Дмитрий Александрович Пригов отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского

Сегодня (ВТОРНИК) - девять дней со смерти Дмитрия Александровича. Всего ничего, каких-нибудь девять дней одного года, но чем дальше мы от печальной даты ухода, тем очевиднее, что уход Пригова - невосполнимая утрата не только для тех, кто его знал лично (из любивших его можно составить город), но и
"простых" (не думаю, что у Пригова могли быть "простые") читателей. Культура и искусство - странные области, где нет и не могут существовать заменимые люди. После потери любого творца образуется не зарастающая дыра, не залечиваемая рана, из которых постоянно сквозит, фонит и дует. Умный человек даже минусы умеет превращать в плюсы и переводить недостатки в игровое преимущество. Давайте пытаться использовать сквозняк, образовавшийся после ухода Дмитрия Александровича, конструктивно - чтобы не забывать, обращаться, перечитывать. Вечная память!

интервью 1996 года

– Как вы сами определяете то, что пишете, – это литература,
искусство или, быть может, нечто иное?

– Ваш вопрос больше относится к общеартистическому, общехудожественному
поведению, жесту и прочая. Которые, проецируясь в разные медиа,
обретают разную степень реальности. В пределах литературного поведения
это становится текстом, в пределах художественного поведения –
художественным объектом, в пределах как бы научного дискурса становится
как бы квазинаучным описанием, в пределах перформенса это становится
перформируемым действием. Но на самом деле это, вообще-то, эманационная
пыль, которая... Важен жест и его определение. И как литературное
произведение оно тоже ведь определяется чисто назначающим жестом.
Потому что это одновременно может быть выставлено в качестве визуального
объекта, и тогда назначено быть визуальным объектом – картиной,
либо концептуальным описанием в пределах визуальной зоны. Если
это назначено быть перформенсом, то это становится сценарием для
перформенса. Поэтому вообще в нынешней культуре назначающий жест
гораздо важнее, нежели сам материальный объект.

Насколько в этом смысле современное искусство свободно
от контекста, насколько оно самодостаточно?

– Нет-нет, от контекста оно свободно быть не может. Как раз современное
искусство есть и текст и контекст. Фантом возникающий на пересечении
текстового усилия, проецируемого на определенный контекст.

Есть две вещи. На один и тот же контекст могут быть наведены,
давая разнообразие, разные тексты. И в то же время один и тот
же текст может проецироваться на разные контексты. Поэтому сумма
всех этих фантомов может переживаться либо последовательно, либо
моментальной сменой проецирования, оптикой. Собственно, это и
есть современная литература, в которой как правило, люди обнаруживают
либо цитатность, либо иронию. Не совсем правильно воспринимая
их как основные половые признаки. На самом деле это отходы производства.
Это абсолютно боковые, случайно возникающие вещи на пересечении
разных контекстов. Идентифицируемые в пределах стабильной культуры
как ирония. То есть, это тот самый осадок, который выпадает в
пределах обычного агрегатного поведения – такого твердого, как
ирония. Наиболее типологически ясный пример – духовные усилия
каких-нибудь, предположим, подвижников любой религии, которые
могут выражаться в текстовом виде. Но на самом деле ясно, что
текст не является не в коей мере ни результатом, ни даже отражением
духовных подвигов. Это есть некое падение в пределах жесткого,
твердого агрегатного состояния мира экскрементов этой деятельности.

Когда и как пришел принцип «маски»?

– Вы, конечно, понимаете, что это не мое личное изобретение. Если
бы это было моим личным изобретением, это было бы мало интересно
и мало вписывалось бы в большие художественные процессы, возникшие
в постутопический период. В литературе последним креативным порождением
был французский «новый роман». После этого какие-то эстетические
или стилевые новации приходили (до недавнего времени) из сферы
изобразительного искусства. Это, последовательно, всё, что идет
от поп-арта – концептуализм, фотореализм, жанровые вещи, вроде
бы внешне не относящиеся к сфере изобразительного искусства –
перформенс, хепенинг, акция. Которые, шаг за шагом, отрывали художника
от объекта и объявляли поведенческую модель доминирующей (относительно
объекта). И, собственно говоря, когда объявился художник как некий
поведенческий фантом, обнаружилось что он, его форма обнаружения,
закрепления, фиксации – некая модель поведения. Оказалось, что
это пошло в русле французской философии (тогда же и утвердившейся
в качестве доминирующего языка описания культурных процессов).
Маска – это транспонирование в сферу художественной жизнедеятельности
понятий дискурсивности. Понятие двойного сознания изначально присуще
нашей культуре... В этих пределах мы были подготовлены к дискурсивности.
Так всё и возникло в конце 60-х, начале 70-х годов.

