К физиологии музыки: язык (и)ли музыка? (Часть 3)

III

egmg:

C Каббалой и гематрией мы подошли к моменту исключительной важности.
Заметь, что для рава Абулафии выход в непостижимое
становится возможным только благодаря прокладке из третьего
введенного кода – математики. Именно числовая тавтология позволяет
ему сказать нечто, что, с одной стороны, не обладает языковым
коллективным смыслом, а с другой, наделено всеми
формальными признаками истинности. Число, таким образом, становится
медиатором, мембраной, переводящей язык в невыразимую языком
истину. Заметь также, что ту же прокладку мы наблюдаем в
развитии теории и практики музыки в европейской традиции. Между
физическим звуком и идеологией – смыслом, размещается
система гармонии, основанная на числовой размерности. Мы несколько
слукавили, согласись, когда соотнесли появление выраженной
мысли о трансцендировании в Европе с Николаем Кузанским,
отказав в этой идее античности. Следовало начать с Пифагора,
который помещает в центр своей теодицеи число. Греки не знали
нуля, возможно, с нулем было бы легче достичь китайской
адекватности Пустоте. Но и единица – это не бородатый Зевс
Кронид, и не зеркальное отражение, видимое из пещеры.

gippius:

Конечно, нет, это совсем другая комната смеха, уже без зеркал.
Космогоническая модель Пифагора и школы, хотя и принято считать
её архаической, была первой не просто негеоцентрической
картиной мира, но первой, которая наделила Число дыханием:
отличная от бесформенного Беспредельного формой, Огненная Единица,
центр будущего определённого Мира, порождает отдельные вещи
мира, вбирая в себя пневму Беспредельного, насыщаясь
пустотой Неопределённого... «Гестия» – исторически это, пожалуй,
первый синтетический элемент картины мира, сообщающий миру
новое извне...

egmg:

Заметь, что Единица противостоит Пустоте, как Отцовский фаллос –
Материнской вагине. Все же европейская метафизика основывает
себя на игле – фаллогоцентризм, как ни крути. Даже у Пифагора.
Прости этот феминистский выкрик из зала...

gippius:

Без извинений принимаю его как огненный (вы)зов...

Поскольку «серия» у нас ещё сыграет, обращу твоё внимание на
следующее, немаловажное для нас, обстоятельство: пифагорейская
песнь, скажем так, «космоса» складывается из серии дыхательных
«упражнений» этой самой огненной единицы – вдыхает она
беспредельное единое, морфически неразличимое, а в мир рождает
многообразно множественное, которое, будучи отдельным и
конечным, тем не менее содержит в себе некоторую часть
Беспредельного. Из чего мы, домысливая пифагорейцев, делаем вывод, что
каждый вдох огненной гостьи из начала времён не равен
другому, а только себе. Это без-подобие убедительно проявит себя на
Западе только в 20-веке, когда музыка будет понята как
одноразовый вдох-выдох (вспомним общую этимологию трубачевских
«петь/пити»), равный только самому себе, – ничего из себя и
кроме себя не представляющий.

Ты говоришь «китайская адекватность Пустоте». А я бы сказал
«аутентичность», воспользовавшись термином из словаря Теодора
Адорно, – Европу убедительно посетившая только с возникновением и
развитием новой музыки, а быть точным, в 1922-м году, когда
возникло представление о «соотнесённых лишь между собой
тонах» (А.Шёнберг).

egmg:

