Философия текста. Русский Танатос. Концепция <победы над смертью> В. Хлебникова: художественное напряжение и методы разрешени

Русский Танатос. Концепция «победы над смертью» В. Хлебникова: художественное
напряжение и методы разрешения.

В 1975 г. в монографии “Велимир Хлебников: Жизнь и творчество”
Н. Степанов писал: “Образ и тема смерти занимают в творчестве
Хлебникова большое и важное место” [Степанов 1975: 160]. Анализируя
танатографию Будетлянина, исследователь в основном сосредоточился
на связи мотивов смерти с темой войны, посвятив этому чуть более
шести страниц текста. Понятно, что обозначенная перспектива (а
судя по всему, именно от этой работы следует “вести отсчет” изучения
“танатологической составляющей” в велимироведении) должна была
обрести новые горизонты и самоопределиться как специальная, и
притом весьма непростая, проблема.

Но в 1996 г. В. П. Григорьев, освещая возможные пути развития
велимироведения и заостряя внимание на существующих “лакунах”
в изучении поэтики Предземшара, вновь выделяет
тему “Оппозиция “жизнь/смерть” у Хлебникова” как одну из наиболее
актуальных [Григорьев 2000г: 499]. За два с небольшим десятка
лет никакого “самоопределения” не произошло. Эта ситуация в целом
сохраняется и сегодня.

По существу, в настоящее время есть только две специальных работы, так или
иначе определяющие контуры велимироведческой танатологии: [Баран 1993в] и [Кравец
1998]1. В первой статье, яркой и значимой, американский ученый
обращается к двум хлебниковским темам (“Любовь и Чума”, “Присутствие Смерти”)
в их интертекстуальной связи с творчеством Пушкина; во второй работе, принадлежащей
перу украинского коллеги, “красной нитью” проходит мысль о связи образов Смерти
с фольклорной и литературной традицией, а впечатляющая (почти эзотерическая)
реконструкция образа МАВЫ делает честь глубине авторской мысли.

Но – ни тот, ни другой автор, к сожалению, не дают концептуально
оформленной системы исследования темы смерти как таковой
в поэтике Хлебникова; векторы их интересов в итоге направляются
в “параллельные” данной проблеме области.

Между тем, и в вышеозначенных трудах, и в массе других текстов
литературоведческой хлебниковианы присутствует значительное число
плодотворных идей и разработок по теме. Увы, не будучи связанными
единым взглядом на существо предмета (прежде всего по простой
причине необозначения вопроса), в совокупности
они становятся только “нестройным хором голосов”. Тот или иной
частный момент, “вырванный” из контекста и без того непростого
будетлянского творчества, получает неадекватную интерпретацию,
а вся исследовательская “полифония” мучительно не обнаруживает
“общего знаменателя”, того пространства, на котором, собственно,
и разворачивается “самодемонстрация смыслов”.

Во многом, конечно, вынесение проблематики смерти “на задворки”
исследовательского интереса определялось общей ситуацией табуирования
темы в научном дискурсе.

Ясно, что построение единой модели Танатоса в
ее связи с мировоззренческой концепцией Велимира Хлебникова –
задача, требующая значительных усилий; она не может быть решена
“в лоб”. Настоящая статья (вкупе с другими исследованиями автора)
по мере возможности определяет корпус накопленных в велимироведении
танатографических наблюдений, очерчивая одну из “дробь-проблем”.

Не претендуя на разрешение всех возможных вопросов, связанных
с феноменом смерти в художественном мире Будетлянина, обратим
внимание на один аспект, изрядно мифологизированный в ряде научных
текстов.

До недавнего времени в исследовательской литературе бытовал такой подход,
при котором хлебниковская танатологическая концепция едва ли не сводилась –
целиком и полностью – к идее “победы над смертью” в ее федоровском варианте.
Сближение темы смерти и темы войны, при постулировании принципа полного неприятия
таковой и последующей проекции на тотальное “отрицание” позитива категории Смерти
[Степанов 1975: 160 – 167], упрямо сопрягалось с “философией общего дела” [Поляков
1986: 13-14], [Гарбуз 1989: 10], [Васильев 1997: 185 и далее]2.
Несколько иначе, не так остро, формулировала связь Хлебников-Федоров и Н. Башмакова
[Башмакова 1987: 94].

