофаги, и антропофаги-лестригоны, и Полифем, пьющий неразбавленное вино.

С учетом только этих аспектов поэмы, «Одиссея» и вправду представляет собой поэтическую основу видения греков себя и других. И мы вынуждены согласиться: «Одиссея» – антропология, опыт отделения Чужого, Чуждого и постава Своего, но в ней одновременно заложено и преодоление такой установки: варвары – люди (греки), свое – чужое (потустороннее, нечеловеческое). Вернее заложено снятие этой установки и утверждение новой проблематики в рамках оппозиции Своё-Чужое.

Представляется, что мы уже показали частично суть такой новой проблематики. Путешествуя сквозь чуждые пространства к далекому дому, Одиссей и не подозревает, что по возвращению ему предстоит пережить мучительный опыт несовпадения с самим собой, анонимности, неподлинности личности и тотального отсутствия Своего. Уже первые шаги героя по родной земле приносят горькое разочарование: разница между миром «едоков хлеба» и Чуждым миром, между родным, своим и чужим, конечно, есть, но эта разница становится несущественной, стирается в свете совершенно нового, только нарождающегося чувства – чувства утраты подлинного бытия вообще.

И здесь, для того чтобы нам продвинуться в своем путешествии далее, следует затронуть еще один тезис, который будет истолкован нами соответствующим образом. Тезис это гласит: Одиссей – человек памяти.

Одиссей действительно человек памяти, ибо по замечанию Ф. Артога «он не желает ничего забыть». Временами его способность к воспоминаниям просто поражает. Так при встрече с отцом он, словно выходец из пифагорейского мира чистых чисел, перечисляет подаренные ему в детстве Лаэртом деревья:

«Дал мне тринадцать ты груш оцветившихся, десять отборных
Яблонь и сорок смоковниц; притом пятьдесят виноградных
Лоз обещал, приносящих весь год многосочные грозды…»

Мы видим, что сила памяти Одиссея грандиозна: тринадцать, но не около десятка груш, и это спустя тридцать лет! И при этом с памятью нашего героя творятся странности…

Вообще следует сказать, что значительная часть поэмы проходит в одиссеевой памяти, но память эта, при всей своей остроте, неверна, изменчива. Она то и дело уводит вспоминающего в своего рода (выражаясь языком современной логической семантики) возможные миры. Таковы, например, воспоминания о не случившихся путешествиях. Можно сказать, что память Одиссея избыточна, экстатична, она выходит за пределы отпущенного человеку. Такую память Одиссей демонстрирует, скажем, в стране лотофагов, где он единственный может противостоять дурманящему действию волшебных цветов забвения, в Аиде протагонист вообще выступает в роли дарующего память, позволяя теням напиться жертвенной крови. Сила памяти Одиссея видна и в сравнении ее с памятью людей, ожидающих его на Итаке: Одиссей не узнан женой, не узнан отцом, но сам с легкостью узнает всех кто, населял когда-то его ойкумену. Память Одиссея, таким образом, не дарует ему самоидентификации, не является хранилищем Своего; и структура многочисленных моментов узнавания (а вернее – не узнавания) в поэме (узнавание – это и есть причастность к памяти?) указывают нам на непреложный факт: мир, куда Одиссей вернулся – чужой, не помнящий его мир; Одиссей, пытающийся вернуть себе родину, открывает в себе чужую, не соответствующую этому миру память.

Такое изменение сущности памяти в поэме отвечает, на наш взгляд, одному очень важному изменению в жизни греков. Речь идет о новом позиционировании мифа в эллинском мире.

Миф – это слово, но слово, прежде всего памятное. Миф утверждает и постоянно отсылает к первоначальному времени становления ойкумены, отграничивания Своего от Чужого, в общей ситуации, – Хаоса от Космоса. Миф утверждает и связь человека с этим священным временем. Недаром жизнь греков была неотделима от бесчисленных генеалогий: семьи, рода, фратрия, полиса, народа и т.д.. Как отмечает П. Вен в своей книге «Греки и мифология», «благодаря этиологии (мифологической генеалогии) даже у самого малого из греческих городов было своё лицо» (а мы заметим, что и у любого человека). Соответственно, в данном случае мы можем оценить миф, как воплощенную в той или иной генеалогии память, причем заметим, что память эта играла решающую роль в организации буквально каждого частного локуса, будь это город или священная роща возле какой-нибудь деревни. Отсутствие генеалогии означало безродность, и как бы даже и нереальность явления.

