Принципы исполнения тишины

Беседа Андрея Лебедева с Алексеем Айги


Алексей Айги

А. Лебедев: Алексей, я хотел бы предложить тебе поговорить
о молчании. Молчание – начало и конец всякой музыки, поэтому предложенная
мною тема не больше-не меньше как приглашение к разговору о границах
звука. К разговору об этом располагает и название группы, созданной
тобой: «4' 33''». Чем привлекло тебя название именно этого кейджевского
сочинения?

А. Айги: Чем важен Кейдж? Для меня – несколькими вещами.
Это не только исследование границ музыки, где она может кончиться,
но и исследование восприятия человека, ЧТО он готов считать музыкой,
где предел его восприятия и есть ли он. Для меня же вопрос стоит
немного по-другому: то, чем мы занимаемся, тоже немного исследование,
но исследование границ понимания стиля, «испытание» публики не
сопоставлением неоднородного материала, а попытка движения от
границы, скажем, minimal music к чему-то брутальному, стоящему
на совсем другом энергетическом полюсе.

А. Лебедев: «4' 33''», насколько мне известно, исполняется
следующим образом: пианист садится за рояль и 4 минуты 33 секунды
ни-че-го-не-и-гра-ет. Возможно ли в данном случае ставить вопрос
о различиях в интерпретации подобных сочинений? Тишина для тебя
– это всего лишь минус-музыка, её недостаток или же понятие, связанное
с положительным действием? Можно ли играть тишину?

А. Айги: Да, естественно. Тут можно разделить происходящее
на две части:

1) исполнитель.

Личность музыканта обязательно проявится в результате исполнения
этой пьесы. Если это действительно человек, который понимает,
что он делает на сцене в этот отрезок времени, то и действие будет
совсем другим, чем простое присутствие на сцене;

2) публика.

Она обязательно будет участвовать в «исполнении», от неё зависит
очень многое. Кроме этого, как ни странно, важна акустика зала,
в котором должна «выстроиться» атмосфера. В связи с этим ясно,
что тишина – это очень важная часть музыки, иногда более важная,
чем собственно звук. И играть её тоже надо уметь, что умеют далеко
не все. Скажем, в исполнении музыки Мортона Фелдмана (один из
лучших американских композиторов; умер в 1986 году), состоящей
в основном из пауз между редкими аккордами, безумно сложно выдержать
это «умирание звука», после которого рождается следующий.

А. Лебедев: Недавно в Лондоне я слушал Фелдмана, приставив
к уху палку автоматического гида. Это было в Модерн Тейт, в зале,
посвящённом Марку Ротко. Потрясённый известием о его самоубийстве,
композитор написал музыку, которая исполнялась на похоронах художника.
Только что сказанное тобой подводит нас к ещё одной теме, очень
меня занимающей и родственной теме молчания. Это тайна. Насколько
важно это понятие для тебя как композитора и музыканта? Писание
музыки есть раскрытие тайны о мире, предоставление миру возможности
выразить себя или, наоборот, тайнотворение, уход от слова с его,
как правило, неизбежной однозначностью?

А. Айги: Здесь я бы хотел несколько снизить градус
нашей беседы. Для меня музыка всё-таки больше набор звуков, имеющих
определённые физические характеристики, чем что-то запредельное.
Безусловно, тайна присутствует, но на то она и тайна, чтобы...
Если говорить ещё более приземлённо, то удивительно то, что все
(скажем, 98 %) композиторов используют 12 одинаковых звуков, 12
полутонов в классической гамме (я не рассматриваю здесь тех, кто
занимается микротоновой музыкой или работает с ориентальными звукорядами),
да и пишут вроде одно и то же, но одних слушать можно, а других
Боже упаси. Их, кстати, большинство.