Другой полюс “спектра мнений” – в спокойной, антично-буддийской констатации
диалектической гармонии жизни и смерти, “всеобщей связи бытия через смерть”
[Дуганов 1990]3.

Наверное, полностью нельзя согласиться ни с приверженцами первой, ни второй
теории. С одной стороны, вспоминая письмо к В. В. Хлебниковой от 02. 01. 1920
(“…мы живем в мире смерти, до сих пор не брошенной к ногам как связанный пленник,
как покоренный враг, - она заставляет во мне подыматься кровь воина “без кавычек”)4
[V: 316], нельзя не согласиться с идеей “нигилистов”. На другой чаше весов -
такая, например, фраза: “Сыны и Дщери, спешите! Старцы, радуйтесь: приходит
благословенная смерть” (“Белой земли люди…” [Проза: 66]), однозначно толкующая
смерть в некоем позитивном смысле. Примеров и того, и другого рода – множество.

Каково же все-таки истинное отношение Будетлянина к этому сложному,
таинственному феномену – смерти?

Необходимо отметить, что неопределенность в отношении к смерти
– явление распространенное и вполне объяснимое. “Смерть в жизни
человека – это настолько значимое, таинственное и травмирующее
событие, что восприятие его и не может быть однозначным”, – пишет
Ю. В. Хен. “…Смерть пугает, но она же дает надежду на иное, лучшее
существование” [ИСРМ: 64].

Каждый художник так или иначе подвергает проблему смерти творческой
“осаде”. Это процесс закономерный и неизбежный. А вопрос о смерти,
сформулированный сколь угодно абстрактно, рано или поздно в итоге
переживается как попытка моделирования ситуации
личной смерти. Такая же постановка проблемы крайне
болезненна для человеческой психики, а что касается личности творческой,
то мысль о смерти вполне может стать столь навязчивой, что приводит
к мощной экзистенциальной фрустрации, последствием которой зачастую
становится безумие или саморазрушение. Единственной возможностью
позитивного преодоления “разрыва” становится поиск смысла
смерти. Смысл же идеи смерти “… заключается для человека в том,
чтобы найти или создать для себя такое предельное понятие, при
помощи которого он смог бы усвоить не только всю глубину прекращения
жизни, но и весь пафос исцеления и спасения”, – пишет Ю. М. Устюшкин
[ИСРМ: 118]. Человек необходимо обращается к
поиску “средств противодействия смерти, чтобы с их помощью “обессмыслить
бессмыслицу смерти” [ИСРМ: 119].

С этой точки зрения идея “победы над смертью” является общечеловеческой,
одинаково присущей любому художнику.

Так она понимается и в настоящей работе: как вопрос “…о
послесмертном существовании, и о том, как можно преодолеть страх
перед смертью, как сделать смерть осмысленным и, может быть, даже
творческим моментом жизни”
[ИСРМ: 10].

Мы не останавливаемся здесь на различении таких важных моментов,
как соотношение индивидуальной и всеобщей смерти, осмысление смерти
как феномена и как события,
сосредотачиваясь на выявлении художественных моделей, вообще
предполагающих методы решения проблемы преодоления смерти во всем
многообразии ее проявления. Подробная их типология – дело дальнейших
исследований. Настоящее же – только первый виток гносеологической
спирали Танатоса.

Главным своим открытием Хлебников считал “основной закон времени”. Над этой
концепцией он работал практически всю свою жизнь (с мая 1905 г. по ноябрь 1920
г.). Не будем здесь вдаваться в анализ этой теории, ей посвящено достаточное
количество работ5. Суть явления, как пишет Б. М. Владимирский,
выражаясь языком астрофизики, в обнаружении “…циклических явлений в общем описании
естественно-исторического процесса” [Владимирский 2000: 723]. Эта теория в последнее
время приковывает все большее внимание специалистов, и не только6.
Однако, кроме возможной, непосредственно практической ценности, “закон”, по
справедливому замечанию Р. В. Дуганова, прежде всего “…неслучайный и неопровержимый
п о э т и ч е с к и й ф а к т, в отличие от научных предположений воплощающий
действительность в художественном образе” [Дуганов 1990: 59].