А применительно к вашей деятельности: когда и как?

– В пределе изобразительного искусства это возникло раньше с какими-то
первыми, дошедшими, как всегда, с Запада образцами сугубо журнальными.
В переделах литературы – никаких возможностей (и на Западе ярких
примеров) концептуализации литературы как таковой, не было. Я
просто попытался представить, что же в сфере литературы является
аналогичным творящемуся в изобразительном искусстве.

Однажды я бродил летом где-то за городом (я вообще-то человек
ночной). Ночью я пошел гулять в поля, романтическая почти история
в духе Блока или Новалиса, примостился в стог, стал смотреть на
небо и вдруг мне моментально пришло в голову что это будет такое.
Сначала это было достаточно жесткая, соц-артистская модель поведения,
но постепенно... Это была не маска, но, скорее, работа с неконвенциональным
материалом, поданным как высокий. Следующие шаги достаточно логичны
и последовательны. В пределах 5-6 лет, я быстро отработал псевдогероический,
приватно-советский, прочие типы. Когда советский миф пошел на
уклон, обнаружилась масса полудоминирующих, но весьма влиятельных
и фиксируемых, моментально узнаваемых дискурсов, имиджей, позиций.
Особенно в русской культуре, поскольку она была архаизирована.
Поэтому оппозиции в ней сохранялись долго, фиксированно, обросли
жесткой этикетностью. Скажем, женская поэзия это преимущественно
лирическая, или политическая, или философская... Играть в них
и являть, проверять одно другим было не так сложно. Дело в том,
что имидж выбирается как доминирующая подача материала, но всегда
деконструируется посредством введений раковых бацилл другого стиля.
Чем силён этот метод достаточно однообразного и нехитрого приёма,
вроде Сорокинского? Дается некая жизнь, некий живущий организм
одного дискурса, как правило легко узнаваемого и претендующего
на тотальное покрытие жизни. И потом в него вводится бацилла какого-то
другого дискурса, которая очень легко пожирает этот здоровый организм.
Получаются монстры, очень похожие на то, что порождается в фильмах
ужасов...

Может быть, потому что это территория поэзии, мои игры более прихотливые
и менее шоковые. И не столь продолжительные. Ещё это связано и
с личной синдроматикой, отличной от Сорокина. Основная синдроматика
у меня – это протеин, попытка быть моментально идентифицированным,
узнанным. Поэтому на протяжении длительного промежутка времени
держать одну маску я не могу – всё же моментально узнаваемо. Не
хорошо и не плохо, действительно генетическая синдроматика, очевидно
личный, магический страх идентификации, узнавания, называния по
имени, благодаря угадывания истинного имени и прочее. Что наложилось
ещё, я думаю, на проблематику специфики советского общественного
строя... И это очевидно интересно – когда личные проблемы могут
быть транспонированы на общественные. Попадая в общекультурный
мейнстрим, они дают феномен какого-то культурного явления. Это
и есть проблема соединения личной синдроматики, общественного
менталитета и мировых больших движений-направлений. Это и есть
основная работа художника. А отнюдь не умение складывать слова
или учиться правильно рисовать. Как свести, стянуть это в одну
точку три элемента?! А стянув найти способ их закрепить и уже
потом артикулировать?!

А сколько вы масок уже перемерили?

– Надо понять, что когда художник или вообще любой человек описывает
свою стратагему, то попытка точно отыскать её воплощение всегда
наталкивается на размытые фиксации. Есть повод для укорения художника
или исследователя, что он описывает себя в жестких и ясно понимаемых
терминах, а пишет черте что и непонятно. Но, тем не менее, я могу
выявить имиджи как некие экстремы каждого периода. Сначала это
был большой гиперсоветский тип с небольшими модификациями – советский-лирический
тип, советский-мифологический (как «милицанер» или «Рейген»).
После этого я писал как лирический поэт, писал как женский поэт,
достаточно долго, у меня пять сборников: женская лирика, сверх-женская
лирика, женская свех-лирика, невеста Гитлера, старая коммунистка
и царь-коммунист. Писал как английский поэт. Этот сборник назывался
«Русские стихи советского содержания» на английском языке, писал
как эротический поэт, как гомосексуальный поэт. Часто имижди вырождались
в жанр. Когда я писал как экстатический поэт, то до сих пор жанр
«оральных кантат» у меня продолжается, являясь основным материалом
для перфоменсов. Писал как философско-тютчевско-метафизический
поэт. Понятно, что за пределом пяти начинается «много», и они
перемешиваются. Есть какие-то промежуточные. Конечно же, был и
такой традиционный русский поэт лирический... Это, собственно
говоря, всегда отсчётная точка, куда я всегда возвращаюсь и в
которой этот имидж становится пухлым и мерцающим. Туда укладываются
и все прошедшие имиджи. Это неидентифицируемая, разбухшая квашня,
наиболее интересная с точки зрения «поэзии», текста.

