Взрыв-пакет (окончание)

(6) Итак, советский человек – а именно он по-прежнему
населяет страну – по натуре мечтатель, утопист. Надеется на резкое
приращение смысла, иначе – на чудо, хотя замечено, что скачкообразное
приращение – пресловутое чудо – чревато для этого человека проблемами.
По-советски чудо называется эксперимент. По определению
эксперимент – это то, что можно, да и нужно повторять в сходных
условиях. Экспериментом провоцируется анонимный массовидный сюжет:
государственная машина, власть по своему хотению переделывает
население. Хочут при этом как лучше, а получается
беда. Короче, публицистическая бодяга, напоминающая о псевдосенсационных
разоблачениях перестроечной поры.

Сегодня это очень популярный сюжет. Своеобразная месть, невеликодушное
глумление над неловкой мертвой медведицей-кормилицей, Страною
Советов. Однако, если постановщик фильма «4» Илья Хржановский
в результате преодолевает абстракцию и, благодаря визуально-пластической
изобретательности, добывает социальную конкретику, то Сергей Лобан,
постановщик фильма «Пыль», и Евгений Юфит, автор «Прямохождения»,
так и остаются в границах «литературы», в параметрах банальных
«общих мест».

Гипермалобюджетная «Пыль» начинается роскошным трехминутным гротеском:
властная мужеподобная бабуля, вдобавок вдова советского диссидента,
вместе с осведомленными и глумливыми продавщицами выбирает летнюю
маечку своему 25-летнему увальню-внуку. Вот эта коллизия, этот
бесподобный гротеск, манифестирующий тотальное унижение мужского
и, значит, обрушение мирового порядка, стоит всего последующего
действия. Сотрудники ФСБ выбирают беспомощного, анемичного парня
в новой маечке с изображением пушистого котика где-то в области
животика для участия в некоем секретном эксперименте. Парень попадает
в темную комнату, где лишь на короткое время облучения обретает
новое мускулистое тело. А после – ошеломленный, завороженный открывшимися
перспективами – ходит за экспериментаторами и канючит: верните,
дескать, прекрасные мускулы! Гениально начинавшийся фильм быстро
вырождается в публицистику, в никчемную дидактику, в считалку
и дразнилку: «Совок – Дурак». Очень приятно, познавательно, ну
а дальше-то что? Все ограничивается никчемной публицистической
констатацией, жалобой: «Вихри враждебные веют
над нами, темные силы нас злобно гнетут!» Между тем, всякая взрослая
культура
предпочитает моделировать мир посредством изощренных
частных историй с личностными мотивировками. Соответственно предпочитает
статичным натурщикам, способным лишь обаятельно таращить глаза,
призванным механически обозначать некое коллективное тело, абстракцию,
– реактивных актеров, обеспечивающих сложность внутреннего мира
протагониста и по-настоящему достоверные обобщения.

В фильме Евгения Юфита рассказывается про то, как интеллигентного
вида художник-анималист покупает в деревне Дом, где еще с 30-х
годов хранятся архивы некоего секретного советского эксперимента
по превращению то ли людей в обезьян, а то ли наоборот. Постепенно
художник догадывается, что именно он и есть жертва эксперимента,
гибрид, нелюдь; бросает жену с детьми, срывает с себя одежды и
убегает в поля: дикий и свободный. На уровне сюжета все это смахивает
на сильно растянутую публицистическую статью перестроечных времен.
В смысле режиссуры напоминает о стародавнем сельяновском «Дне
ангела», которому, господи помилуй, уже 25 лет, подражать которому
сегодня по меньшей мере неприлично. Медленное претенциозное зрелище
ничем не напоминает короткометражное безумие Юфита-некрореалиста.
Одномерная социальная мифология победила автора художественно
полноценных картин «Рыцари поднебесья» и «Папа, умер Дед Мороз».
«Мы взяты в телевизор, мы приличные вещи, нас можно ставить там,
нас можно ставить здесь...», – пел когда-то в целом нелюбимый
мною Гребенщиков. Действительно, пафос нестерпимо приличного «Прямохождения»
был бы уместным практически в любом сегодняшнем СМИ. Подобному
«тексту», конечно, и там никто не был бы особенно рад, но в то
же время никто бы и не возмущался, никто бы не опознавал в нем
нечто инородное, внехудожественное. Газете или
телевизору – одного пафоса достаточно, кинофильму – нет. Требуется
образ.