Его витальная сила очевидна: “победа над временем”, обеспечивающая
почти безграничную, космическую власть, автоматически подразумевает
“победу над смертью”, ибо “не события управляют временем, а время
ими” [ДС: 75], а сам “закон времени” – есть “общая истина закона
жизни и смерти” [ДС: 112]. “Уравнениями рока”, “уравнениями смерти”
пестрят страницы “Досок Судьбы” (см. Лист VI [ДС: 85 – 103]).

Эта идея имеет свою традицию. Так, обращаясь к пьесе “Мирсконца”, М. Бёмиг
пишет: “Воскресение мертвецов связано … с распространенной как в фольклоре,
так и в научной фантастике темой победы над смертью, благодаря осуществившейся
победе над временем” [Бёмиг 1996: 187]; подобные размышления встречаются у известного
“параученого” Н. Морозова7.

Смерть становится в достаточной степени безопасной, поскольку отныне ее можно
измерить: “Время – мера мира”8; в числах “на каком-то
языке” описано “воскрешение мертвых” (“Лубны – своеобразный глухой город…” [1986:
514]). Основанием “намордника” смерти становится фундаментальная (не только
языковая!) оппозиция “смерти/смерьте”, присутствующая уже в “Маркизе Дэзес”9
(реплика Спутника: “Не “ять” и “е”, а “е” и “и” [1986: 408]), которую
заметил еще Н. И. Харджиев [НП: 400] и на которую настойчиво обращает внимание
В. П. Григорьев [Григорьев 2000д: 256; Григорьев 2000а: 391], справедливо сближая
ее с итоговым тезисом: “Вера в сверхмеру – бога сменится мерой как сверхверой”
[РГАЛИ, 527-1-82, л. 17 об.]. В этой же пьесе мы наблюдаем картину, наглядно
демонстрирующую действие “закона”: если принять во внимание соображения Р. В.
Дуганова, толкующего образы главных героев как alter ego поэта и его персонифицированной
Судьбы [Дуганов 1990: 178] и “этимологическую идею” В. П. Григорьева (Дэзес
< фр. Des S) [Григорьев 1976: 193], где S – образ Смерти, то омертвение (“окаменевание”)
и молчание в финале вполне может быть интерпретировано, как результат прозрения
поэта и применения им силы “закона” против самой Судьбы-Смерти (правда, здесь
же настойчиво вплетаются и другие мотивы – мотив ответственности и мотив возмездия).

Интересна динамика отношения автора к собственному творению. Будучи создана
как “чистая” художественная модель аннигиляции Танатоса (по свидетельству А.
Лурье, Хлебников пьесу “очень любил и придавал большое значение” [1986: 690],
что понятно, исходя из соображений об успешной демонстрации одного из, может
быть, самых наглядных способов решения проблемы смерти), в 1922 г. она вызывает
чувство “мрачной, тяжелой вещи” и “подводных камней” [1986: 690]. Думается,
такая метаморфоза напрямую связана с очевидной двусмысленностью финала: интерпретируемый,
с одной стороны, как “разрушение театральной иллюзии” (принцип “все действие
– только игра”) [Леннквист 1999: 115], видимо, первоначально разделяемый и так
и мыслимый самим Хлебниковым, в контексте поздней саморефлексии автора оборачивается
“апологией смерти” [Бернштейн 1996: 186] 10 – “притворившаяся”
на время Смерть, в итоге снимает надоевшую маску (как в известном рассказе Э.
По), демонстрируя всю бесплодность усилий по ее порабощению (вот “подводные
камни”!). Приблизительно в это же время (конец 1921) поэт резко формулирует
одним из своих принципов: “Плевок всегда в глаза смерти под всеми видами” [V:
271], что, возможно, свидетельствует о минутном (?) отчаянии в своих попытках
“объять необъятное”.