– А любимые дискурсы у вас есть?

– Да, два любимых. Русско-советский миф. Он может быть более модифицирован
в сторону «советского» или в сторону «русско-языческо-государственного
мифа». Второй миф – «русская культура». Для меня ближе всего «поэтический
миф», с очень сильными цитатами и аллюзиями из Достоевского, Толстого...
Такой общелитературный, иногда встраивающийся в «русско-государственно-мифологический»
миф, иногда раздваивающийся.

– Творчество, как правило, это извлечение себя из общих
мест. Оно тем и ценно, что это не цель, но средство извлечения.
У вас мы замечаем совершенно иную направленность растворения в
массовом..

– Как правило, проблема дискурса, в основном, воспринимается как
стилистика или жанр. Или тип письма. Для меня же эта проблема
имеет несколько другой ракурс. Мне интересно, опускаясь как бы
на самые глубины обнаружить, что глубины остаются все равно дискурсивными.
Мне интересны описательные модели, которые возникают на уровне
рефлективно-ментального. Магические модели, которые существуют
в дорефлективно-ментальном сознании и абсолютно совпадают с рефлетивными
моделями идеологических писаний. Магизм ложится на идеологический
дискурс, мантризм ложится вполне на любовно-эротическое письмо.
Меня интересуют не сами дискурсы, но пограничные состояния. Тело
дискурса и возникновение дискурса. И в этом отношении эти стихи
– это, конечно, не стихи как таковые, но способы касания этой
границы. Важна мерцательная модель поведения. Войти в этот тип
описания достаточно глубоко, чтобы моё поведение было артикулировано
вполне ясно. Но не залипать в нём так долго, чтобы быть с ним
идентифицированным. Так основное содержание возникает между мной
и текстом, в срединной зоне, пока оптика у читателя не воспитана.
Потому что классическая оптика это соединение текста с человеком:
когда ты совместишь его, тогда всё нормально. Оптика концептуальная
и поп-артистская воспитала другой тип читателя. Когда нужно держать
двойное (автора и текст) отдельно – как крылатая ракета, автор,
полностью описывая рельеф, не совпадает с текстом. Моя модель
поведения – непрерывное мерцание, когда не важны статичные точки.
Важна срединная зона, серая и неразличимая. Практически, это шум.
Или ультразвук, который не воспринимается. В общем-то вырабатывается
оптика, следящая срединную зону. Она часто идентифицируется и
путается с какой-то экзистенцией. Нет, когда она будет идентифицироваться
как экзистенция, появится различение не на оси мерцания, но на
глубине. На этой глубине будет лицо, на этой глубине – личное
поведение, на дальней глубине уже чистая экзистенция. Будет качество
и энергетийность поведения не мерцанием-вот-этим, но возможностью
глубинного соединения – насколько обозначенные мной пункты не
есть одна фанерка с другой, но единый организм. Что есть мобильность
по этой оси...

Это все метафорические уподобления, но иного способа подачи художественной
деятельности и метафизических проблем человечество не изобрело.
Вся метафизика подается метафорическим способом. Другое дело какой
язык избирается для уподобления. Либо это наукообразный язык,
либо это язык искусства, либо музыки...

– Как специалист по работе с общими местами, как вы можете
определить пошлость?