Заметим вновь, что такой способ религиозного трансцендирования при
помощи музыки и математики присущ и традиционной индийской
раге. Метрикоритмическая временная система индийской раги
предполагает очень внимательного слушателя: «Слушатели отбивают
ритм рукой или как-то иначе, но следят за музыкой затаив
дыхание, как за шахматной партией. ... Во взаимодействии тала
[аналог метрической схемы в музыке – egmg] с музыкальными
фразами, в математическом делении временных отрезков на
половинные, третьи, пятые доли, в столкновении слогов и стоп с
метром, в регулярно повторяемых напоминаниях уже слышанного
слушатель восторженно признает свободу музыки в обращении со
временем, ее творческую способность противостоять его
неизбежности» (Рагхава Р. Менон. Звуки индийской музыки. Путь к раге.
М.: «Музыка». 1982, с. 44-45). Индийская рага зиждется на
индивидуальности исполнителя-импровизатора, на его личности,
она неповторима. И при этом рага воспринимается как способ
проникновения в Бога помимо слова, помимо артикулированного
смысла: «Она – религиозный опыт, причем не что-то вроде
поражающих воображение десяти заповедей, высеченных на камне, а
духовная религия, – не набор каких-то сведений, а скорее
некое состояние, состояние в высшей степени тонкого постижения
действительности, экстатической радости и удивления. <...>
Рага – это что-то вроде двери, богато и искусно
орнаментированной, прекрасной самой по себе, но истинная ценность которой
заключается в ее способности открыться и позволить заглянуть
в нее» (там же, сс. 40-41) «Живительной субстанцией раги,
делающей ее неповторимой, является певец. Рага, таким
образом, средство, которое использует певец для того, чтобы
передать слушателям ощущение некоего живого, магического, вечного
начала, ему свойственного» (там же, с. 42).

То есть мы имеем очень четко выстроенную модель космогонии,
извлекаемой из тела субъекта, очищенной от смысла математической
размерностью и при помощи сложно организованного и многомерного
звука-свары присваиваемой слушателю. Это, по сути дела,
возвращение в миф при помощи музыки, причем миф, понятый как
спасение. Спасение от-во-времени. Здесь, как, собственно, и
ранее, я использую любимейшее определение мифа, данное В.
Миримановым: «Живой миф – это прежде всего сам принцип
истинности, способ верификации, соответствующей данной конфигурации
знания. Эта конфигурация, которая ощущается обыденным
сознанием как самое постоянное, самое бесспорное, находится в
состоянии непрерывной трансформации. Постоянное обновление
необходимо и для того, чтобы – учитывая меняющуюся конфигурацию
знания – миф выполнял свою извечную основную функцию: соединял
несоединимое, объяснял принципиально необъяснимое. Миф
скрепляет воедино островки умения-знания,
интересов-потребностей, догадок-интуиций на грани опыта материального и духовного.
Он дает ключ к «пониманию» вещей, формирует топографию
внутреннего мира, задает стереотип социального поведения. В той
мере, в какой мифологическое заступает место инстинктов, оно
приобретает свойства «категорического императива». Можно
было бы сказать, что миф – это сама непосредственно
созерцаемая Истина. В действительности миф – нечто большее; это
«спасение». Преодоление конечности бытия – фундаментальная функция
мифа
» (выделено мной – egmg) (Мириманов, В. Искусство и
миф. Центральный образ картины мира. М.: «Согласие», 1997, с.
9.).

Музыка сфер Пифагора – это та же система трансцендирования при
помощи математической тавтологии, что и у рава Абулафии в твоей
трактовке. Математика используется в качестве проводника
выброса в бессмысленное (читай – истинное). Число дает системное
значение, но не коллективный артикулированный смысл.
Соответственно, может приобретать любой из смыслов согласно
выбранной конвенции. Но такой знак не позволяет субъективного
присвоения, он не может существовать в изолированном теле
индивидуума. Математическое значение не обладает аппетитивной
потенцией, той, что свойственна звуку, проницающему тело
непосредственно. Отсюда мы получаем, что музыка есть единственно
возможная форма репрезентации, которая позволяет индивидууму
непосредственно и регулярно участвовать в процессе
трансцендирования в истинное. Разве что еда, поддавайся она
математическим законам, могла бы выполнить подобную функцию в
культуре, или любовь. И кстати, мы видели, что петь и пить имеют
один корень. А связь «любовь и музыка» фиксирована во многих
вариантах. То, что на другом конце процесса музыку, как
правило, поджидает слово идеологии, говорит о том, что это весьма
эффективный инструмент либерализации субъекта. Так мы снова
подходим к теории симптома, имеющего двустороннюю природу:
субъектную и читаемую языковую.

Говоря о процессе очищения репрезентации от смысла математикой, мы
говорим прежде всего о классической геометрии. Это та часть
математики, которая имеет дело с соотношением, с пропорцией,
то есть имеет индексальную природу. Только так может быть
получен эффект симптома, который должен одним концом
корениться в теле вещей.