Собственно
говоря, пессимизм в этом случае вполне оправдан: понимание природы
смерти, и уж тем более ее художественное “усмирение” при непосредственных
действиях “в лоб”, конечно, невозможны. Сама драма своей перипетией
демонстрирует неконструктивный ментальный план вторжения
Смерти в Жизнь
, только зеркально отраженный: Жизнь вторгается
на территорию Смерти [Баран 1993в: 169]. Однако же это действие,
конечно, может быть двунаправленным, и в таком случае позитивный
результат проведенного эксперимента меняет свой знак на противоположный:
полная победа оборачивается полным поражением. Американский исследователь
описывает этот мотив непосредственно связанным с темой присутствия
смерти
в человеческой жизни, в то время как концепция
взаимодополнительности смерти и жизни, понимания смерти как “глобального
результата частичных смертей” (Делёз), фундирующая эту тему, является
конструктивным принципом, диалектически снимающим трагический
“разрыв” в жизнесмертных отношениях [Демичев 1997: 242], определяющий
тему вторжения.

Будетлянин, собственно, в основном придерживался именно такого, конструктивного
- взгляда, что было отмечено в связи с традицией экзистенциализма [Шишкин 1996:
156] и с античной натурфилософией [Дуганов 1990: 7]11. Справедливой
представляется мысль В. П. Григорьева о хлебниковской гармонии, где “…даже “роковому”
противоречию между жизнью и смертью придается спокойный характер осознанного
и не такого уж трагического конфликта” [Григорьев 2000а: 404]. Вспомним и письмо
к М. Матюшину (от 18. 06. 1913 г.) по поводу смерти его жены, Е. Гуро, горячо
любимой и уважаемой Хлебниковым: “Собственно, смерть есть один из видов чумы,
и, след<овательно>, всякая жизнь всегда и везде есть пир во время чумы”
[НП: 365]. Можно пойти еще дальше – мемуары Д. Петровского дают удивительный
эпизод [Петровский 1923: 156], наглядно рисующий нетрагическое восприятие смерти
поэтом в реальной жизни.

Однако эксперимент с “двунаправленностью”, не совсем удачно “сработавший”
в “Ошибке Смерти”, тем не менее, имеет свою позитивную витальную
перспективу. В “чистом” виде этот прием обнаруживается в пьесе
“Мирсконца”.

В 1921 г. Р. Якобсон сравнивает действие пьесы с обратно пущенным кинофильмом
[Якобсон 1987б: 285]. Эта идея покоряет Н. Степанова [Степанов 1975: 169], хотя
еще в 1939 г. В. Тренин замечает, что здесь воплощена “идея о возможности свободного
движения во времени вперед и назад12 (цит. по [1986:
690]). Предлагая новый взгляд на этот текст, Дж. Янечек пишет: “Соответственно
плану, события текут в обратном порядке, но не в таком чистом, наивном виде,
как можно было бы ожидать. Это не видео, перемотанное назад на экране.
Мысли, речи и даже события мотивированы так же убедительно в этом данном обратном
порядке, как они были бы в нормальном, и в этом, наверное, весь смысл произведения:
причинность относительна и обратима” [Янечек 1996: 81]. Для нас важно здесь
отметить эту двоякодвижимость потока времени. А. Кобринский в свою очередь
замечает, что в “Мирсконца” “…образуются два временных потока, идущих навстречу
друг другу: личное время героев (движущееся вспять) и время нарратива, векторно
совпадающее с обычным” [Кобринский 2000: 105].

Такое вольное обращение со временем также маркирует момент власти над
ним автора-Творца, что, как уже было замечено выше, сопрягается с пафосом победы
над смертью и антиапокалиптической борьбой13. В. Третьяков
в 1923 г. так определил принцип мирсконца: “…кинематографическая лента,
пущенная обратно – воскрешение мертвого, успевшего под могильным колпаком обсудить
и разобрать всю свою жизнь, оценить свои заслуги…” (цит. по [Кобринский 2000:
104]); вспомним и уже приведенную цитату из работы [Бёмиг 1996].