– В человеческом поведении пошлость безразлична. Мы говорим про
пошлость в какой-то художественной артикуляции. Это то, что лишено
понятия персональности высказывания, когда все патентовано. Другой
аспект – в стратегии художественного поведения: положение, что
все высказывания – это как бы такой общий котёл как фольклор (нравится
Пастернак – напишу как Пастернак). Основное – высказывание, а
не стратегия поведения. Поэтому большинство поэтов, считающихся
хорошими, для меня пошлы именно в этом смысле. Жизненная пошлость
меня мало интересует, потому что она в границах определения очень
колеблется. То, что кажется хорошим вкусом, завтра изменяется
в плохой вкус, а то, что считается пошлостью – на следующий день
оказывается приемлемым. Но именно в художественной деятельности
пошлость совмещается с культурной невменяемостью.

– Как вы относитесь к статусу литературного маргинала?

– Зачастую очень трудно говорить с людьми – какая-то зона, которая
для меня реальна, и которая для меня основная, для людей литературы,
как правило, зашкаливает. У них есть шкалы разрешения. И они слушают
нас как детей, рассказывающих о реальных деньгах, когда есть реальные
деньги. Забежавшему вперед историку культуры все это, конечно,
будет литературой. Не потому что тексты, но потому что я себя
идентифицирую, назначаю литератором. Но в пределах данного периода,
когда литература определяется как определённый тип деятельности,
манифестации, этикетности, прочая-прочая, мое поведение как бы
внелитературно. И Сорокина вроде нелитературно. Но это чисто временное
определение. А уже из другой, какой-то более общей системы оказывается,
что я и Сорокин – очень даже литература и сходны с какой-то совсем
традиционной литературой. На данное время для традиционного литературного
сознания, мы занимаемся вроде не литературной деятельностью. Это
уходит. Мы абсолютизируем классический тип литературного поведения,
который, на самом деле, уже коррозирует. Если бы вы задали мне
этот вопрос лет десять назад, я бы мог точно определить, что существует
очень небольшой круг литераторов, занимающихся не-литературой
(в конвенциональном смысле). Это не плохо и не хорошо, но мы занимаемся
не-литературой. То, что я называю «отходами моего производства»
включается в общелитературное течение и не может быть, чтобы текст
не нёс на себе отпечаток определенной стратегии, экзистенции,
чтобы он был абсолютно чужим и по нему ничего не было вычитываемо.
Порой трудно идентифицировать, предположим, текст древнеегипетский.
Здесь же все контексты, все действующие лица, языки и дискурсы
ещё свежи ( если нет, то – нет).

Как вы обустраиваете внутритекстовое пространство?

– Я стараюсь выстроить (не сознательно, но постфактум обнаруживаю)
в тексте четыре уровня. Первый уровень – анекдота: Вася любит
Катю. Второй уровень – версификационный: рифмы, размеры, сбив
размера, фрондирование какими-то версификационными нарушениями.
Третий уровень культурологический и, может быть, историософский:
игры со всякими цитатами, культурами. И последний уровень то,
что можно назвать экзистенциально-философским. Основные проблемы
которого – выставлять всю эту деятельность либо как трагедию,
либо победу. Либо как сомнение. Последний уровень для меня – о
проблематичности личного высказывания. Если кто вычитывает этот
предельный уровень... Он для меня, как всякий предельный, маломобилен
и задан, как правило, на долгое время. Может быть, на всю жизнь.
Все остальные уровни, скажем, сюжетно-анекдотический, очень вариабельны,
от очень утонченного до грубого. Второй уровень достаточно широк
в пределах возможности версификации пределов данного языка. По
мере приближения основной проблематики спектр вариабельности сужается.
И последний уровень, который сложился для меня как основной, это
уровень разрешения моих взаимоотношений с жизнью, судьбой и прочим.
Если человек прочитывает уровень первый, он не хуже и не лучше.
Просто он читатель этого уровня. Но мне кажется, что когда читатель
зацикливается на одном уровне, все остальные каким-то образом
стягиваются именно в этот уровень. И через него становится возможным
вычитать все остальные.

Если перейти к лаборатории – как рождаются ваши тексты?