А. Лебедев: Музыка к фильму «Страна глухих», написанная
руководителем группы «4' 33''», – само сочетание названий в этом
перечне заставляет вернуться к уже затронутой теме. Когда ты сочинял
музыку к фильму, понятие глухоты, т.е. разновидности тишины, тишины
вынужденной или, наоборот, искомой, как-то присутствовало в твоём
творческом сознании? В финале картины кажется, что одна из героинь
рада наконец ничего не слышать, рада стать глухой. И тут звучит
твоя скрипка...

А. Айги: Про фильм сейчас сложно вспомнить правдиво,
не домысливая. Я уже столько наговорил об этом проекте, дальше
некуда. Понятно, что музыка должна была играть важную роль, и
глухота, тишина в ушах героинь присутствовала в моей голове, но
больше подсознательно. Я скорее ориентировался на пластику фильма,
на движения рук героинь, весь этот язык глухих, чрезвычайно выразительный.
То есть историю глухих я впитывал глазами.

А. Лебедев: Перейдём от глухих к немым. Ты написал
музыку к фильму Александра Медведкина «Счастье». В Москве она
исполнялась на вечере, носившем название «Немое кино – говорящая
музыка». Есть ли принципиальная разница между писанием музыки
для немого и звукового кино? Как ты воспринимал эту немоту? Боролся
с ней? Слушал её?

А. Айги: Надо сказать, что работа с немым кино – одно
из любимых занятий. И разница в работе с немым и современным кино
принципиальная. Звуковое кино всё-таки, при всей любви к нему,
работа больше прикладная, зато хорошо оплачиваемая. (Надеюсь,
режиссёры это не прочитают). Кроме того, «немое» – это не совсем
правильный термин; это скорее кино «молчащее», а ещё лучше «неболтливое».
Писать музыку к немому кино значит самому быть немного режиссёром.
Я могу сдвинуть акценты фильма, изменить его «тональность», уничтожить
наконец. (Последнее с немым кино периодически делают тапёры).
Это работа очень кропотливая, в фильме изменить ничего нельзя,
я должен уложиться в монтаж с точностью до кадра. Для записи приходилось
в некоторых местах рассчитывать темп музыки на компьютере с точностью
до сотых секунды. Кроме того, масштаб партитуры гигантский: час
музыки без перерыва в случае со «Счастьем», почти два с «Метрополисом».
Мне кажется, что при удачной работе музыка работает как увеличительное
стекло, во-первых, «приближающее» фильм во времени, во-вторых,
все его достоинства могут быть только подчёркнуты. Ещё могу добавить,
что именно в немом кино у меня есть огромное поле для игры. В
«Доме на Трубной» есть система лейтмотивов, таких как, например,
лейтмотив «Профсоюза» плюс игра с аллюзиями на классическую музыку;
там есть аллюзии на «Дона Жуана» и некоторые другие, мною любимые
и не очень произведения.

А. Лебедев: Продолжим о тишине и Айги. В поэзии твоего
отца, Геннадия Айги, молчание, пауза играют важную роль. Тире,
многоточие, отсутствующее, но подразумеваемое слово, скобки, как
бы ограничивающие фразу, утишающие её, – всё это является для
него таким же важным элементом стихотворения, как и слово написанное:

При том, что без слов 

если 
молчание 
может белеть – и если 
оно – моё...... – о [затихаю]: пребудь же 
птицей ненужной 
[и тем невредимой] 
там – внутри [где стучат по стеклу 
бедной часовни 
в лесу] 

Цит. по: Айги. Дитя-и-роза. Дронников. Портрет поэта. Париж, 1990. 

Как бы ты, будучи композитором, прокомментировал это стихотворение
Айги-старшего? Не напоминает ли тебе оно обилием пунктуационных
знаков музыкальную партитуру?