В самом деле, действие драмы начинается с воскрешения старика Поли,
хотя сам момент оживления остается как бы “за кадром”, а читателю это
событие преподносится как данность, уже свершившееся. Хлебникова интересовала
не идея воскрешения в ее примитивном варианте восстания героя из гроба,
а те следствия, что вытекают из альтернативного философского взгляда, деформирующего
традиционно мыслимую картину мироздания. Анализируя поэтику обэриутов, и, в
частности, трансформацию мотива мирсконца в творчестве Д. Хармса, А. Кобринский
делает интереснейшее наблюдение по поводу рассказа “Отец и Дочь”: “Заимствовав
хлебниковский прием, Хармс, в отличие от Хлебникова, не фиксирует исходную точку
обратного развертывания временного потока, проекции будущего в прошлое, а концентрирует
внимание на обратимости необратимого процесса: граница между жизнью и смертью
оказывается открытой и легко преодолимой в обе стороны” [Кобринский 2000: 105].
Но ведь, особенно учитывая контекст всего будетлянского творчества, мы видим,
что такой акцент совершенно справедлив и для Хлебникова! Никакого отличия здесь
нет: фиксация определенной точки – только художественный прием, иначе говоря,
разница здесь не концептуальная, а формальная, и следовательно,
в полном соответствии с основной идеей исследователя, обэриуты и здесь оказываются
прямыми продолжателями, “наследниками” традиции Предземшара. Гармонически
осмысленная оппозиция жизнь/смерть, при снятии нудительного пафоса жестко формулируемой
ее антиномичности, характерной для эпохи классической философии, апеллируя одновременно
к древним мифологическим и религиозным представлениям (в прошлое) и современным
(нам, но не поэту!) естественнонаучным представлениям (в будущее), воплощает
конструкт Универсума, безраздельно определяемый Единым (ключевой категорией
Будетлянина), где все пребывает во всем: жизнь ведет к смерти, которая становится
необходимым условием появления новой жизни (архетипическая модель “смерти-возрождения”)14.

Своеобразно эту мысль выражает И. Кулик: “…чета стариков, молодеющая
с каждой сценой, приближающаяся к почти эмбриональному, “зачаточному”
состоянию, неминуемо должна пережить смерть как некое рождение
в небытие” [Кулик 1998: 190]. Почему в небытие? Вспоминая статью
“Наша основа”, мы заметим, что, обладая будетлянским знанием,
“…мы стоим у порога мира, когда будем знать день и час, когда
мы родимся вновь, смотреть на смерть как на временное купание
в волнах небытия” [1986: 631]. Смерть не “отменяется” и не “уничтожается”,
а познается и принимается как важное событие, веха в судьбе и
отдельной личности, и целого мира. Современное понимание Вселенной
вполне поддерживает эту концепцию: “Мирсконца” – удивительное
предвидение научных гипотез нашего времени, ибо демонстрирует
человеческую жизнь в пульсирующем ритме Вселенной: от начала –
к смерти, а затем назад, к началу”, – утверждает С. Сигов [Сигов
1988: 100]. Будетлянин уже в 1913 г. хорошо представляет себе
то, о чем А. Бретон скажет спустя 17 лет во втором манифесте сюрреализма:
“Надо полагать, что существует некая духовная точка, в которой
жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, выраженное
и невыразимое уже не воспринимаются как понятия противоречивые”
[Батай 1994: 28].

Невооруженным глазом видна связь такого мироощущения с восточной идеей вечного
круговорота, с буддийскими и индуистскими представлениями о реинкарнации, “колесе
рождений”15.

Этот вопрос уже не раз привлекал внимание исследователей. “Мысль о победе
над смертью постоянно занимала Хлебникова, но источник ее следует видеть не
в мистически-религиозных учениях, которые Хлебникову были глубоко чужды, а в
его натурфилософии, теории вечного превращения и преобразования материи”, грозно
заявляет Н. Степанов [Степанов 1975: 196]. На самом деле, “теория вечного превращения
и преобразования материи” как нельзя лучше вписывается в эти (вполне, впрочем,
у Степанова, абстрактные) “мистически-религиозные учения”, которые, в свою очередь,
вполне интересовали Будетлянина и вовсе не были ему чужды (вплоть до оккультных
и магических)16.