– Ваш вопрос относится к литературной деятельности другого рода.
Моя литературная деятельность заключалась всегда в том, что я
не пишу стихи, я в другой системе метафорики. Условно говоря,
я строил некую порождающую систему, некий колодец, из которого
потом можно черпать воду. И все эти стихи были отходами строительства
порождающей системы. Её задача – быть содержимым, а во-вторых,
иметь способы выведения наружу. Для меня нет проблемы выдумать
или найти или услышать. Я не слушаю жизнь. Основная порождающая
система работает подсознательно. Она вычисляет, если можно так
выразиться, логосы языкового поведения. Для меня не важны цитаты.
Когда я понимаю тип языка, тип дискурса, я сам могу воспроизвести
варианты и прочее. Моя система направлена на то, чтобы понять,
насколько это возможно. То есть, на всю языковую систему, покрывающую
наше время, вычленить в ней каких-то условных зверей, окольцевать
их, посадить в клеточки. И когда нужно открывать двери, чтобы
зверь выходил целиком. Наблюдения жизни для меня не важны. Это
есть не материал, но триггер для включения того логоса, к которому
он относится. Существенны внешние раздражители, но не в качестве
материала, не в качестве языковых примеров. В качестве вызова
файла. Удачливость соединения слов и прочего не есть удачливость
филологической работы. Но работы с собой, воспитания и обкатывания
себя. Работа опасная, ибо я вижу ее результаты на себе. Давно
замечаю, что, скажем, когда хожу по лесу, то не могу понять листок.
Останавливаюсь перед листком и начинаю в него всматриваться. Я
понимаю, что при всём моем усилии вглядеться, я не замечаю листа,
но вижу какие-то его версификационные показатели. Это очень интересная
вещь. Рефлексия у меня идет, когда я рисую. А пишу я, часа два-три,
когда гуляю. Бродить, естественно, предпочтительнее, на природе.
И я замечаю, что я не вижу природы, хотя я гуляю в ней очень много
– результат того, что я съеден этой машиной, которая настроена
не на натур-философские, космические медитации, но на медитации
культурно-дискурсивные. Как природу я очень легко понимаю любое
высказывание, у меня нет проблемы что я его не вижу. А с листом,
с природой у меня проблема. Я делаю сознательные попытки, как
слепой, который знает пять шагов туда, потом пять шагов налево.
Я делаю пути назад, чтобы вычислить природу. Но что ж поделать
– я уже не судья, не властелин этому. Лет тридцать я занимался
тем, что не писал стихи, не описывал природу, но вырабатывал неким
способом свою внутреннюю породу (которая и не-дискурсивная и не
природная). Как её можно назвать? Экзистенциальная? Моя система
легко реагирует на проявление культуры. И природу можно понять
только по проявлениям культуры.

Вы ходите по лесу и вдруг впадаете в некий шаманский
транс или что-то слышите и тут же записываете на диктофон?

– Я ношу с собой листочки и непрерывно записываю. У меня туча
подобных бумажек. Можно, конечно, уподобить это трансу, но поскольку
эта система пожрала меня и подошла к самым наружным стенкам моей
кожи, то она возбуждается от мельчайшего прикосновения ветерка.
И нет особой задачи или трудности ее возбудить. Наоборот, у нее
есть свой режим работы. Скажем, когда я рисую, включена другая
её моделирующая часть. Я специально воспитал в себе тип её самовключения,
наименьшей дистанции между началом и включением ее работы. У меня
нет понятия вдохновения, просто работа. В день я должен писать
три-четыре стихотворения. Я выходу, она включается... Я иду, для
дремлющей машины нужны внешние побудители. Вот попал в неё какой-то
листок, вот она моментально начинает его ворочать как Солярис
у Лема ворочает какую-то куклу. Все зависит от случая, туда ли
я пошел, в какую сторону она его пошлёт...

Есть некое жёсткое излучение имиджа, над которым я работаю. Имидж
тоже не то чтобы я придумываю. Идёт работа. Написал стихотворение
и внутри него видно прорастающее, доминирующее интересное новое,
некое общее излучение. Второе стихотворение, третье... Имидж вырабатывается
и работает до истощения как силовое поле, в пределах которого
эта порождающая машина посылает свои организмы. Которые вырастают
в мутанты. Сорокин любит метафорировать свою деятельность в качестве
экскрементов, отходов. Для меня это не отходы, а некие фантомы,
мутанты, порождаемые воронкой. Культура для меня решает лишь предпоследние
задачи, она не метафизика. Но она где-то, на какой-то границе
находится.

Очень многие вещи ты не можешь определить, откуда они появляются.
Очевидно, подсасываются из каких-то глубин, которыми эта машина
(при всей ее мощи) не владеет. И я ими не владею. Говорить что
это метафизические глубины мне не позволяет корректность. О том
ничего не знаю, это за пределами дискурсивного описания. Я могу
говорить «нечто» или «возможно». А, возможно, это есть недифференцируемые
мной странные сочетания порождающей системы. Которые я не могу
разложить на элементы порождения, локализировать места порождения.