А. Айги: О поэзии мне говорить не так легко, особенно
о своём отце. К твоим словам сложно что-либо добавить, ты попал
в точку. Если же сравнивать поэзию Айги-старшего с музыкой, наверное,
это в первую очередь Антон Веберн. Те же лаконизм, важность пауз
и каждого звука. Кстати, его стихи так музыкальны сами по себе,
что добавить к ним музыку не так-то легко. Уже несколько лет я
пытаюсь сделать с отцом совместный диск, несколько раз мы выступали
вместе, но я пока не нахожу формы для нашего совмещения. То, что
ты, кажется, видел в Париже год или два назад [Поэтический вечер
Г. Айги с участием А. Айги, состоявшийся 30 марта 2000 г.], было
простым чередованием чтения и музыки. Сейчас мы пытаемся сосуществовать
на сцене одновременно; жаль, что это происходит не так часто.
Но и у меня есть к тебе встречный вопрос, раз уж мы коснулись
литературы. Что чувствует русскоязычный писатель, находясь вне
своей звуковой среды во Франции?

А. Лебедев: Попробую остаться в рамках предложенной
мною главной темы разговора – тишины, молчания, их соотношения
со звуком. Я приехал во Францию, совершенно не зная местного языка.
И первые годы просто блаженствовал. Я ходил по городу, даже по
самым шумным его улицам, и ощущал себя в тишине, кем-то вроде
человека-невидимки. Впрочем, здесь нужен какой-нибудь неологизм,
например, «человек-неслышимка». Это ощущение было настолько приятным,
что в последние годы я регулярно езжу в Юго-Восточную Азию – Камбоджу,
Вьетнам, Таиланд – для того, чтобы воспроизвести его. В Европе
для меня это уже вряд ли возможно, нужна совершенно чужая в языковом
отношении страна. Следует также указать на специфику моего случая
– я профессиональный преподаватель русского языка, т.е. постоянно
живу в звучании русской речи. Оно, однако, достаточно необычно,
так как «звучат» мои ученики-иностранцы, то есть звучание является
искажённым, или я сам, вынужденный как преподаватель контролировать
собственную речь, не давать ей литься свободно. В целом такая
ситуация мне как писателю на пользу. Думаю, что становление русского
литературного языка Нового Времени в том блистательном виде, в
котором мы унаследовали его от девятнадцатого века, было возможно
именно потому, что его создавали люди, хорошо говорившие на нескольких
языках. Это помогало проблематизировать свой родной язык, относиться
к нему не как к привычному, неотрефлектированному шумоизвержению,
со всякими «ёпть», «ну», «занимает важную роль» или «играет большое
место», но как к своего рода музыке, которой надо уметь управлять.
Поделись, в свою очередь, собственным опытом. Для литератора естественная
среда – это прежде всего среда языковая. Полагаю, что для композитора
и музыканта первичной средой являются окружающие его звуки и шумы.
Каковы характеристики французской (наверное, следует уточнить:
парижской) шумовой и звуковой среды?

А. Айги: Я так же, как и ты, почти не говорил по-французски
по приезде в Париж. И ощущения были похожие. Сейчас я к этой среде
привык. Звук Парижа – это соединение довольно активного шума улиц,
нескончаемое шуршание машин с очень агрессивными вкраплениями
всех этих мотоциклов, мопедов, скутеров и т.д. «Человеческий»
шум здесь, напротив, расслаблен, монотонен и неагрессивен после
московского языкового терроризма, что приятно. Вчера я вернулся
из Ротердама, где у меня намечается новый проект; там после Парижа
я почувствовал себя как в деревне. Но к голландскому языку привыкнуть
не смогу, наверное, никогда. У меня же в Клиши звук очнь забавен.
С утра начинают не петь, но именно орать сотни птиц, которые тусуются
на огромном дереве в саду, и на мэрии до ночи каждые пятнадцать
минут бьют колокола. Зато машин практически не слышно.

А. Лебедев: Интересно, как плавно мы вышли из темы
молчания и тишины и начали толковать о звуке и шуме. При желании
это может стать темой отдельного разговора. А пока позволь поблагодарить
тебя за готовность ответить на мои вопросы.

Париж

2001г.

X
Загрузка