Количество текстов, в которых мы обнаружим эту модель, составит серьезную
цифру. Не вдаваясь в их перечисление, заметим, что в исследовательской литературе
мысль об идее взаимосвязи многообразных традиций посмертных воплощений в художественном
мире Будетлянина, высказывалась не единожды, хотя зачастую прямо и не выражалась.
Так, анализируя стихотворение “Мрачное”, Х. Баран противопоставляет идее Б.
Успенского о “смене точек зрения” [Успенский 1996: 299-300] идею метемпсихоза
[Баран 1993б: 103]17. П. И. Тартаковский, проводя параллель
Омар Хайям - Хлебников - Павел Васильев, обращается к “Иранской песне”, где,
в общем, этот мотив очевиден: “…Но когда дойдет черед / Мое мясо станет пылью
/ И когда знамена оптом / Пронесет толпа, ликуя / Я проснуся, в землю втоптан
/ Пыльным черепом тоскуя…” [1986: 141-142]. Он замечает: “У Хайяма в его рубаи
мы ощущаем прежде всего бессилие изменить то, что есть, и совет принять то,
что есть; Хлебников предпочитает мудрости истины мудрость мечты.18
[…]Сознающий, как и Хайям, что “все равно после смерти будет только пыль”, он,
в отличие от Хайяма, не ограничивается констатацией естественности жизненного
круговорота и призывом к спокойному осознанию бренности человеческого бытия”
[Тартаковский 1977: 151-152]. Идея реинкарнации звучит в его же интерпретации
стихотворения “Ни хрупкие тени Японии…” [Тартаковский 1987: 66].

Отвлекаясь непосредственно от поэтики Будетлянина, заметим, что термины метемпсихоз
и реинкарнация не тождественны. “Реинкарнация указывает на переход души
из одного тела в другое, предполагая тем самым, что душа воплощена (инкарнирована),
и что она таким образом находится в отведенном ей месте. Метемпсихоз указывает
скорее на движение души от одного тела к другому” [Гуревич 1997: 187]. Впрочем,
это еще не все. Так, существует еще понятие метенсоматоза 19
переселения душ “…в растения, животных, предметы, в зависимости от своих нравственных
качеств и духовных устремлений” [Царева 1994: 9]; А. Шопенгауэр, рассматривая
особые формы метемпсихоза, вводит дополнительную номинацию – “палингенезия”
[Шопенгауэр 1997: 140]. Здесь не место разбираться во всех тонкостях глобальной
проблемы. Отметив ее разнообразие и “разветвленность”, вернемся непосредственно
к хлебниковским текстам.

Едва ли не самый известный пример такого рода – отрывок из поэмы “Шествие
осеней Пятигорска”: “Лишь золотые трупики веток / Мечутся дико и тянутся к людям:
/ “Не надо делений, не надо меток / Вы были нами, мы вами будем” [1986: 331].
По мысли В. П. Григорьева, этот фрагмент суть указание на “…метаморфизм как
образ единства биосферы” [Григорьев 2000а: 431]. Однако же это совершенно справедливое
замечание может быть спроектировано и на представления метенсоматоза. Другой
известнейший пример – поэма “Медлум и Лейли”, в которой традиционный фольклорный
мотив (посмертное превращение в дерево или кусты роз [Дуганов 1990: 327]) усложняется
до космогонического мифа, воплощающего идею “победы над смертью”. “Медлум и
Лейли трансформируются в звезды, минуя стадию физического исчезновения, смерти,
на которую лишь слабо намекается”, – пишет П. И. Тартаковский, – “Хлебникову
необходимо утвердить прежде всего идею бессмертия. Но бессмертия не просто любви,
а более общих философских категорий; не случайно в поэме бессмертны не двое
влюбленных, а их космические астральные ипостаси – звезды Запада и Востока,
символизирующие все живое и сущее во вселенной, – разделенное, но в то же время
единое в своей духовной мощи”20 [Тартаковский 1987: 158 –
159]. О “всеобщей связи бытия через смерть”, как уже было сказано, пишет и Р.
В. Дуганов, рассматривая стихотворение “Письмо в Смоленке [Дуганов 1990: 60],
впрочем, никак не эксплицируя идею метемпсихоза. Этот принцип постулируется
и в комментарии к стихотворению во втором томе нового Собрания Сочинений, где
справедливо указываются схожие тексты: “Когда умирают кони – дышат…” (1911),
“Колесо рождений” (1919), “Перед войной” (1922), однако “астральный” подтекст
вновь опускается, уступая место научному дискурсу [2: 502]. Много говорится
об идее “смерти-возрождения” в книге В. Кравца [Кравец 1998], обращение к которой,
однако, требует отдельного комментария.

