Диалоги. Часть II

Начало

Продолжение

Subject: Учите правила и применяйте

Грустный призыв, потому что безнадежный, но уж какой есть.

Мириманов в конце своей книги «Искусство и миф. Центральный образ
картины мира» (М.: «Согласие» 1997), очень хорошей на мой взгляд,
пишет: «Если отвлечься от соблазнов и частностей современного
искусства, от его монотонно-неожиданных проявлений, нередко претенциозных
и унылых (что может быть скучнее игры, правила которой известны
только ее автору), либо анахроничных недостаточно безумных, то
можно увидеть, что эта какофония знаков, поток иррациональных
текстов инициирован «черной дырой», образовавшейся на месте мертвого
мифа.» С. 269.

Так вот, как это верно, как уныло по большей части нынешнее искусство,
ибо «что может быть скучнее игры, правила которой известны только
ее автору». Искусство без общего языка искусства не вовлекает
достаточного числа соучастников для того, чтобы состояться. (Этому
противостоит массовая продукция, которая захватывает сразу всех-всех-всех,
оттого ее словарь и аргументы по необходимости очень примитивны,
я сейчас ее обсуждать не буду). Художники озабочены тем, чтобы
создавать уникальные правила для уникальных объектов. По словам
Лиотара: «Художник, писатель постмодерна находится в ситуации
философа: текст и произведение, создаваемые ими, не руководствуются
уже установленными правилами, их нельзя оценивать, исходя из существующих
категорий. Эти правила и эти категории – искомое текста и произведения.
Таким образом, художник и писатель творят без правил и для того,
чтобы установить правила того, что будет создано». (La postmodernite
expliquee aux enfants. Paris. 1988. P. 27) Но какова коммуникативная
ценность чертова множества бесполезных (ибо искусство бесполезно)
уникальных объектов. Игра играется на адекватно безразличного
ко мнению автора зрителя, который тоже со своими правилами приходит
и сам с собой коммуницирует посредством артефакта. То есть мастурбация
при помощи сексуальной игрушки вместо реального акта двух заряженных
индивидуальностью и общим языком субъектами.

Общий язык и внимание к партнеру нужны для того, чтобы стало интересно.
Чтобы пошел циркулировать смысл в диалоге. Но для этого должна
существовать общая система ценностей, оформленных в правила, иначе
не к чему будет апеллировать.

Тут хочется еще раз сказать, в первую очередь себе же, – учи,
egmg, правила и старайся их нарушать только в силу
очень острой необходимости. Свободно в качестве осознанного.

levkin: В сущности, реальный акт занимает не так и
много времени. а отвлеченная мастурбация – все остальное. Cмысл
есть.

egmg: возможно, но получается скорее мастурбация без
реального акта. Мне как-то маловато смысла для интереса. Если
оставаться в рамках этого же дискурса, вся отвлеченная мастурбация
(включая интеллектуальные вытребеньки) есть сублимация единственного
и настоящего. Вот если его вынуть, то нечего сублимировать.

crivelli: Только вот вопрос: «А судьи кто?» И кто –
законодатели?

egmg: Судьи? Зачем судьи? Владение языком достигается
образованием – обучением. Как складываются законы в языке, разве
их судьи устанавливают.

crivelli: Языки-то у всех разные, а иначе – грош им
цена. Так мне кажется.

Художник узнаёт свой язык в процессе работы, а не обучения. В
процессе обучения он знакомится с чужими языками. Зритель\читатель
(и в этом его личный интерес или, вернее, в этом я вижу свой личный
интерес как зритель\читатель) узнаёт новый язык, знакомясь с работой
художника, а не [исключительно] исходя из своего знакомства с
работами других авторов.

egmg: Но им и грош цена, если они все разные. Зачем
язык, который не понимает никто? Сколько можно обучаться скольким
языкам с нуля, стоя перед каждым экспонатом? Тем более если автор
намеренно не дает ключей.

filin: Вот именно. То же другими словами: искусство
несовместимо с последовательным индивидуализмом. По вышеизложенным
причинам.

Вот и думай – либо сословное общество и Шекспир, либо – индивидуализм
и эти, нынешние, как-их-там.