Короче, Юфит добровольно подверстался к линии партии. Вот нехитрый
пафос его картины: кто-то когда-то над кем-то поиздевался, поэкспериментировал.
Теперь жертва эксперимента, совок и мазохист, мечтает в этот эксперимент
вернуться. Ровно то же влечение к эксперименту и у протагониста
«Пыли». Возразить нечего, в первом приближении все так и есть:
растерянная страна заново воспроизводит советские архетипы, культивирует
советскую семантику. Об этом рассуждают все, кому не лень. Утром
в газете, вечером в куплете, то бишь в кинофильме. Ничего интересного.
Требуются второе приближение, третье. Требуются внутренняя работа,
осмысление посредством выразительных индивидуальных образов, а
не посредством газетно-телевизионных клише.

Но эпизод с летней маечкой предлагаю запомнить. Там заложены и
новая поэтика, и новая образность.

(7) Почти все, сказанное про «Прямохождение» и «Пыль»,
можно отнести к фильму Алексея Балабанова «Жмурки». Разница в
том, что к неумелому сценарию тут приложил руку мастеровитый и
даже выдающийся постановщик. У Балабанова все в порядке с повествовательным
мастерством. Балабанов недостаточно проницателен и глубок, Балабанов
не слишком любит актеров и поэтому не дорабатывает с ними, но
темпоритм, пластическую выразительность кадра и тому подобные
специфически киношные вещи делает безупречно. Вот и «Жмурки»,
несмотря на низкий уровень социальной аналитики и недостаточный
сценарий
, смотреть все равно интересно.

По сути, «Жмурки» это тоже не городская история, а степная! Степняки,
кочевники, бандюки – подставляют друг друга, преследуют, догоняют,
сдают, пытают, отстреливают, грабят и т.п. В фильме нет никого,
кроме степняков, нет никаких альтернативных отношений, никакой
социальной многомерности, сложности. Хорошо бы Балабанов предварительно
опознал фабулу в качестве эдакой стрелялки из жизни разудалых
степняков и выполнил бы ее в городских интерьерах, будто в условных
театральных декорациях. Вот это был бы прорыв! Но Балабанов так
далеко не идет, мельчит.

«Жмурки» – ведь это тоже ретро и достаточно глубокое: 90-е, о
которых идет речь, ох как далеко. Балабанову кажется, что он проанализировал
тот период, дал его квинтэссенцию, но это не так. Подхихикивать
в жванецком стиле на тему 90-х сегодня не актуально. На деле,
90-е – это не столько криминальная беготня (бегали, скакали с
кольтами наперевес все-таки немногие), сколько всеобщая остановка,
стагнация, ревизия наличных ценностей. Народ – снизу доверху –
бросился считать, чтобы самоопределиться, чтобы идентифицироваться
в ситуации хаоса и переоценки всех мыслимых ценностей: квартира
– одна, дача – одна, гарнитур – дубовый, «запорожец» – в ремонте,
дочек на выданье – две, бабушка – еле дышит, бобик – сдох. И так
далее: у кого что. Понятно, это совсем другое кино, иная манера
смотреть – проницательная, трезвая. Но ведь Балабанов явно претендует
на аналитику, на всеохватность, чего стоит рекламный слоган его
фильма: «Для тех, кто выжил в 90-е!» Типа, тем, кто выжил в 90-е,
он расскажет ни больше, ни меньше, как всю правду про
90-е
. Ничего подобного: нет движения по линиям индивидуальных
судеб, нет укрупнения, есть шаржи, недостойные тех по-настоящему
крупных актеров, которых Балабанов собрал.