Также важно, что Пифагор от объемных фигур (молот-наковальня)
переходит, по сути, к одномерной фигуре струны, что дает
единственно возможный компромисс между символической абстракцией и
симптоматической субъектностью, к фигуре струны, восходящей, в
свою очередь, к землемерному инструменту – натянутой,
звонкой веревке. Струна есть ось и шкала системных пропорций,
эманирующих непосредственно в четырехмерное пространство сменой
физических параметров – колебаниями. Мы получаем систему
свертывания-развертывания параметров объекта в диапазоне от
почти предельной редукции к одномерности до полноты
четырехмерного (а возможно, и больше) пространства-времени
космического масштаба.

gippius:

Я бы, пожалуй, понимал эту музыкальную математику как Число,
переходящее в жест Симптома, как число, осциллирующее симптомом
между двумя пределами: фигурой тела и фигурой речи. Что
позволяет оставаться симптому всё же не пойманным языком на язык.
Субъективного присвоения не бывает два, каждый раз это другой
период, в языке не обретающий стабильности смысла... Музыка
здесь фигурирует как соучастник преступления, находящийся
вне подозрения – я имею в виду, в частности, картину
А.Хичкока «The man who knew too much». Под звуки кантаты «The storm
clouds» Артура Бенджамина готовится покушение на
премьер-министра Британии. Выстрел должен совпасть с кульминацией – под
звук цимбал, венчающий совместное звучание хора и оркестра.

egmg:

Это едва ли не общекинематографический штамп – музыка,
сопровождающая преступление. Убийца или палач делает музыку погромче. Она
покрывает действие, не дает ему выйти на артикулированную
поверхность разоблачения.

gippius:

Великий Немой, молчаливый свидетель, музыка не способна никому
толком ничего рассказать. Кажется, что-то было, но было ли? Или
не было, но могло бы быть? Так мы говорим, что музыка
сослагательна (subjunctive) и субъективна (subjective). И скрывает
прямое, именительное действие, ею предпринимаемое
(subjective case). Смутная как бы улика, парадигматически заданная
интерпретации, а в сущности, виновник. Фигура, исчезающая в
Числе и таким образом уходящая от ответственности. И в то же
время опционально реанимирующая себя в речи естественного
языка. Таким образом периодический симптом обнаруживает себя вне
языка (и) в языке. Оттого возможны ошибки в диагнозе.
Ошибка обеспечена языком. В то время как осцилляция симптома
объясняется, как представляется, характером взаимоотношений
фигуры и числа в алгебраичекой геометрии: любая пространственная
форма может быть задана алгебраически, и любые абстрактные
математические объекты могут быть визуализированы. Более
того, визуализированы таким образом, чтобы подлежать операциям
в алгебраической топологии...

Осцилляция музыкального симптома, заключенного в границах
реконфигурируемого симптомом риторического тела, подводит нас к тому,
что ранее, неявно читая Ф.Лаку-Лабарта о фигурах Р.Вагнера в
творчестве М.Хайдеггера, я определил следующим образом:
музыка ничего из себя и кроме себя не представляет. Математик,
возможно, сказал бы в этом случае «самоподобие» –
достигаемое средствами фрактальной геометрии и «выражающее идею
масштабно-пространственного подобия частей и целого, с
безграничной экстраполяцией как во вне относительно некоторого
избранного объекта, так и во внутрь. Фрактальное самоподобие – это
новый инвариант подобия, не зависящий от масштаба
рассмотрения явления» (Комаров В.М., Татур В.Ю.. «Принципы самоподобия
и синхронности в музыкальной гармонии» – «Академия
Тринитаризма», М., Эл № 77-6567, публ.11019, 19.02.2004).