9000: Мнээ... а язык как коммуникативное явление –
тоже с индивидуализмом не совместим?

egmg: Язык определенно не совместим с индивидуализмом
в том смысле, что язык не существует без общества. Не существует.
Язык есть продукт общества и коммуникации и обслуживает именно
эту сферу, а остальное – это побочные бонусы. Например, если тебя
вырастили люди в обществе, то ты сможешь как бы коммуницировать
с человечеством посредством коллективной природы языка, даже будучи
заброшен на необитаемый остров. В этом смысле существует и отшельничество
и индивидуализм, как маргинальные стратегии на фоне обычной коммуникации.

frau_derrida: По мне, должен быть баланс соблюдения
и нарушения – соответственно, примерно 80/20.

egmg: Ну это неплохой баланс, согласна. Но вообще,
согласитесь, чем лучше владеешь языком, тем тоньше управляешь
нарушениями.

gippius: Кстати, судьи совсем не лишни. Как в футболе.
Я, в общем-то, клоню к тому, что в отрывке из Лиотара, Вами процитированном,
как и в теории речевых актов (в её самых что ни на есть исходных
положениях, изложенных в программной статье Дж.Р.Сёрла), речь
идёт о неких конститутивных правилах, которые служат условием
возможности некой игры и её регулируют.

egmg: Но у Лиотара как раз речь идет о создании правил
во время, в процессе создания произведения.

gippius: Проблема заключается в отказе Лиотара теоретизировать
в отношении правил, процесс создания которых одновременен процессу
создания произведения: речь идёт об установлении правил не того,
что создаётся, а «того, что будет создано». Между тем, с вниманием
не единственно к грамматическому времени, конститутивным отличием
современного, актуального искусства от вообще искусства является
возникновение правил в процессе создания произведения, тем более
если под созданием произведения понимать также ситуацию его соотнесённости
со зрителем в коммуникативном акте. В искусстве же вообще отношения
зрителя и произведения/автора носят или конститутивный характер,
когда правила уже устоялись и санкционированы культурной традицией,
или же на эти отношения налагаются новые регулятивные правила.

Лиотар не рассматривает третью ситуацию так же, как не рассматривает
её Сёрль в программной статье «Что такое речевой акт». И проблема
та же, что и для теории речевых актов: Сёрль выделяет только два
типа правил в теории – конститутивные и регулятивные, приводя
в пример для одних футбол, где правила создают саму возможность
игры, и правила этикета, регулирующие действия, существующие до
них. Третье и у того, и у другого ускользает. Ускользает, собственно,
_современное_ ...

telo: современное не ускользнет или актуальное
про запас

Мужик в вагоне метро, из большой сумки через плечо торгующий всякой
полуполезной дребеденью, отвлекал меня вчера от чтения Карл Шмитта
о порядке больших пространств и праве народов с запретом на интервенцию
для чуждых пространству сил:

– Преимущество этой шариковой ручки перед обычными ручками состоит
в том, что в неё встроена зажигалка. И стоит она всего 10 рублей!

– Она безусловно преимущественна перед ручками
вообще и она стоит того. А что это у вас такое
в блестящей коробочке?

– Спасибо, что поинтересовались! Это нечто такое современное и
актуальное. Оно устанавливает правила не того, что создаётся,
а того, что будет создано. Конститутивным и регулятивным преимуществом
этого самого актуального и современного в коробочке перед всем
остальным в сумке является то, что оно порождает инструкции пользования
в самый момент возникновения, тем более если под возникновением
понимать также ситуацию соотнесённости этого современного и актуального
предмета в коробочке лично с вами в акте данной коммуникации.

– Нечто современное и актуальное, говорите? Дайте две!

gippius: Всё бы ничего, но с одной оговоркой: при взгляде
на ручку ты её можешь идентифицировать как ручку, а на зажигалку
– как зажигалку. При взгляде же на произведение современного искусства
ты часто даже не догадываешься, что смотришь на произведение современного
искусства, часто принимая его за что-то постороннее искусству.
В то время как зритель чаще всего предпочитает _точно_ знать_,
что перед ним. Иначе он начинает путаться в показаниях, времени
и месте, а все его аналитические способности, хотя бы и не средние,
можно смело сдавать в металлолом. А ведь он их тоже не на помойке
нашёл. И, типа, зритель имеет право знать. Постигать на ходу новые
правила чтения гораздо сложнее. К тому же ценность этого постижения
никак не гарантирована научным сообществом. Не дай Бог, додумаешься
ещё до чего, что не подпадает никаким правилам из принятых. Не
скандал ли? То ли дело, приходишь в музей, видишь Ренуара, опознаешь
его как Ренуара, и коммуникация просто нечеловеческая, и голова
светлая-светлая, ничего постороннего...

А так сплошное недоразумение получается. Приходишь послушать какое-нибудь
академическое сочинение из современных – ну ничего непонятно!
Что за бессмысленный набор звуков? _Ничего_ не читается. Правильно,
для того, чтобы читалось, неплохо бы сначала, по крайней мере,
нотную грамоту освоить...

egmg: Да ну уж, приходите на Выставку современного
искусства в специально оборудованную галерею и так-таки, как дикий,
не знаете, что там все наваленные кучи есть новейшее искусство.

Или где?

gippius: «Или где?»