После падения Миноя и начала становления эллинского периода (11-10 в.в. до н.э.) ситуация с мифом, как было уже замечено, стала меняться. Феномен этот известен как переход от доолимпийской мифологии к олимпийской, а точнее от местного, частного, местечкового характера минойских мифов к панэллинской мифологии. Собственно, гомеровские произведения и отражают ту огромную теологическую работу, проделанную в то время. А всеобщность мифа, становление единых религиозных центров заложило основу для появления одного чрезвычайно важного явления в истории западной цивилизации. Однако прежде чем заговорить об этом, вернемся к Одиссею.

Несмотря на огромную силу своей памяти, наш путешественник теряет вдали от дома одну существенную «вещь». Речь идет об имени Одиссея. «Никто», – представляется он кровожадному циклопу, постулируя, таким образом, оторванность от своей генеалогии, – ведь безымянность невыразима и не выводима ниоткуда. Может быть, дело здесь заключено в характере сверхъестественного пространства, по которому Одиссей странствует? Но после прибытия на Итаку сын Лаэрта отнюдь не возвращает себе утраченное, наоборот, имена начинают возникать одно за другим, не оставляя места для истинного имени, а общая ситуация тотального отчуждения и неузнавания подводит нас к выводу: Одиссей вернувшийся вовсе не вернулся, – он утратил свою родословную; при сохранении (и даже переизбытке) памяти индивидуальной он утратил родовую память; он утратил свой мир; он утратил миф.

Горечь от такой утраты невыразима и невыносима. Если стены родного дома не отличаются ничем от стен Трои (и там и там приходится воевать), если родной остров и острова волшебных пространств неразличимы (и там и там имя мое неизвестно, лишь сирены, жрицы обмана, знают его, дискредитируя, таким образом, его истинную суть), если память твоя не слышит отклика от тех, кого она хранила и оживляла в себе ежечасно, если не узнан ты, да и боишься быть узнанным теми, кто есть, – тогда мирное бытие закончено, сущее-как-оно-есть исчезает, оставляя место лишь принципиальной неудостоверенности, тоске и ностальгии.

О ностальгии говорит М. Хайдеггер во «Введении в метафизику». Там он приводит слова Новалиса, определяющие ностальгию, как тягу повсюду быть дома. Не страшась обвинений в грехе анахронизма и привнесения в гомеровскую поэму элементов чуждой культуры, мы заметим, что в «Одиссее», как раз и наличествует ситуация, отмеченная Новалисом.

Пройдя различные места пребывания: свои и чужие, человеческие и нечеловеческие, в конце пути, на пороге хранящегося в памяти дома, Одиссей убеждается в неразличимости этих мест, одинаковой их чуждости по отношению к бытию человека. Тогда он пускается в новый путь: на поиск истинного дома, который найти ему, впрочем, не суждено. Так дантовский Одиссей, увидевший уже Чистилище, оказывается отброшенным мощным ударом назад: земля искупления недоступна. Так Одиссей Никоса Казандзакиса, отплывая на заре в безвозвратное путешествие, заявляет: «чужбина и есть родина».

Расширяя эту одиссееву ситуацию до общего культурного контекста, мы можем сказать, что упомянутое выше изменение роли мифа в жизни греков как раз и повлекло возникновение предпосылок для такого метафизического ностальгирования в Древней Греции, предпосылок для будущих интерпретаций самими же греками мифа, как: либо аллегории философских истин, либо искажений истин исторических.

И противоречие между возникновением панэллинской мифологии и, своего рода, замкнутостью в определенных пространственных и культурных локусах различных греческих групп (каждый город воспринимал себя не просто как случайную популяцию, но как необходимую корпорацию, союз, обладающий неповторимым лицом, генеалогией), привело к частичной потере родовой памяти, утрате чувства родства окружающего, чувства присутствия в доме и дома. По сути оказываются утраченными основания греческой антропологии, отмеченные выше: понятия Своего и Чужого смешиваются, определение человека (грека) становится проблематичным. В поисках новых оснований мира и человека, в опоре преимущественно на индивидуальное, нежели на мифологическое, родовое мышление, греки (в рамках ионической культуры, берущей начало в поисках ахейцев, бежавших от дорийской экспансии, нового дома, что еще более усиливает наш тезис) приходят к… философии, и первый ясный шаг к философии мы видим у Гомера.