Начиная с Пифагора/Боэция и до наших дней, математика, в её
отношении к истории музыкальной мысли и самой музыке, приобретает в
статусе языка описания, в разной степени равного своему
предмету: логарифмическое исчисление, числа Фибоначчи (Леонардо
из Пизы, современника Р.Луллия и р.Абулафии), теория рядов,
фрактальная геометрия и т.д. волновали воображение, пожалуй,
любого, кого волновал вопрос, что есть и что есть музыка –
волновал возможностью одновременного ответа, в сущности, на
два вопроса, метафизический и институциональный
соответственно. Начиная с Р.Лулия, математика приобретает также и в
обратной функции – конкретизирующей и комбинирующей в
гармонических последовательностях звуков музыкальные фигуры, прежде
отвлечённые в Число. Математики становятся музыкантами задолго
до расцвета структурализма в европейской музыке 20-го века:
«Универсальная музургия, или великое искусство созвучий и
диссонансов» (Musurgia Universalis, 1650) Афанасиуса Кирхера,
который даёт описание «musarithmica mirifica» – «чудесной
музарифмики», самостоятельно сочиняющей мелодии;
алеаторические поиски П.Булеза, пришедшего в музыку из математики;
механические методы композиции в духе Иоганна Филиппа Кирнбергера
(ученика И.С.Баха); сочинение «Musikalisches Wurfelspiel»,
(«Музыкальная игра в кости», 1792), приписываемое Моцарту и
состоящее из 176 коротких тактов; сочинение 1859-го года,
вышедшее в Лондоне, озаглавленное «Мелографикон» и обещающее
научить «сочинять бесчисленное множество мелодий»;
технические новинки в машинном производстве и воспроизводстве музыки в
20-м веке, автоматизация процесса музыкального письма в
целом – явления одного и того же, музыкально-математического
ряда, где прокладка из математического кода понимается как
вне-человеческая и над-языковая...

Именно поэтому математика, а точнее, как ты специфицируешь,
геометрия, позволяет продемонстрировать абсурдность смысла,
посредством которого идеология присваивает произведение искусства, и
в равной мере расподобить базирующуюся на до-верии или вере
в общественный договор конвенциональность происхождения
смысла в языке. Простой эксперимент Авдея Тер-Оганяна с
геометрическими формами в рамках проекта Россия-2 (Центральный Дом
Художника, 2005 г.) показывает, что существует альтернатива
языковому смыслу, доступная самому не-искушённому в языке и
языком. Любой, кто видит геометрическую абстракцию в духе
Эль-Лисицкого, а под ней подпись «эта картина является личным
оскорблением Патриаха Всея Руси Алексия II-го» понимает, что
проблематизируется якобы нерушимая и как бы магическая
связь двух элементов, образующих эту эмблему. Подобно
р.Абулафии, в его стремлении к созерцанию чистых форм Имени-Бога
полагающего необходимым очистить живые формы от языкового
содержания, в проекте Тер-Оганяна нам даны геометрические
абстракции, если и наделённые каким-то смыслом в подписи, то
исключительно по «недоразумению». Нет спора, эта картина, как и
остальные в серии, именно что прямое оскорбление, – как только
может оскорбить абстракция вне смысла, – кого угодно, кто
полагает смысл, приписываемый всему подряд, неприкасаемым
только потому, что приписан он авторитетом языка... В проекте
художника, которого в итоге вынудили бежать от уголовного
преследования заграницу, геометрическая абстракция служит
средством выявления факта «организованного бреда», в обязательном
порядке полагающего чему бы то ни было в этом мире языковой
эквивалент в количестве одного: уникальному знаку –
уникальное значение – в уникальном контексте, во избежание ненужного
любой из эффективных идеологий многообразия семантических
интерпретаций отдельного знака. Таким образом (как, заметим, и
музыкой в самых её основах), этим проектом иронически, то
есть посредством смысловых инверсий, проблематизируется
пансемиотизм языка и его смехотворные претензии на обладание
окончательным знанием о своем предмете – у языка не может быть
всему и всегда достаточного смысла, говорит нам художник. И
специфицирует недостаточность смысла как дефицит, заключённый
в самом произведении искусства, (рас)познание которого
одним из концов уходит в над-язык – смутный гештальт по краям
восприятия... В развитие этого проекта, подводящего
определённый итог успехам московского концептуального искусства 90-х,
пришло время спросить себя снова: язык (и)ли музыка?