А это вопрос о положении наблюдателя. Вам же, наверное, приходилось
слышать не одну историю, о том, как наводящий чистоту в музее
уборщик подмёл произведение искусства. Или вот обратное: устроил
скандал, что ли, Бреннер в квартире редактора «Flash Art», тот
вызвал полицию, а полицейский даёт экспертную оценку: «Это – перформанс!»,
а вот «Это – художник».

Хороший вопрос всё-таки «или где?»

За пределами «галереи». Для этого достаточно взять кучу и переместить
её вовне. Тянет на методологический приём, кстати.

Однако оттого что клуб закрытый, это вовсе не значит, что нет
правил, по которым этот клуб осуществляет свою деятельность, не
правда ли? Это только со стороны кажется, что члены клуба, как
один, все юродивые и стараются просто на ходу придумывать коммуникативные
правила к тому, чем они занимаются, и каждый нечто своё. такие
вот, как бы, уникальные творцы уникального. это оптический обман,
проистекающий из внешнего положения наблюдателя. ничего уникального,
смею Вас заверить. а ещё точнее, уникальное, как и вечность назад,
«не проектируется и не конструируется», хотя бы и в одиночку,
«оно просто случается» (это я процитировал _хорошего_ Лиотара,
он писал о возвышенном этими словами).

egmg: Именно это самое я вам и написала. В галерее
и кружком посвященных – вот и все. Больше ничего не надо. Просто
грузчик или уборщица (я их обожаю:) они и не в галерее, а на работе,
и не в кружке посвященных, то есть не зрители, вот и выкидывают
кучу говна, куда ей и положено. Есть всякие секты очень мелкие
в религии, поклоняются тому и сему. Дыромоляйство и прочая. И
есть большие религии, убедительные для многих. Вот искусство классическое
было подобно большой религии, а сейчас мелкие секты. Все. Коммуникация
измельчала. Нет такого важного сообщения сейчас в искусстве, чтобы
всем и еще потомкам. Все бормочут что-то под нос себе.

«неплохо бы сначала по крайней мере нотную грамоту освоить»
– особенно необходимо, чтобы послушать тишину Кейджа.
Я как раз говорю о том, что в результате, чтобы зритель хоть на
секунду притормозил у объекта, приходится примитивизировать тот
новый язык до предела, что мы и наблюдаем. Так что никакой нотной
грамоты уже не требуется. Кстати, чтобы читать музыку со слуха,
вовсе не обязательно знать нотную грамоту, так же, как не обязательно
быть посвященным в тайны хроматографии, чтобы читать живопись.
Это разные виды знания. То есть были разными для искусства с развитым
языком. В «клубном» там да, что художник, что интерпретатор пользуются
одноразовым аппаратом. Это искусство одноразовое – понял концепт,
и все, больше смотреть и интерпретировать нечего. Кроме выученного
нового языка – оно же сообщение на нем, больше ничего, и ни к
чему не приспособишь.

gippius: Да, верно. Но, скажем, с цитатной, «стравинской»
музыкой – совсем иное положение дел. Однако примитивизация, но
уже неминималистическая, и здесь рулит. Сочинение, построенное
на цитатах из советских композиторов, обладает, несомненно, бОльшим
коммуникативным потенциалом, чем сочинение, построенное на цитатах
из барочных композиторов... Если аутентичная, не-стравинская музыка
обращается к основам, и нет необходимости знать, что такое, к
примеру, ракоход, чтобы его услышать, то чтобы истолковать замысел
автора, цитирующего тот или иной неочевидный фрагмент, требуется
просто специальное образование, иначе замысел автора ускользает.
А вместе с ним ускользает часто всё, оставляя по себе только шумовые
эффекты (Шнитке, наверное, здесь будет удачным примером, а для
композитора, плавающего по более очевидным цитатам, пожалуй, Десятников)...

egmg: Видите ли, замысел автора это не очень обязательный
компонент в интерпретации реципиента. А вот общее знание языка
обязательный, на том и настаиваю. Чтобы интерпретация была интересной,
необходима среда говорящих на языке. При этом существует некоторая
зависимость богатства культурной памяти от количества говорящих
на языке, не очень прямая, но есть.

bo_ba: Интересно, что в науке существует тест Зельдовича
– тест на научность, в котором понимание занятий ученого уборщицей
есть критерий научности. А в искусстве, насколько я тебя понимаю,
уборщица не может быть таким агентом. Да?