Самую яркую ситуацию посмертного воплощения и утверждения загробного
существования дает текст, опубликованный в первом Собрании произведений
под названием “Отрывок из пьесы” [V: 142 – 143]. “Умирая в последний
раз, я немного простудился и схватил насморк” или “Будете мертвы,
не забывайте!”: такие пассажи не только демонстрируют ироническую
дистанцию, но и со всей очевидностью повествуют о взглядах автора
на модель множественности посмертных воплощений
(ср. тезис Р. В. Дуганова о серьезном содержании за иронико-экспериментаторской
формой [Дуганов 1990: 185]). В рассказе “Есир” встречаем такой
оборот: “…Ведь в лебедя могла переселиться душа его отца” [1986:
550], свидетельствующим, как отмечают А. Е. Парнис и В. П. Григорьев,
о знакомстве поэта с джайнистской традицией учения о переселении
душ [1986: 703]. Отметим и упоминание в комментариях степановского
СП о записи Хлебникова по поводу 4-го паруса сверхповести “Сестры-молнии”:
“Переселение душ” [II: 380 – 382]. Видимо, героини последней ее
части могут быть рассмотрены как своего рода “невоплощенные души”,
обитающие в “минус-пространстве”, на “пустой” территории между
Жизнью и Смертью (особо важны здесь реплики 12, 29, 30 и 44).
С таким представлением, наверное, связан и замысел “Призраков”
(заглавие!). О переселении душ, христианско-буддийских
воззрениях в сверхповести и в поэме “Синие оковы” размышляет В.
П. Григорьев [Григорьев 1998: 153]. “Выход из кургана умершего
сына” дает повод В. Кравцу заметить элементы “…“неумирания”, славянского
эйнхеризма” [Кравец 1998: 88] в картине мира поэта. Наконец, в
письме к Г. Петникову (1917?) сам Будетлянин пишет: “Мы намерены
умирать, зная секунду второго рождения, завещая закончить стихотворение”
[V: 313].

О метемпсихозе сигнализирует и грамматика: множественное число
в стихотворении “Охотник скрытных долей…” (1908) [1: 118] – “бор
бытий
”, – оформляет идею о множественности воплощений.
В стихотворении “С утробой медною…” присутствует весьма прозрачная
фраза: “В переселеньи душ ты был / Быть может, раньше нож” [2:
201].

Прозаический текст “Ка” вообще демонстрирует все мыслимые и немыслимые
варианты реинкарнационных моделей, а специальный анализ “Детей
Выдры”, можно с уверенностью сказать, принес бы впечатляющие результаты.

Нельзя не вспомнить здесь и маленький хлебниковский шедевр “Мне,
бабочке, залетевшей…” (1921), где краем глаза поэт сумел заглянуть
“в другой мир”, где “пение птиц и синий сквозняк / Где мило всё,
даже смерть / В зубах стрекозы” [2: 254]. И можно ли после всего
вышесказанного согласиться с такими мрачными определениями: “Для
него [Хлебникова – Д. П.] смерть – слепая, разлагающая сила” [Поляков
1986: 29] или же, что смерть - “…это прежде всего символ гибели
жизни, враждебное человеку начало, предопределяющее тщетность
его жизненных усилий, фатальная неизменность мирового порядка”
[Степанов 1975: 167]. Равно требуют серьезной корректировки и
тезисы о “неотменяемости трагического” в художественном мире Будетлянина
[Ланцова 1991: 120], где “…разрушительное начало не гармонизируется
радостно-обновляющим” [Ланцова 1991: 117], а “истоки зла” таятся
“в сшибке… смерти и жизни” [Тартаковский 1987: 113].

