Искусство

В документальном короткометражном фильме, посвящённом процессу
съёмок «Русского ковчега», Сокуров говорит о том, что изначально
не хотел придавать огласке такой чисто технический момент, как
съёмка фильма одним планом. Зритель-де вообще не должен догадываться
об этом. Как известно, сохранить тайну не удалось с самого начала,
но насколько буквально следует понимать эти слова? Разумеется,
такая информация не может не повлиять на зрительское восприятие:
весьма вероятно, что человек, прежде времени узнавший о режиссёрском
замысле, будет ожидать не то аттракциона, не то чудес операторской
эквилибристики, воспринимая происходящее на экране как реализацию
приёма ради приёма – а этого-то и следовало избежать в первую
очередь, однако в любом случае в конце просмотра зритель должен
был бы самостоятельно обнаружить последовательность приведения
данного приёма в действие, поскольку именно в случае с «Русским
ковчегом» приём играет мощную формообразующую роль, причём форма
художественного произведения и составляет его содержание.

Прежде всего, рассмотрим место действия – Эрмитаж. Современные
арт-критики часто и справедливо отмечают абсурдность устройства
классических музеев, где, зачастую в полном беспорядке, наседая
одно на другое, громоздятся полотна совершенно разных, объединяемых
только принадлежностью к одной и той же эпохе, мастеров, часто
– предметы культа, способные полноценно существовать лишь в храмовом
пространстве. Эта критика, повторим, совершенно справедливая,
не учитывает, однако, того, что сама «музейная» организация пространства
есть определённая форма культуры, существующая начиная с Нового
Времени, и, исследуя (научным или художественным методом) специфику
Нового Времени, оказывается невозможным обойти такое явление,
как «музей». Главным героем фильма Сокурова является Эрмитаж,
но его сюжет – это не история музея «Эрмитаж», и не – как было
бы соблазнительно подумать – само Время, а совершенно конкретная
эпоха Нового Времени, в которой появляется и развивается особое
представление об устройстве времени.

Итак, время нелинейно: любой большой Музей представляет собой
хронотоп в чистом виде: в нём существуют «входы» и «выходы», множество
дверей, одни из которых открываются нам, другие – нет. Последовательность
исторических моментов, в которых оказывается «повествователь»
Русского Ковчега, не направлена из прошлого в настоящее или из
настоящего (будущего?) в прошлое: камера плавно перемещается по
залам, сшивая в одно полотно разнородные и не связанные друг с
другом напрямую фрагменты истории, оставаясь постоянно включённой
– это важно: необратимым и однонаправленным здесь является «личное»,
«внутреннее» время повествователя (можно истолковать его как кантианскую
«априорную форму чувственности»), тогда как «внешнее», «большое»
время, развёртывающееся в трёхмерные пространства залов, не подчиняется
этому закону: в нём существуют «пустые коридоры», «подсобные помещения»,
в нём могут появиться «ангелы» или «пустоты» на месте когда-то
висевших картин. Это Время – «историческое время», но и представление
об «историческом времени» есть всего лишь плод конструктивной
деятельности человека: это ему свойственно разделять время на
«личное» и «общее», «своё» и «чужое». Повествователь – не просто
камера-глаз и не Глаз Автора: фактически, это такой же герой,
как встречающийся ему на пути и после покидающий его маркиз де
Кюстин: камера не является беспристрастно фиксирующим «глазом»,
но сама находится в глазу у какого-то вполне конкретного человека.
Можно представить себе, что и в глазу маркиза находится аналогичная
камера, снимающая какой-то другой, «Французский Русский ковчег».
Но и сам диалог между рассказчиком и маркизом происходит в каком-то
странном – не времени (они различны и у рассказчика, и у маркиза),
и не пространстве (это всегда тот же самый Эрмитаж), но состоянии:
то ли это посмертное путешествие (на что указывает способность
маркиза «хорошо говорить по-русски»), то ли, вернее всего, следует
говорить о каком-то третьем, не личном и не историческом времени
– Художественном Времени, которое присутствует в любом «длящемся»
произведении искусства, но в фильме Сокурова становится полноправным
действующим лицом.

Не следует, однако, забывать и о том «реальном времени», в котором
происходит съёмка фильма: оно, в определённом смысле, также является
действующим лицом. «Камера не выключается» – это указывает не
только на великолепную срежиссированность фильма, но и, некоторым
образом, на его «документальность», достоверность: если вспомнить
лейбницианское определение мира как «хорошо обоснованного феномена»,
то «мир Сокурова», безусловно, очень хорошо обоснован. Весь нововременной
мир, фактически, держится только на том, что он хорошо обоснован:
«головокружение», подчас возникающее от поворотов камеры, – это
чисто лейбницианское состояние, никогда, однако же, не выводящее
наши чувства из строя (как это порой бывает в фильмах Ларса фон
Триера и доведено до предела в фильма Гаспара Ноэ «Необратимость»),
но заставляющее тем сильнее верить «нормальному» течению событий.
Мы не просто захвачены действием фильма – мы удивительно чётко
осознаём свою «включённость» в его «реальное время», это наше
собственное реальное время, полтора часа нашей жизни. Мы можем
выходить из кинозала, возвращаться туда – но это не отменяет синхронность
происходящего на экране и нашей собственной жизни: возникает непреодолимое
ощущение того, что фильм продолжается и в наше отсутствие (идея
уже не столько лейбницианская, сколько берклианская). Фильм продолжается,
потому что оставшиеся зрители тоже в нём участвуют – но что если
в зале не осталось ни одного зрителя? Ответ очевиден: фильм всё
равно будет идти, даже если ни один человек его не увидит. Но
разве с другими кинокартинами не происходит то же самое? Должно
быть, это верно, однако именно «Русский ковчег» заставляет нас
думать об этом: отсутствие склейки не позволяет нам «выключиться»
из фильма в какую-то другую «картину мира», оно настаивает на
том, чтобы мы досмотрели до конца, пока плавным наездом на пейзаж,
открывающийся в окне, мы не будем выведены в другое, последнее
время этого фильма – внеисторическое и внеличностное время пейзажа,
неизменно пребывающего на своём месте до тех пор, пока земля не
остынет и «времени больше не будет».