IV

Но вернемся немного назад для того, чтобы яснее представился нам дальнейший путь. Пришло время бросить взгляд на еще одно великое произведение Гомера, – «Илиаду».

Как утверждает Симона Вейль в статье «Илиада»: поэма о силе», «истинный герой, истинная тема «Илиады», центральная тема её есть сила». В поэме сила, пишет С. Вейль, есть некий феномен, который превращает в предмет, в «вещь» каждого, кто оказывается в поле её действия. Действительно, обычной для «Илиады» является следующая ситуация: вот был некто, – и спустя мгновение нет никого. Гомер неустанно, не жалея леденящих душу подробностей, описывает столкновения человека с силой.

Вырвалась бурная медь: просадила в потылице череп,
Вышибла зубы ему; и у павшего, выпучась страшно,
Кровью глаза налились; из ноздрей и из уст растворенных
Кровь изрыгал он, пока не покрылся облаком смерти…

Но сила в поэме – не только грубая убивающая сила, она способна превратить человека в вещь еще при жизни, растворив его душу в ужасе или гневе. Живым трупом приходит Приам к Ахиллу молить о возвращении тела Гектора, этой мертвой «вещи», но и Ахилл, в свою очередь, гневаясь на ахеян, перестает быть человеком. И никто не избегнет участи поклониться Силе: ни простые воины, ни герои-полубоги, ни даже сами боги, претерпевающие те же страдания, что и смертные (рана Ареса). Природа этой силы таинственна, но есть в «Илиаде» герой, образ которого мог бы прояснить характер действующей силы, этот герой – Ахилл.

В статье «Об архаичном слое в образе Ахилла» (Сборник «Образ-смысл в античности») В.Н. Топоров пишет, что за внешним героическим, идеальным представлением об Ахилле «Илиады» угадывается более ранний, глубинный смысл этого персонажа, – образ хтонического существа. На это указывает ряд моментов: прежде всего, Ахилл получает божественную силу в водах Стикса, то есть в водах подземных, причем в дальнейшем соприкосновение с хтонической стихией – огнем – делает его уязвимым, но затем, – инверсивная параллель, – в битве при Ксанфе он вынужден от воды спасаться, а огонь теперь помогает ему – так или иначе, связь Ахилла с первостихиями несомненна; Ахилл назван в «Илиаде» вождем мирмидонян, то есть муравьиного народа, народа связанного с нижним миром; далее Гомер несколько раз называет Ахилла демоном, объединяя это определение с эпитетами крайнего, нечеловеческого гнева, ярости, более того Ахилл осмеливается атаковать самого Аполлона, бога противостоящего в мифологии хтоническому началу. Вообще все ситуации гнева и ярости, ужаса и страха, так или иначе, связаны в поэме с образом Ахилла, неважно проявляет ли эти чувства сам герой или их испытывают в отношении него другие персонажи, да ведь и начинается «Илиада» с бессмертного: «Гнев о, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына…»!

Таким образом, мы видим, что упомянутая Сила в поэме связана, безусловно, с прорывами Хаоса в мир людей, то есть с присутствием хтонического в человеческом; и тайна, связанная с силой, лежит в области древних культов, связанных с землей, первозданными хаотическими силами.

Иначе обстоит дело в «Одиссее». Хтонические мотивы здесь тоже присутствуют, но решающей роли не играют, к тому же мы показали выше, что в «Одиссее» утверждается неразличимость различных пространств, а значит, признаки хтонического, таинственного переносятся в мир людей-»едоков хлеба», который сам теперь оказывается полным неудостоверенности, тайны и полумрака. И если воспользоваться терминологией «Рождения трагедии из духа музыки» Ницше, то можно сказать так: дионисийское, таинственное, связанное с мистериями (то есть с уделом немногих посвященных, жрецов, несущих на своих плечах тяжесть тайны мира, и, тем самым, поддерживающих человеческий мир в его границах) заменяется и замещается постепенно, – и этот процесс мы прослеживаем в «Одиссее», – аполлоновским, и, следовательно, индивидуальным, доступным каждому человеку, предпринявшему определенные усилия (как доступно каждому при определенных условиях дельфийское пророчество), стремлением к полуденному свету. Однако при этом ощущение тайны, окружающей присутствующее, остается, – просто тайна претерпевает своего рода (хотя такое определение обычно относят к другим эпохам западной цивилизации) процесс секуляризации, обмирщения. Теперь тайну мира, кроме посвященных мистиков, будут созерцать другие, совершенно особые люди – философы, причем первые будут хранить тайну и таинство, а вторые стремиться к истине, то есть к «демонстрации», если так можно выразиться, таинственного.