telo: > уборщица не может быть таким агентом

это хороший вопрос.. потому что он подтолкнул меня к мысли о двух
на вид противоположных и при этом совершенно неамбициозных и тупиковых
совершенно дебильных концепциях искусства: 1) искусство как нечто
такое, что входит в резонанс с самым широким эстетическим пониманием
(к нему собственно стремится) и 2) искусство как нечто такое,
которое входит в резонанс с самым узким эстетическим пониманием,
то есть нечто такое, что в идеальном случае не находит вообще
никакого понимания со стороны зрителя. Например кусок засохшего
собачьего говна, валяющегося на травке в парке культуры – кто
бы мог подумать, что это искусство?! Я не уверен, что egmg
аргументирует за первую концепцию, но gippius определённо
встаёт на позиции искусства в концепции универсально неприемлемого
говна, при этом как будто не соображая, что по сути он аргументирует
за всю ту же первую популистскую концепцию, но негативными средствами.
Его идеальное искусство с тем же успехом входит в резонанс с самым
широким эстетическим пониманием, с единственной разницей, заключающейся
в том, что реакции понимания негативны. От этого оно не перестаёт
быть массовым в самом «несовременном» и «обычном» и «неактуальном»
смысле слова. Уборщица выступает как агент и в первом и втором
случае.

egmg: Разумеется, я не аргументирую за первую концепцию.
Я говорю, что язык искусства должен быть коммуникативен, что он
должен быть достаточно сложен, изыскан и богат, чтобы было возможно
выразить самую заковыристую мысль, чтобы можно было, и отклоняясь
от правил, порождать смысл. А учить такой язык все же довольно
трудно, потому отнюдь не все званые станут избранными. Зато выучившие
получат полноценный диалог, а не говно на палке.

Насчет того, что замкнутое на себя искусство смыкается с самым
пошлым ширпотребом, пусть и с другим знаком, согласна 100%. Я
с другой стороны, но тоже об этом писала. Приходится обеднять
и обкарнывать, чтобы с нуля-то правила.

egmg (to bo_ba): Я не очень понимаю легитимность теста
научности на уборщицу. Неужто от того, что уборщица не въедет
в теорию относительности, та потеряет в научности?

bo_ba: Нет, это критерий научности данной научной деятельности.
Лабораторию можно назвать Лабораторией Теории Относительности,
но действительно ли там занимаются теорией относительности или
просто организовали свое присутствие за счет теории относительности
– решать уборщице (согласно Зельдовичу). Здесь З, кстати, совпадает
с твоим тезисом о том, что развитие языка – это всегда переименование,
а не создание новых элементов. (с чем я не согласен).

egmg: Поясни, не вижу связи между уборщицей и переименованием.

bo_ba: ну там говорится, что если ученый может объяснить
уборщице чем он занимается, он – ученый, а иначе нет. т.е. по
Зельдовичу роль науки состоит в отражении новых явлений природы
на старый язык уборщицы.

egmg: Фигня, я нигде не говорила, что перевод должен
удовлетворять уборщиц. Мой пафос как раз, что перевод случается
автоматом, а вот уж что на выходе – не обессудьте. Ведь уборщица
составит некое мнение по поводу того, что говорит ученый, вот
это и будет перевод и переназывание. А бывает и другое переназывание.
Вот и все.

В случае с кучей говна выкинутой на свалку, тут просто очевидный
случай переименования. Но кто сказал, что Дамьен Хёрст, чей мусор
вышвырнули в 2001 году на свалку, будет удовлетворен этим так
сказать обратным переводом, что он его оценит? Вообще, кстати,
интересно, я читала множество отзывов публики, одобряющих уборщицу,
но не видела заявлений самих художников-жертв. Что у них есть
сказать по этому поводу.

telo (to gippius): Это называется бюрократией, конечно
же с чёткими протоколами действия и правилами субординации. идеи
и процессы имеют такую тенденцию – со временем тупо
бюрократизироваться. Собственно вот каков в этой оптике смысл
понятия «современность»: со временем искусство
становится искусством бюрократическим, впадает во власть бюрократов,
которые в последнем анализе ничего кроме как торговать им не могут,
при этом бормоча что-то невнятное, не совсем своим языком, но
тем не мене что-то такое «убедительное». И искусство-то им нужно
только для того, чтобы им торговать. Или там как предмет, на котором
можно построить академическую карьеру (с ударением на последнем
слове). Ничего прогрессивного в этой тенденции не обнаруживаю
и нравится такая концепция искусства может только собственно самим
бюрократам. И привлекательность этой концепции соотносится с позицией
всякого отдельного бюрократа в бюрократической пирамиде. Вполне
объяснимо то, что бюрократы пытаются натурализировать эту концепцию
искусства, просто снимая вопрос с обсуждения указанием на то,
как оно есть на самом деле – нравится нам это или нет.
А всякий не-бюрократ, такой как я, определяя искусство скорее
заговорит о неком Мировом Духе или личном видении вещей, чем признает
за факт это самое лагерное «как оно есть на самом деле (и стало
быть так оно и должно быть и будет)».