Режиссер не находит необходимого градуса маразматения и остается
в границах заурядной «беспредельной комедии». Отдельные точные
попадания, вроде того, что Саймон-Дюжев – это меломан с определенным
набором заветных групп и мелодий, оставшихся в душе от советского
прошлого и тем самым невпрямую, не в лоб характеризующих этого
персонажа, нетипичны для фильма. Короче, тут и не городской сюжет,
и не степной. Балабанову не достает воли к интерпретации реальности:
в «Жмурках» тоже слишком много газеты. Хотя,
повторюсь, есть и настоящее кино.

(8) Фильм Алексея Сидорова «Бой с тенью» – попытка
освоить сложную городскую среду и за это режиссер заслуживает
доброго слова. Однако, попытка не удается, ибо никакой вменяемо-структурированной
среды нет, осваивать нечего. Поэтому автор то и дело прибегает
к клишированным ситуациям, к все тем же публицистическим штампам
и даже к матрицам классической литературы. Когда герой Андрея
Панина, воздевая руки к небесам, по-достоевски «возвращает Богу
билетик», когда невразумительный сюжет навязчиво комментируется
театральной постановкой шекспировского «Ричарда III», режиссер
расписывается в своем поражении. Ставить в соответствие нашему
неканоническому постсоветскому криминализированному социуму образы
канонической, чистенькой, промытой временем и читательским вниманием
литературы – значит, отказываясь от борьбы за смысл и адекватное
понимание, поднимать белый флаг, капитулировать. Про наше новое
время должны быть новые книги и новые фильмы. Время уже давно
есть, а книг и фильмов в сущности нет.

В одной из центральных сцен фильма полковник ФСБ (Д.Спиваковский)
и криминальный лидер (А.Панин) горячо спорят о судьбах мироздания
и морали в манере героев Достоевского. Мне показалось, это центральный
момент фильма. Два сильных актера не могут зацепиться ни за ходульный
текст, ни за фальшивую ситуацию (разве не проще им, таким умным
и грамотным, договориться? разве не так поступают сегодня «умные
и грамотные»?!). И тогда мнимые антагонисты, точнее, выступающие
под их личинами актеры, начинают играть что-то свое, какие-то
воспоминания о прежних ролях и жизненных впечатлениях! От актеров
теперь трудно оторваться. Сразу хочется пожелать им и себе – адекватных
предлагаемых обстоятельств, той правды жизни,
в которую они внезапно начинают попадать вопреки материалу,
просто в силу своей неуемной воли к честной игре, профессиональной
воли к точности и трезвости.

Стоит ли говорить, что и без того непрочная конструкция картины
разваливается на глазах, в три минуты рушится, как карточный домик.
Актеры уже предчувствуют правду жизни (кстати, Андрей Панин предчувствует
ее всегда, в любой из своих ролей!), а сценарист с режиссером
еще нет.

(9) Фильм заезжего гастролера, парижского гостя Павла
Лунгина «Бедные родственники» стоит особняком. Возможно, этот
диковатый фильм угадывает в нашей действительности
даже больше, чем кажется мне сейчас, сразу после просмотра.

Фильмов с подобным пафосом не снимали у нас очень давно – примерно
две-три тысячи лет. Константин Хабенский играет «Остапа Бендера»,
этого печально известного авантюриста, короля проигрыша, любимого
дитятю вороватой эпохи нэпа; человека, поклоняющегося самой идее
проекта
, склонного к умозрению, к оторванной от почвы
выдумке, к изящному жесту и вкусной реплике. Между тем, очередная
афера этого Эдуарда Бендера не удается, а сам великий комбинатор
терпит полный человеческий и финансовый крах. Между тем, многочисленные
лжеродственники, которых Эдуард, надеясь заработать на чужой чувствительности,
нерасчетливо перезнакомил, все эти богатые и бедные евреи, склонные
к задушевности и к отеческим гробам, неожиданно для прохвоста
братаются, целуются, объединяются в новые реальные семьи! Эдуард
вынужден спасаться от новоявленной «мадам Грицацуевой» – переводчицы
Регины, а мы тем временем догадываемся, что времена радикально
изменились.