И такое отношение к тайне мы ближайшим образом встречаем у досократиков в их определении истины как алетейи или несокрытого, непотаенного. Ведь теперь мы не дома везде, даже дома; теперь неудостоверенность всеобща, теперь появляется над миром неустранимый ореол тайны, в душах превалирует ощущение скрытого, теперь появляется и вопрос об истине, приведший позднее к основному вопросу западной философии – поиску мира аподиктического в противовес миру неудостоверенного.

Следует сказать, что хотя мир для досократиков имел характер самоутаивающегося бытия, и истина-непотаённое трактовалась, как самоявление потаенного, скрывающегося (Протагор: мера вещей человек, существующих, что они существуют, несуществующих, что они не существуют), можно заметить, что эта позиция уже у Гомера содержит ростки преодоления себя, т.е. в некотором роде зачатки платонизма.

Одиссей действительно путешествует не только в мире «едоков хлеба», он, как совершенно ясно показывает поэт, пересекает на пути к феакийцам границу между мирами (покрывало-плацента, дарованное герою нимфой Калипсо, символизирует, конечно, новое рождение Одиссея из вод запредельного в мир людей), но он убеждается, что такая достижимость потустороннего, чрезвычайного, чудесного обманчива, нет разницы между областью запредельного и земного.

И если вспомнить слова Гераклита (в трактовке Хайдеггера): «Этос антропо даймон – местообитание, дом человека есть открытый простор для присутствия высшего, чрезвычайного», то ясно становится тогда, что истина, помещенная в мир присутствующего, должна была подобно кислоте неминуемо разъесть границы этого мира. Не даром говорится в «Одиссее», что в последний раз по воле Посейдона феакийцы прошли через межмировую дверь, доставив сына Лаэрта на Итаку. Старая истина оказывается недоступной теперь, дом утерянным, даже имя свое, свою суть трудно уже различить. Одиссей пускается в новый путь. И дорога эта через самопредставленное сущее досократиков у Платона приводит в мир идей, новый высший мир по отношению к другим местам пребывания. Именно у Платона появляется высшее бытие, обеспечивающее всякое другое присутствие, истина всех других истин. Именно Платон в «Пире» говорит о раскрытии грубой плоти Силена для освобождения золотого сверкающего божества. И хотя у Гомера, конечно, такого высшего еще нет, уже в «Одиссее» начинается движение к Благу Платона, к самому высшему утаивающемуся, которое, правда, от истинных философов не таится, видно им ясно, и обеспечивает бытие всего остального сущего. И не зря неоплатоники любили интерпретировать «Одиссею», указывая на мистический характер путешествия любимца Афины. И не зря, наконец, как подчеркивает М. Хайдеггер, уже у Гомера мы можем встретить представление о непотаенном, выраженное в глаголах говорения.

Итак, в «Одиссее» мы находим зачатки идей о единственно-истинном потустороннем мире. Горизонтальный способ структурирования мира (при всем при том, что мы наблюдаем в мифологии древних греков разграниченные нижний мир, мир олимпийский и мир людей, пространства эти обладали до поры принципиальной взаимо-достижимостью) переходит постепенно в горизонтально-вертикальную конструкцию. Граница мира становится не плоскостью, а обрывом.

Позже, у Софокла мы можем наблюдать утверждение трагичности взаимодействия человека с миром тайны. Распознавание знания и незнания, Своего и Чужого принципиально проблематично. И эта трагичность, безусловно, находит свое отражение в философии Платона.

Говоря о трагедии в отношении Платона, нельзя, следуя традиции, не вспомнить об афинском мудреце Сократе, – принято считать, что Платон всю жизнь скорбел по своему Учителю, принявшему от афинян насильственную смерть.

Конечно, гибель любимого Мастера потрясла молодого неофита, но уже в «Апологии Сократа», а тем более в «Федоне» Платон с некоторым недоумением приводит последние речи философа, в том числе обращенные к ученикам, из которых следует, что после смерти Сократ рассчитывает найти более интересных собеседников и, вообще, его ожидает более достойное времяпровождение. Недоумение Платона связано, безусловно, с плохо прикрытым сократовским желанием смерти.