gippius: Есть просто два разных вопроса: «что такое
современное искусство?» и «что такое современное искусство? Отвечая
на вопрос «что такое современное искусство», я отвечаю на два
вопроса, причём, ответ на каждый из них в моём случае не покрывает
даже частично друг друга. Ответы настолько разные, насколько разными
являются сферы, описываемые вопросами: социально-политическая
и категориальная.

telo: > отвечая на вопрос «что такое современное
искусство»,

> я отвечаю на два вопроса

меня в этом ответе беспокоит то, что не обнаруживаю в твоём определении
никаких свидетельств в пользу существования искусства как неотъемлемой
самоконструктивной духовной деятельности человека. бюрократы есть
со своими правилами, а человека с «волей к искусству» нет. я например
не могу не «творить». бюрократ может и горчицей торговать, необязательно
искусством, и тем не менее он есть и будет. а меня в твоём определении
нет и не предвидется.

gippius: почему же? предвидится, но не в определении
искусства, а в определении творчества, ты же сам говоришь «я например
не могу не «творить»«. говоря о человеке, мы, как мне кажется,
вынуждены редуцировать искусство к творчеству. к тому же нет,
пожалуй, ничего нелепее в соотвествующей сфере деятельности, чем
сказать «я занимаюсь искусством». если кто и занимается искусством
здесь, то как раз бюрократы, приписанные к этому институту...

по поводу «будет» и «есть». если и случается чему-нибудь истинному
телесно воплотиться, если его дух не просто веет окрест (вспоминая
Гёте и Хайдеггера, приводящего его слова), а случается, то оно
случается в настоящем, вот это самое смертельно опасное прикосновение
к Реальному в лаканианском прочтении, существующее по краям сознания
для выживших, – оно возможно с тобой только «сейчас». а «было»
и «будет» – это о совсем другом, что отвечает на вопрос о социально-политических
институтах, традиции, герменевтических практиках, о намоленных
не одно поколение культурных иконах и т.д.

telo: > но не в определении искусства, а в
определении творчества

именно это меня и смущает: какие-то уж больно у тебя резкие попытки
снять искусство с корней свободного, неозадаченного утверждённым
планом художественного действия творчества (развести два эти понятия
по разные стороны) с очевидным намерением отныне генеалогически
выводить его сущность из посторонних созидательному духу централизированных
бюрократических пи-ар практик – сущность и стало быть сами цели
искусства. но только не понятно в таком случае, в чём состоит
универсальная ценность такого нетворческого искусства. Нахрена
оно вообще нужно? А как я понимаю, современное искусство в твоём
описании не отказывается от полномочий представлять собою целую
эпоху. Но оказывается, что в этой самой бюрократической концепции
оно ничего не значит вне сферы узких и иногда пошлых корпоративных
интересов, или значит нечто такое, что значит новый холодильник
или удачно продвинутый на рынке утюг. Без свободного творчества
в основании оно лишается своих метафизических глубин и всяких
тайн. С такой убогой генеалогией искусство не может быть актуальным
(ведь его будущее предсказуемо и стало быть его можно переступить
прежде чем оно наступит, искусство теряет свою актуальность прежде
чем оно становится актуальным) или в каком-то уж очень специфическом
смысле слова. В духе какого оно времени? Актуальное оно собственно
для кого?

egmg: Отлично, то есть вынесем творчество из храма
искусства, нефиг ему там делать.

Subject: Еще о правилах

О создании новых правил – во-первых, это возможно только на фоне
уже имеющейся структуры, во-вторых, когда каждый раз в каждом
новом случае текста, все правила формируются только во время игры,
т.е. надо с нуля выучить новый язык, слишком много усилий уходит
именно на процесс обучения. До самой коммуникации дело не доходит.
Ну вот как естественный язык – люди учат, учат годами, когда дойдет
еще до свободного общения. В результате из каждого нового произведения
зритель (это если он вообще соглашается учить новый язык, а не
пользуется своим старым, проверенным, как обычно и бывает, то,
что я как мастурбацию определила) извлекает только некий недоученный
язык, который в принципе некуда после применить. При этом, чтобы
все же остановить зрителя, чтобы он глянул, чтобы все же хоть
какая-то коммуникация случилась, приходится апеллировать к самым
базовым, примитивным инстинктам и пользоваться все теми же простейшими,
но действенными как лом, приемами массовой продукции. Поэтому
очень часто современное самое что ни на есть элитарное искусство
использует образцы массовой продукции так сказать один в один.
Ну Вархолла тут самый известный пример. Словарь беднеет до лексикона
людоедки Эллочки в переводе на язык падонков. Правил и тех меньше
– три аккорда – предел. Зато каждый раз по новой – художник сам
разрабатывает правила в ходе создания произведения.