Представляется довольно очевидным и некоторым образом, в рамках
теории знака, доказанным, что с музыкой мы систематически
получаем то, что прагматической системы смысла, несмотря на
регулярность доставки, не образует. И это, в частности, к вопросу
о размытой субъектности задолго до новейшей философии. Иначе
говоря, от реакции к реакции, от стимула к стимулу
исполняется такое требование уникального, что, исполненное и
пребывающее безъязыким, не может быть закреплено и возобновлено в
коллективном опыте. С точки зрения естественного языка
ситуация этой односторонней коммуникации есть со-общение без
сообщения или речь вне языка. С точки зрения внимательного
слушателя, реагирующего на звук так, как реагируют на любое
интенсивное нарушение границ собственного тела, нет ничего
конкретнее того смысла, который он усматривает в действии, ему
обращенном. И настаивать он будет на полноценном, двустороннем
обмене, полагая, что звук, благодаря ему, приобретает в
вверяемом им, слушателем, смысле. Рассеянный слушатель, также
настаивая на полноценном обмене, очевидно, будет утверждать о
трансляции смысла, до-верительно зарезервированного за звуком
помимо тела... Полагая за звуком смысл или нет,
безотносительно к вопросу о его происхождении, ситуативно прав каждый
из трёх. Культура равным образом принимает все три
интерпретации, и это ещё один довод в пользу того, что музыка языком
считаться не может. Язык функционален был бы только тогда,
когда бы в качестве одного и того же языка распознавался
потенциональными носителями во всех трёх случаях без исключения.

В целях расширения понятийного диапазона и придания нашему диалогу
непротиворечивости, которая согласовывалась бы с
противоречивостью логических оснований музыки и их практических изводов,
– я бы хотел указать также на в некоторой степени
контр-аргумент, свидетельствующий в пользу музыки как языка. Если мы
рассматриваем язык, вслед за Н.Хомским, как складывающийся
из компетенции и употребления, мы должны признать, что оба
эти элемента в музыке присутствуют: есть грамматика, не
явленная сознанию того, кто употребляет музыку в миметических
актах её восприятия и кто способен воспроизвести услышанное в
разной степени подобия. Единственным «но» здесь будет
следующее: для того, чтобы объяснить смысл употреблённого,
употребивший будет вынужден выйти за пределы этого музыкального
языка, в котором он восстановил значения услышанного. Здесь я бы
напомнил о ранее, кажется, высказанном: в музыке есть
системные значения, но нет смысла, наличием которого задаётся сама
возможность порождения производного от него смысла всеми
участниками коммуникации в пределах грамматической системы
исходного сообщения...

В результате, если мы не выходим на уровень естественного языка,
каждый акт субъективного присвоения остаётся подобен только
себе-(и)-присвоенному, серии подобий не образуя. На каждом из
собственно музыкальных уровней мы сталкиваемся с
самоподобием, с тавтологией, подобной тавтологии математического закона,
а шире, придерживаясь синхронистического подхода к дуализму
соответствующих эпистем и дальше, – с тавтологией, подобной
тавтологии Закона-Отца, то есть без-смыслице до-словного и
безоговорочного до-верия Слову.

egmg:

К этому можно добавить, что визуальные, особенно протяженные во
времени (кино), тексты имеют явную тенденцию к тому, чтобы быть
потребляемыми однократно, в отличие от музыки. Мы тут имеем
дело с ложным парадоксом: музыкальное событие всегда
уникально и однократно, оттого предполагает многократное
воспроизведение, в то время как текст тиражируется в копиях, что ведет
к однократности его потребления. Это заметно даже по тому,
насколько радикальнее снижаются цены на DVD с фильмами,
вышедшими из топ-листа, чем на CD с музыкой. Тут простая логика
расчета. Сколько раз можно просмотреть фильм? А музыка
предполагается воспроизводимой в идеале до бесконечности. Фильм
не дробится так легко на части, на него приходится потратить
полтора часа просмотра, это законченное сообщение. Фильм
обычно слишком захватывает внимание, ему труднее быть фоном, он
требует прочтения. Ну и важное – фильм просто открывает
свой смысл и этим смыслом (включая, разумеется, средства
выразительности, которые тоже язык) исчерпывается. Текстом субъект
приобщается к коллективной памяти, которая существует
помимо него. Окунулся один раз и все про этот текст знаешь, можно
поддержать застольную беседу. С музыкой все не так.