Пронеся это недоумение через всю жизнь, Платон, будучи уже зрелым мыслителем, предпринимает скрытую критику Сократа. Упомянутая уже «притча о пещере», вопреки всем представлениям о посмертном диалоге учителя и ученика, полна сострадания, горечи, но и хорошо замаскированного сарказма. Сократ, ведущий речь о восприятии Чужого-Своего и о кончившемся трагически донесении истины до людей, говорит, по сути, о своей собственной судьбе, и тогда получается, что казнь мудреца была предзадана, а это в свою очередь дискредитирует саму идею философии, привнося в святая святых высшего искусства неустранимую червоточину.

Ведь в «притче о пещере» вернувшийся странник характеризуется у Платона, как человек с «испорченным зрением», не способным разглядеть сумрак земного бытия, а для философа недопустима слепота ни в потустороннем, интеллигибельном мире идей, ни в мире вещей. Платон здесь словно насмехается над Сократом, хотя и смех этот – сквозь слёзы: настоящий философ не только интеллектуальный, духовный лидер, но и может быть (даже обязан быть) общественным лидером, политиком, властвующим над чернью, а отнюдь не позволяющим ей убить себя. И в поздний период своего творчества Академик, забыв само имя Сократа, выступает как мироустроитель, пытающийся утвердить философию, влияние философов повсеместно (Сиракузы, Крит), пишет «Законы», где, по сути, отрекается от учителя.

И все же мы не можем не признать: философия Платона – прямое продолжение философии сократовской, доведение ее до логического конца, попытка преодолеть трагизм неизбывной тоски по родному дому, бытию-в-мире, преодолеть страх перед незримым присутствием угрожающей тайны, смягчить тотальное чувство ностальгии; преодолеть трагизм, так отчетливо выраженный Софоклом; трагизм, начало которого мы находим в гомеровской «Одиссее».

Послесловие: Утомленные тайной

Альбрехт Дюрер (1471-1528). Melencolia I. Гравюра, 1514

В 1514 году Альбрехт Дюрер режет гравюру «Melencolia I». Гравюра эта знаменита и, как полагается, разобрана по косточкам. Учеными опознан первый род меланхолии, разгадан Сатурн, предвестник комет, отец безумия, раскрыты многочисленные символы и знаки дюреровского творения. Замечено так же, что гравюра выражает безысходное разочарование меланхолического творца. И последнее, безусловно, имеет под собой основание: ангел со сложенными крыльями застыл в мрачном отупении, обустройство мира явно брошено на полпути, все озарено недобрым светом кометы, лестница, ведущая на крыши, где мало избранных, забыта в стороне. При этом обычно с неизбывным оптимизмом добавляют, что, конечно, разочарование художника лишь шаг к новым победам на поле брани за истину (ну а как же, ведь Ренессанс все-таки!), уводя тем самым мысль совсем уж далеко от существа гравюры.

А «Melencolia I» означает, как это ни странно звучит по отношению к произведению начала 16 в., не что иное, как конец эпохи Возрождения.

В статье А. Парфенова « Театральность Гамлета» (Шекспировские чтения-78) мы можем прочесть: «Идея «мир-театр» выражала в эту эпоху вначале оптимистическое представление об условности всего, что казалось незыблемым и безусловным, о ролевом характере человеческого поведения, о весёлой динамике жизни. …В эпоху позднего Возрождения вселенская «игра» заканчивалась, и при этом не в пользу гуманистических идеалов. Театральность жизни представлялась теперь как лживость того, что лежит». И это мнение является решающим для обычного понимания Ренессанса, при этом исследователи словно не замечают дюреровской гравюры, определяя ее как временное замешательство на пути к знанию.

А ведь Меланхолия как раз выражает то неистребимое чувство таинственности мира, чувство скрывающейся за видимостью истинной сути, о котором мы говорили выше. Эта гравюра – гениальное предчувствие краха ренессансных идей: расчерченность и рассчитанность сущего, хитрый инструментарий, оформляющий материал, отнюдь не означают наступления царства полуденного солнца. Все тогда вновь ставится по вопрос, и через сто лет Шекспир устами Гамлета воскликнет: Весь мир – тюрьма! И этот полный боли и трагизма крик переродится у Декарта в новый принцип всеобщего методического сомнения: я – существую?

X
Загрузка