То есть в результате мы получаем не фейерверк индивидуальностей
и разнообразия, а унылую ярмарку ширпотреба.

В современной русской визуальной культуре общение происходит при
помощи низкопробных образцов социалистического периода. Это то,
что при совке невозможно было вынести эстетически, нынче, начиная
с Комара и Меламида, составляет основную базу визуальной коммуникации.
Искусство превращается в разновидность фольклора. Зато импровизатор
каждый раз волен в своих коленцах.

alta_voce: А о провозглашаемом отсутствии правил что
скажешь?

Полагаю, фикция.

egmg: Нет, как бы без правил вовсе не получается, иначе
просто не будет создана среда для восприятия искусства – одно
правило должно быть выполнено – искусство должно быть поименовано
в качестве такового. Ну а дальше все будет, никуда не денется,
в сознании зрителя обязательно схема сработает. Не та, так другая.
Иначе просто никакого понимания – даже на выражение: «Ну нет,
этого я не понимаю!»

my_play: Подумалось почему-то о Толкиене и созданных
им (успешно созданных, сообщества людей учат, поколения) языках.
Можно прикинуть размер требуемой для создания достаточно живого
и shareable языка работы, воспользовавшись этим примером.

egmg: Ну да, и эсперанто есть – но все же это очень
маргинальная, но и коллективная вещь. Надо убедить энное количество
народу выучить этот язык. Они же как раз учат для такой вот специальной
субкультурной коммуникации.

ondrei: Это совершенно справедливо, что массовому слушателю
не нужны звуки авангардиста.

Есть горстка авангардистов, что создают новые звуки, есть эксцентричные
писатели, что работают над новыми стилями, есть полусумасшедшие
учёные, что работают над теорией струн. Очень хорошо. А во втором
эшелоне есть музыканты, что вставляют новые звуки в канву новых
мелодией, писателям второго эшелона новые стили помогают излагать
новые сюжеты, а учёных второго эшелона теория струн вдохновляет
на создание вменяемых научных теорий. Ну а в третьем эшелоне рождается
попса, чтиво и инженерное дело – всё полезное и нужное, а также
по-своему талантливое.

И что получается. У авангардистов слушателями могут быть только
очень приличные композиторы (неполная классная комната с Фрэнком
Заппой на учительском столе), а у последних – труженики попсы
(тоже не стадионы – отнюдь), ну а у попсовых продюсеров слушатели
мы, простой народ.

Роскошь свободного творчества балансируется практически полной
мискоммуникацией с его потенциальными потребителями, механизмы
которой Вы столь остроумно обрисовали.

egmg: Какая горстка авангардистов? Где Вы видите современное
искусство не эксцентричным? Кто? Покажите? Их толпы, а вовсе не
горстка. Совершенно изменилась вся ситуация рынка искусства.

ondrei: Вы хотите сказать, что все современные авангардисты
перешли на язык попсы? Хочу уточнить.

egmg: Да, я считаю, что все авангардисты говорят на
языке попсы. Во всяком случае, это доминантно. Или на языке примитива,
что по мне то же, хотя и чуть более исторично. Или используют
те же медиа, что попса – ТВ, например, в инсталляциях, не перестает
быть ТВ.

Диалоги о методе

Что истина? – Машина времени.

telo_ 1 видит истину, как
мимикрировавшее под окружающую информационную среду сообщение.
Эдакий честертоновский камешек на галечном берегу, листик в густой
листве. Это такой сюжет-функция из волшебной сказки – узнай среди
десяти лебедиц свою единственную лебедку. Проблема в том, что
узнать можно только в сказке.

Я же полагаю, что сообщение не может быть истинным просто потому,
что оно сообщение. Остальное уже детали. То есть именно поэтому
нельзя знать истину, а не потому, что она слишком похожа на все
остальные сообщения. Она и похожа потому, что не есть. Не есть
в буквальном смысле. Если бы все же было возможно иметь истинное
сообщение, это была бы дырка в реальность, в прошлое, в будущее.
Именно на этих принципах надо строить машину времени. Не на бензине,
а на поисках дырки в подлинность. Если найдется – вся шкала времени
твоя. Потому что истина и реальность есть одно и то же.

bo_ba: Истинного сообщения иметь нельзя, но можно получать
ортогональные сообщения, каждое из которых будет приближать к
истине и к ней всегда можно приблизиться достаточно близко. И
не надо нам никаких машин времени. Можно конечно и не получать
таких классных сообщений, тогда путь к истине будет путь в джунглях
по кругу.

egmg: Если нельзя иметь, то к чему приближаться? Как
знать, к чему, если этого не может быть по определению? Я понимаю,
что у тебя другая система. Я рассуждаю на очень отвлеченном уровне.
То, о чем я, это не бытовая истина.