Отсюда имеем еще одно доказательство неязыковой природы музыки – она
просто не дает связного законченного смысла. Чтобы ее
получить, ее надо потреблять заново. Это именно аппетитивная
процедура, как еда. Вроде послушал, а вот – снова хочется. И
даже музыкальная память здесь не помогает, как вполне помогает
в воспроизводстве впечатлений от литературы, поэзии и кино.
Ничто не заменит живое время музыкальной ткани. Даже музыка,
сопровождаемая словами, не дает законченного смыслового
отчуждаемого блока, вернее, этот смысл обессмысливается
музыкальной прокладкой. И его уже можно есть вновь и вновь. Что и
используется попсой и пропагандой.

Причем это именно культурное научение, интеллектуальная конвенция
так рАзно воспринимать изображение и музыку. Дети могут
смотреть один и тот же фильм много раз, так же как и читать одну и
ту же книгу. Они пребывают в до(о)смысленной фазе, в мифе.
Архаический фольклор потреблялся подобным образом. Слушать
сказку – это состояние, а не процедура получения информации.
У взрослых особей в нашей культуре это встречается гораздо
реже и все реже и реже. Хотя, конечно, встречается, миф так
просто не умирает.

Изобразительное искусство переживало разные периоды в отношении
степени конвенциональности. Религиозную и классическую живопись
(до абстракционистов) можно было потреблять как музыку (в
идеале) бесконечно много раз. Вся загвоздка в том, что
изображение существует помимо воспроизведения одним индивидуумом, а
музыка не существует. Потому изобразительное искусство
имело возможность перейти в иную рецептивную категорию.
Современное искусство амбивалентно, оно часто может служить фоном, и
в этой функции воспроизводимо при взгляде, хотя и
ублюдочно, как правило. Но по большей части его употребление носит
одноразовый характер, при том, что произведения множатся и
загромождают галереи. Из этой ситуации есть разнообразные
возможные выходы. Например, производить скоропортящиеся
произведения, чтобы приходилось их постоянно возобновлять (говорят,
Дамьен Херст заменил испортившуюся акулу, проданную
коллекционеру). Впрочем, при том качестве искусства, что имеется,
вряд ли эта потребность будет высока. Разве что всю
арт-практику поставить на эти рельсы. В принципе, это смыкается с
золотой мечтой радетелей за авторские права – текст, потребляемый
одним субъектом с немедленной самоаннигиляцией после
однократного потребления.

Что странным образом поворачивает нашу проблему субъективного
присвоения. Подобный подход к авторству – это подход к авторству
пост мортем. Понятно, что субъектность в текстах на языке
отсутствует, я бы сказала, категорически. Это слово под
подозрением в своей чистейшей онтологии. Осознаваемый в качестве
отчужденного язык не может не быть подозрительным. Как можно
доверять партнеру по коммуникации, когда известно, что слово
так же пригодно ко лжи, как и к правде? Поэтому субъектность
авторства пытаются удержать парадоксальными средствами –
средствами законодательной социальной конвенции. Собственно,
получается, что автор умер задолго до констатации его смерти
Бартом. Как только вычленился в качестве такового, так и
умер. И это напрямую связано со смертью Бога, конечно. Впрочем,
заметь, что христианский Бог именно с этого начинает, с
собственной смерти.

Чем больше я вдумываюсь в проблему знакообразования в музыке, тем
больше прихожу к убеждению, что музыка создает некую
развернутую систему, во всем подобную языку кроме регулярного
коммуницирования смысла, читаемого сообщения. Музыка создает то,
что разрушил в процессе артикуляции Ф. (в отместку назовем его
– неназываемым). А именно то, что устроено как язык и во
всем ему подобно (конечно, здесь отсылка к интерпретации
З.Фрейда Ж.Лаканом), но не язык – бессознательное. В сущности,
представление о музыке как о бессознательном многим дано как
тривиальная аксиома, не требующая никаких доказательств. Мне
все же представляется забавным, что такие доказательства
возможны. Структура абсолютно повторяющая язык, но в отсутствие
языкового смысла (Ср. Levi-Strauss: «Музыка – язык без
смысла» – L'homme nu. Mythologiques V. Paris Plon. 1971. P.
579).

Это и есть само бессознательное, причем коллективное. Я какое-то
время назад была склонна отказать этому термину в легитимности,
но с музыкой и музыкой как мифом-до-верием мы, кажется, не
можем обойтись без этого концепта. С одним уточнением –
коллективное бессознательное, распыляемое в бесчисленной, но
обеспеченной числом, субъектности.