Вы видите, моя метафоризация все-таки наукообразна. Конечно она
очень лукавая и мистификационная, но, при всём при том, она есть
возможность быть корректным. Не профанировать ту зону, которая
здесь тайная, не быть с ней в амикошонских отношениях. Когда ты
входишь в дом, то говоришь «здравствуйте», « извините, пожалуйста,
господин такой-то», а не говоришь «где там васька». Она есть та
самая этикетность корректности и честности.

Ритмические сбои в конце, перебив дыхания, для чего
они нужны ?

– Сначала они появились как локальный прием. Потом стали доминирующими,
даже основными. Каждый элемент, если он несёт на себе смысл, он
ещё и масса всего. Во-первых, прежде всего, он деконструирует
версификационное поведение как языковое поведение. То есть, он
сразу отменяет шаманские амбиции стихотворения. Во-вторых, как
правило, он деконструирует вообще внутреннюю конструкцию стихотворения:
есть некое стихотворение, потом есть некое его толкование: «а
на самом деле, это значит вот это...»Это и есть экзистенция стиха
в культуре, его явления. Когда потом говорят: нет, не надо толковать,
но в общем «это» значит «это». Этот стих как бы дает временную
модель своего функционирования в культуре, явления именно как
стиха. В-третьих, это дает возможность стихотворению быть как
бы стихотворением, а потом дается дискурс либо философский, либо
бытовой, объясняющий. Один дискурс деконструирует другой. То,
что объяснителен последний, не значит что он – правильный. В этом
отношении могут быть реверсы, и он, объяснённый как бы выход-дискурс
весьма ложный, а стихотворение...

Этот сбив подтверждает ритмическую, цикличную, натур-философскую
модель мира, явленную в повторах. Ну и эту урбанистическую культуру,
которая лишена жестких цикличностей и явлена как интонация, как
рефлективность. Природное и культурное, натур-философское и культурно-урбанистическое.
Для меня эти вещи много значат. Описания этих значений есть транспонирование
одного и того же – дихотомии человеческого существования. Вечность
и временность. Мысль и тело.

Вообще, не понятно каким способом обрывать стих. Мы видим на примере
Бродского, что текст может длиться бесконечно и монотонно воспроизводя
те же самые структуры. Обрывание чисто механическое. И может на
первом четверостишии кончиться, на втором, на третьем. Оно ничем
не маркировано, кроме того, что человек как бы запинается и как
бы забывает стихотворение. Оно как бы улетает, его как бы нет.
Это есть свидетельство того, что стихотворение ничего не значит.
Оно значит только то, что оно начинается и что оно заканчивается.
Точка, которая даёт выход из этой ситуации. Вынырнул из воды,
а теперь нужно еще и выйти. Кончается дыхание и выходишь. Свидетельство
того, что текст – фиксация дыхания. Для меня длинное стихотворение
невозможно и необязательно. Его длина, повторяемость заключена
внутри стихотворения. Это модель, манипулятивность. Шторку отодвинул,
и вот оно «дальше».

Насколько обнажение границ приема у вас иное, нежели
чем у Сорокина ?

– Да, и Сорокин пользуется двойным кодом. Его позиция романтична:
при соприкосновении двух, знак истинности приписывается деконструирующему
коду. Авангардистская позиция, при которой предыдущий язык кажется
не истинным, но есть более истинный, более природный тип поведения.
Плохой он или хороший? Он истинный, а мы занимаемся ложью. И вот
этот истинный язык, вторгаясь, разрушает ложь и являет истину.
В этом смысле у Сорокина утопическо-романтическо-авангардное сознание.
У меня в этом отношении ни одному дискурсу не приписывается преимущество.
Модель ускользания доминирующа. Я работаю даже не дискурсами или
их дискредитациями, я работаю на уровне манипулятивно-оперативном.
Я не работаю «1+2», а «+»,«-»,«=». Они сочетаются, они разводятся,
они делятся. Но результат деления не преимуществует над началом.
Приходится брать камень, приходится брать палку, привязывать камень
к палке, ставить в землю. И солнце ходит и отбрасывает тень. В
этом отношении ни камень, ни палка, не существенны. Существенно
взаимоотношение материального мира, света. И в результате, вся
эта драматургия для меня важна. При этом в системе астрономов
очень важно солнце, в системе каменщиков – камень.

(Окончание следует)

X
Загрузка