Если тебе не надо машину времени, то что – о чем разговор. Живи
без машины, и без мысли о ней.

bo_ba: Ну ты меня удивила: где у меня написано про
бытовой уровень? Там изложен самый что ни на есть научный способ
приближения к истине. Нельзя иметь истинного сообщения, а приближаемся
– к истине – что тут непонятного?

Машина времени мне нужна, но ее нужно искать в других палестинах
– в физических временных явлениях, а не во вневременных принципах
поиска истины.

egmg: Боба, я еще раз повторю – если истину нельзя
иметь, откуда ты можешь знать о приближении к ней? Вопрос чисто
логический. Если ты не знаешь, что это такое, к чему ты хочешь
приблизиться, как можно к нему приблизиться.

Я подозреваю, что без принципиального решения этого опроса ни
один физический параметр не заработает в машине времени.

bo_ba: Это же элементарно, Ватсон – эксперимент! Который
должен произвести новое «ортогональное» сообщение. Если каждое
новое сообщение приносит все меньшее перемещение – значит ты приближаешься
к истине. До сих пор этот способ привел нас туда, где мы сейчас
находимся. Или ты утверждаешь, что мы идем в сторону, противоположную
истине? Подумай тогда о пути Птолемей->Коперник -> Джордано Бруно
-> Фридман -> большой взрыв и посмотри на небо, на эти звезды.

egmg: Меня этот эксперимент не убеждает. Раз получилась
такая воронка, как ты говоришь, в описании, то вполне возможно,
что построилась вполне работающая оперативная модель ОПИСАНИЯ
чего бы то ни было. Что общего она имеет с истиной, решить по-прежнему
невозможно. А что большой взрыв это истина?

Звезды люблю – да.

bo_ba: Это именно и есть операционная работающая модель.
С истинной она имеет то общее, что мы теперь можем запустить ракету
на Марс и она туда долетит. Во времена Птолемея, если б они могли
запустить ракету – она бы ушла в молоко.

Мы получили практический непротиворечивый способ приближения к
практической истине. Этот способ может нас привести настолько
близко к той точке, где все будет расплываться, насколько нужно.
В этой точке и ты– решатель что есть истина – будешь расплываться,
и вопрос вообще перестанет иметь смысл, потому что ответ на него
некому будет услышать.

egmg: Ну хорошо, пусть будет «практическая истина»
та, к которой мы приближаемся при запуске ракеты на Марс. Но кто
сказал, что мы при этом не удалились от истины или не уклонились
в сторону, строя совершенно ложную модель мироздания, которая
еще нам выйдет всеобщим коллапсом.

Можно жить ПОКА с той «практической истиной», не спорю. (Я именно
о том и говорила, что я не рассуждаю о практических вещах). Но
скажем, как раз твой вариант про некому будет познавать истину,
разве не о том, что вполне реален такой сценарий развития нашей
модели, который прямиком ведет к уничтожению не только человечества
его же собственными руками, но и всей жизни как таковой на этой
планете?

bo_ba: Ты говоришь о глобальном и локальном приближении
к истины. Это большая опасность – приближаться локально и уходить
глобально. Но! У нас нет данных о том что мы глобально уклоняемся.
Зато есть данные о том, что по крайней мере локально – приближаемся
(попали на Марс). Мы очень мало существуем, чтобы сделать вывод
о глобальном перемещении и все что у нас есть это удовольствие
от локальных успехов. Это все что нас волнует. Однако, если когда-то
окажется, что мы шли в другую сторону – это будет одновременно
следующий шаг к истине – поэтому, в этом смысле, движение монотонно,
а не колебательно. Если при этом никого не останется, well, tough
luck!

egmg: Вот и я о том же. Статистика, статистика, ортогональность,
оперативная модель – и, бац! истина сама так вдарит по башке,
что снесет вместе с биосферой. Тогда можно конечно предположить,
что таки приблизились, удаляясь, а главное – попали. Но познать
– не познали.

bo_ba: Мы же с природой имеем дело – и пытаемся вытащить
себя за волосы. В этой игре ставки высоки. Русская рулетка. Пуля
в ногу. Экспериментаторы это хорошо понимают и смирились. А теоретики
никак не утихомирятся.

egmg: Неизвестно, неизвестно, с чем мы имеем дело.
С природой ли, а может природа с нами, а может и вовсе ничего
нет, и тебе снится бабочка.

ondrei: То есть «мысль изречённая – есть ложь» как
приступка к Вашему «Я же полагаю...»

В самом деле слишком часто наши рациональные проекции оказываются
до смешного беспомощны.

egmg: Конечно, ложь. Но это не значит, что не надо
пытаться пробиться.

dmierkin: нрзбр

мне в «моделях» понятнее.