Музыка есть понятие энантиоморфное языку, находящееся с ним в
отношениях дополнительной дистрибуции в аспекте осмысленности. Это
неязык, незык (как нежить). Ну или, конечно, как оно и есть
по-русски – му-у-зык. Звуки Му – простая, как мычание,
референция к природе, к до-языковой фазе. Что, собственно, и
дает изнанку сознания, обеспечивающую нам его всеприсутствие.
Всеприсутствие сознания кроме как в царстве му(я)зыки.

Это не означает, что доязыковое бессознательное не может быть
использовано идеологией в своих целях. Симптом – не язык сам по
себе, но языкастый диагност-аналитик может получить за
успешное чтение симптома вполне социально весомые деньги.

Что дает математика, это как раз устранение подозрительной смысловой
конвенции. В математике ложное суждение всегда есть ложное
суждение, его следует просто устранить, на нем невозможно
построить альтернативный мир. Здесь мы видим четкую разницу
между ложью=не-верностью и неправильностью. Правила в
математике детерминированы системой, а не автором высказывания, в
нарушении правила не просматривается индивидуальная выгода,
которая есть деформация языковой картины мира в угоду автора
высказывания. И потому математика чиста от подозрений,
поскольку при том, что системна, она алеаторна. Это значение (а не
смысл), вброшенное в мир нечеловеческой рукой. Математика
сама себя выстраивает.

Потому число издревле использовалось в дивинационной практике.
Человечество не знает культуры, где бы не появились гадательные
кости – прародители всех многосложных прогнозирующих систем,
начиная с И Цзин и Каббалы и кончая теорией вероятности.
Именно число своей случайной системностью обеспечивает
трансмиссию в трансцендентное, в лоно причины всех причин. Игральная
кость при этом еще удерживает память о симптоматической
телесности тотема, которому она принадлежала. Алеаторика в
производстве музыки, таким образом, мне видится как возвращение
к архаическим практикам. Присвоить воспринимающему телу
случайную системность.

gippius:

Вернусь к положению, ранее высказанному в связи с отказом от музыки
с разрушением Второго Храма: до-верие оперирует картиной,
чей объём содержания успокаивающе-тавтологически, с разной
степенью оптического разрешения, равен мирному объему Книги.
«Гомогенная картина действительности» обеспечивается договором
до-верия, необходимо требующим не-фрагментированного тела
интепретатора. Быть точным, сохранение тела равным языку
Книги – конечная цель до-верительной герменевтической процедуры,
при том, что сама Книга мыслится обобщённым телом (под
влиянием гностиков пантеистический потенциал такого отношения
реализует себя полностью в Каббале). Подобный смысл исполнения
заповедей в иудаизме, требующих приведения тела к
целостному соответствию Слову, я бы назвал метасимптоматическим.
Иначе, до-верию не следовало бы знать симптом, в том числе
музыкальный, который не подлежал бы описанию в терминах договора
до-верия. Ниже, в связи с симптомом, мы коснёмся
нефрагментированного тела до-верия более подробно, найдя ему правовые
параллели...

Важно, что какой-либо элемент такой картины мира, зависимый от
субъективного содержания, принимается к коллективному исполнению
как объективно несущий субъектность каждого из участников
договора до-верия. Отголоски этой не совсем философии мы можем
наблюдать как раз в случае настойчивого о-смысления музыки
нашими современниками, в том числе в музыкальных учебных
заведениях, когда до-верительные смыслы, – закреплённые в
западной традиции дискурса власти за той или иной системной
последовательностью звуков, – настойчиво рекомендуется разыграть
каждому из носителей языка. Неудивительно: общество веры
есть, а доверия слову, в котором заинтересована любая идеология
как репрезентация конечных целей в законченных картинах
мира, нет. Поэтому с разной степенью настойчивости предлагается
разделить опыт до-верия языку и его смыслам. В этом
идеологическом усилии до-верия не музыке, но языку мы опять
сталкиваемся парадоксальным образом с западным разломом метафизики
и идеологии, лишившихся единства как раз с зарождением
уговора веры, начала которого, напомню, были отмечены
старательными усилиями первых христианских авторов утвердить авторитет
«слова мира». «Соборное» обретение словом плотности
потребовало звучащего тела и прямого действия, поставляемого звуком
в избытке. Парадокс в том, что носителям нынешнего
синтетического уговора до-верия, – складывающегося, как понятно, из
элементов уговора веры и договора до-верия, – раздел
доверительного единства метафизики и идеологии должен был бы
казаться, по всему, чуждым. Причина, видимо, в 2000-летнем опыте
веры, пришедшей в соприкосновение, с одной стороны, со
смешанным, «шизофреническим» типом современного нам западного
общественного сознания с его настойчивыми апелляциями к инстанции
буквы (того или иного общественного договора), а с другой –
в соприкосновение с тавтологическим стремлением к до-верию
в исчерпывающие и окончательные манифестации идеологического
интереса, для которого выводятся замечательной точности
катафатические формулы уравнения миру...