Прямо из Парижа Лунгин видит, что идея денег, как высшей ценности,
начисто дискредитирована. Не случайно Эдуард соблазняет жителей
местечка смехотворными суммами в 20, 40 и 90 долларов. «Хочешь
хорошо заработать?» – «Конечно!» – «Вот тебе 20 долларов!» Профанация
недавнего либерального бреда (или все-таки подловатого лукавства?!)
относительно радужных перспектив отечественного общества потребления
и сопутствующей ему внезапной капиталистической демократии.

Ровно то же самое, кстати, делала в «Настройщике» Кира Муратова.
Она дерзко понизила традиционную рабочую сумму аутентичного западного
сюжета «криминальная афера» с нескольких миллионов долларов до
«всего лишь» восьми тысяч. Впрочем, всем ее персонажам и эта сумма
кажется чудовищно большой, легко провоцирующей и многомесячную
плутовскую возню, и трагические сожаления обманутой жертвы (ср.
с легкомысленным отношением невнимательной Ларисы Садиловой аж
к тридцати тысячам!).

Лунгин спасает ходульные анекдоты сценариста Геннадия Островского
тем, что, как и в случае «Свадьбы», находит для «примитивного»
сюжета пластический и темпоритмический эквивалент. Раз фильм про
то, что расчет и умозрение – ничто в сравнении
с непредсказуемой жизнью и сопутствующей страстью, то следует
строить каждый кадр так, чтобы интенсивность взаимодействия персонажей
чудовищно, в десятки, в сотни раз превосходила повествовательную
задачу. Надо, чтобы торжествовала избыточность, чтобы движения
были лишними, жесты необусловленными, а эмоции форсированными.
Чтобы царили не ум со вкусом, а скорость с наглостью – единственно
эффективное оружие живых в борьбе с упырями. Надо, чтобы глупые
анекдоты трещали по швам, а экзальтация с биологическим восторгом
– выплескивались зрителю в морду. Так и сделано.

Лунгин – свободный человек, смелый. В Москве или Питере подобный
фильм еще невозможен. Только в Одессе или Париже. Подавляя нарратив,
вкус и хорошие глянцевые манеры предельной экзальтацией, Лунгин
отсылает к той самой, пока что недоступной туземным кинематографистам
внефильмической реальности. Он говорит: есть
вещи поважнее претенциозного «качественного кино», поважнее искусства.
Есть базовые вещи, и они располагаются по линии разрыва повествовательной
ткани и ткани эмоциональной.

Наше новое барство уже заказывает «красоту», «эстетику», «величие»
и «глубину», но тут появляется добродушный увалень Лунгин (правда,
появляется из Парижу, поэтому туземное барство ему худо-бедно
внимает, даже завидует), говорит: «Человеку нужна хорошая могила.
На неделю. Поскорбит – и уедет. Зато красота с величием – фактически
не нужны. Ну, или потом, потом». Вот вам «Бедные родственники»:
не шедевр, больше чем шедевр, другое.

(10) Только в фильме Павла Лунгина я нашел ту тайную
свободу и тот намек на переплетенность судеб, на социальное взаимодействие
вплоть до сложности, вплоть до любви, которые
так часто встречаются даже в среднестатистическом западном кино
и совсем не встречаются у нас. Местечковая история «бедных родственников»
обещает нешуточное продолжение человеческого взаимодействия в
других интерьерах, в других населенных пунктах, в других сюжетах.

Еще пару лет назад я бы ни за что не поверил в то, что нечто подобное
«Свадьбе» – экзальтированной волшебной сказке из жизни русских,
и нечто подобное «Бедным родственникам» – сумасшедше-безвкусному
фарсу из жизни евреев, займет высшие строчки моего личного хит-парада.
Однако, это случилось: без принуждения, вопреки негативной предварительной
установке. Странное ощущение: фильм победил твое предубеждение,
фильм убедил и многое расставил по местам.

Урок Лунгина очевиден: художественный образ делается
вопреки бытовой достоверности и наперекор повседневной очевидности.
Никто не знает будущего, но свободные художники кое-что угадывают.

Последние публикации: 

X
Загрузка