истина = модель верная во всех контекстах. соответственно, есть
теоретический шанс, что какой то человек на мгновение может познать
модель, которая верна для всех ему известных контекстов. но всё
меняется и через некоторое время это уже другой человек и эта
модель уже не истинна. плюс невозможность передать истинную модель
другому человеку, потому как инструменты передачи – символические,
то бишь модели моделей, то бишь верные только для спец контекстов
для которых создавались. ну и соотв не может быть универсальной
модели, потому как контексты у всех разные.

не уверен что так кому ни будь кроме меня понятно, но как иллюстрация
– канает.

egmg: Понимаешь, когда модель, то уже модель, а не
реальность. Собственно, сабдж.

Я работаю со словами, не с оперативными инструментами запуска
ракет. И я вижу, что слово модель не может значить реальность.
Ну как-то так. Поэтому не очень мне понятно, что значит, верное
во всех контекстах. Разве ты что-нибудь такое знаешь, чтобы теоретически
даже было бы таковым.

dmierkin: ага

когда то у меня был длинный разговор, лень искать сейчас, про
«слово есть модель». то бишь слова создаются в процессе разговора
для обозначения модели куска реальности о которой говорим. то
есть модель бывает истинна только в определённом контексте, а
вне его она или неправильна или бессмыслен.

мне кажется я понимаю твой поинт про невозможность истинного сообщения,
я его, правда, перевожу на другой язык.

ещё я говорю про возможность мгновенного понимания истины. это
о другом, наверное, но в моей системе связано.

egmg: Понимаешь, меня очень смущает вот эта относительность
контекста в применении к истине. Не очень понятно, где провести
грань тогда между множественными высказываниями, которые кажутся
кому-то контекстуально вполне истинными, и неким единственно верным.
То есть, я думаю, ты даже согласишься, что единственно верное
в такой ситуации это явный нонсенс. Я бы употребляла слово истина
всегда с неким определением-указанием истина чего – контекстуальная
истина, оперативная истина. Вот так будет вернее. Опять-таки смущает
тот факт, что по логике вещей у всех этих вариантов истинности
должен быть инвариант, который, по всей логике вещей опять-таки,
не существует. Вот мы и оказываемся снова в ситуации модели незнамо
чего. Модель есть, а чего нет.

dmierkin: ну да, получаем что истины нет, но бывают
ложные и не ложные сообщения. или, по другому, универсальных моделей
нет, но бывают ложные и нет модели для данного контекста.

ну вот, скажем, в контексте нашего разговора мы употребляем слово
«истина» и имплицитно понимаем что оно значит. а в параллельном
разговоре с другим человеком у меня это слово значит совсем другое
– это про контекстуальную истинность в контексте разговора. другое,
это контексты в моей голове. есть у меня некоторое более менее
устойчивое динамическое состояние в котором обитает слово «истина».

соотв, можно предположить что в какой то момент я «пойму» что
такое «истина» или «стол» или связь между «истиной» и «столом»
– то бишь у меня в голове появится модель чего-нибудь, справедливая
для всех моих контекстов. то есть это не модель чего то, не модель
«реальности» а модель истинная к моменту для меня. но я есть динамическая,
открытая структура, поэтому долго эта модель правильной быть не
может (вообще трудно обогнать рефлексию).

примерно так я себе представляю, в зависимости от сложности модели,
состояние «эврика» или «озарения». и избегаю дуализма.

telo: > узнай среди десяти лебедиц свою единственную
лебедку
.

я кстати ничего подобного не говорил. говорил о том, что мы не
можем уже не знать истину.. чего мы не можем знаем (по крайней
мере в некоторых условиях) – это насколько она истина и истина
ли она вообще.

egmg: Я переформулировала, но разве не ту же мысль?
У нас есть варианты высказываний или образов, не суть, все перед
нами, все нам даны, но который истинный мы не знаем. То есть мы
видим истинную невесту, но не знаем, что она истинная среди очень
похожих. Тут еще встает проблема конспирологии – поиск меток и
знаков подлинности. Так самозванцы показывают «царские знаки»,
иначе как их отличить от оборванцев обычных. Так власти часто
объявляют одну из версий истинной (при совке вообще проблемы не
стояло – объявляли официальный вариант, других не было – Бог Адаму:
«Выбирай себе жену»).

Заметьте еще, что в случае с невестами, как правило, проблема
легко разрешается – истинной оказывается избранная, вот и все.

Продолжение следует.


1. Истина – это не совсем то, что
мы можем знать, но то, что истинно (чего мы не можем знать) http://www.livejournal.com/users/telo/448531.html?view=2161683#t2161683

X
Загрузка