egmg:

Слово в сакральной музыке не осмысливает ее, как принято считать, а
обессмысливает себя с ее помощью. Это становится понятным,
если задуматься над интенциональной прагматикой слова в
молитве, которая часто сопровождается музыкой, и в проповеди. В
проповеди слово исходит смыслом, чтобы быть понятным
человеку, это слово от высшего, трансцендентного, к земному на
понятном миру языке. Молитва же по сути есть фикция слова,
молитва (в христианской традиции, во всяком случае) вообще может
быть молчаливой – Бог сам знает, о чем его просят на самом
деле, то, о чем говорит Христос в Молении о чаше. Это должно
быть свойственно вообще подлинной молитве, подчеркивает в
своих работах Б. Успенский. Здесь наблюдается определенная
амбивалентность. С одной стороны получаем, что молитва есть
обращение непосредственно бессознательного желания к Богу,
желания, которое должно в идеале совпасть с потребностями
Мироздания. С другой стороны, это может быть истолковано как
простая констатация космогонического порядка. И тот, и другой
вариант выключают слово, при его тавтологическом
воспроизведении, из обращения к Богу, оно избыточно. И в этом мне видится
главное основание для страха Божьего. Страшно ожидание
исполнения твоего желания в молитве, которое может оказаться вовсе
не тем желанием, что выражено в словах. Сцена перед
Комнатой в «Сталкере» Тарковского как раз об этом. Об ужасе
ожидания исполнения желания, молитвы. Желания, которое ты в себе не
знаешь, которое живет в тебе помимо языка. Единственной
правильной формулой обращения здесь будет: «Дай совпасть моему
желанию с Твоим, Господи!» Но при этом слово произнесено,
артикулировано, и с этой плотностью надо что-то делать.
Молитва – слово, которое должно быть переправлено высшему,
трансцендировано. Каким образом? Слово должно быть обессмысленно,
должно перестать быть словом коллективного – человеческого,
слишком человеческого – языка. Своей бессмысленностью музыка
заражает слово, растворяет его смысл в себе, помогает слову
перестать быть частью обыденного языка. Прямое со-общение
без сообщения с Богом.

gippius:

Однако музыка как инструмент развоплощения слова не раз вызывала
нарекания идеологов Церкви. Вот что пишет, например, епископ
Линданус, современник Ars Nova: «Несмотря на полную
настороженность внимания, часто не разберешь ни одного слова в пении;
так часто повторяются постоянно отдельные слова, так
запутаны голоса, что все это похоже скорее на сбивчивый крик, чем
на пение» (по: «Музыкальная эстетика западноевропейского
средневековья и Возрождения» М.: «Музыка», 1966, с. 204). Так
мы, помимо прочего, детектируем попытки вернуть слову
до-верие, преодолев веру. Вера – подозрительна. До-верие полагает
предмет объективным и надёжным, вера – субъективным и
подозрительным, а в пределе открытым (с)мутному познанию только в
мистическом откровении поверх идеологических тавтологий, даже
в нормативной им лозунговой пунктуации претендующих на
статус конечных истин. Музыка, теряя должное внимание к слову,
тем самым делает его уязвимым, подозрительно «удваивая»
субъективность, – сама необходимым образом требуя личностного
субъективного присвоения, музыка расшатывает языковые устои,
оставляя слово коллективно не покрытым. Вместе со словом уходит
из-под контроля и учёта самое подозрительное для Церкви –
человеческое тело...

X
Загрузка