Мы не затронули здесь множество аспектов поднятой проблемы. Художественные
модели “победы над смертью”, конечно, не исчерпываются вышеуказанными.
Другие продуктивные (по нашим представлениям) направления исследования
этого вопроса, добавим, лишь перечислив и опуская подробные ссылки
на соответствующие тексты и многообразную литературу к ним: модель
“обманной” смерти (генетически восходящая к фольклору); осознанный
(волевой) суицид как демонстрация власти над бытием/небытием и
преодоление страха смерти (например. “Аспарух”); принцип резкого
“обрыва” “страшного” текста (например, в “Журавле” [Марков 1994:
193-194]) – поведенческая стратегия ребенка, закрывающего глаза,
и, тем самым, как бы аннигилирующего ужасное;
идея “родства со смертью” (см. “Автобиографическую заметку” (1914)
[1986: 641], безусловно связанная как с фольклором, так и с постклассическими
философскими парадигмами, представляющими творчество художника
как опыт “умирания в тексте” (например, см. [Бланшо 1992]); “профанация”
смерти и обращение к смеху как орудию борьбы с ней (коррелирующее
с карнавальным жизнеощущением, впрочем, совершенно особом у Хлебникова,
см., например, [Ланцова 1992]); идеализация Смерти
как средство ее “витализации” (см. [Бердяев 1993: 220]) (явно
взаимодействующая с хлебниковской концепцией суицида); религиозно-мистическая
экзальтация, влекущая за собой забвение страха смерти (стихотворение
“Смугла, черна дочь Храма…” [1: 331]) и феномен Откровения, во
многом ей определяемый (ср. [Васильев 1997: 79]); принцип танатографии,
“натуралистического” живописания Смерти, с целью ее постижения
и переживания (см. [Ямпольский 1991: 54]); наконец, Безумие
как средство спасения от “дурной бесконечности” Танатоса (см.
[Кравец 1998: 95-96]]. “Прямые” формулировки Будетлянина (“…Победа
над смертью в том, что и умерев, Мэри любит живого” (“Второй язык”,
[Баран 1993: 158]); “…родина сильнее смерти” [Проза: 175] или
“…число помогает сорвать покров тайны с лица смерти” [ДС: 86])
должны быть систематически изучены и подвергнуты тщательному анализу
в контексте всего творчества.

Все же концепция “победы над смертью”, сколь ни сложна и трудоемка
работа по ее реконструкции (ведь “в Хлебникове есть все!” [Харджиев
1997: 258]) – это только фрагмент уникальной философско-художественной
танатологической системы мыслителя и поэта, в свою очередь органично
входящей в его Универсум.

“Победа над смертью не есть еще последняя, предельная, окончательная
победа. Победа над смертью еще слишком обращена ко времени. Последняя,
окончательная, предельная победа есть победа над адом, она уже
обращена к вечности”, – писал Н. Бердяев [Бердяев 1993: 228].
А “осаде” Вечности, поиску Гармонии и пришествию Ладомира
и была посвящена вся жизнь русского гения, “урус дервиша” Велимира
Хлебникова.

Примечания:

  1. Книга В. Кравца не ограничивается освещением вопросов,
    связанных с темой смерти, но ей уделяется значительное внимание.
  2. Показательна в этом смысле эволюция взглядов В. П. Григорьева:
    сочувственно обозначавший параллель Хлебников-Федоров в 1983 г. [Григорьев
    2000в : 78], уже в 1990 г. он отзывается о ней как “модной” и “сомнительной”
    [Григорьев 2000а : 406], определяя в настоящее время “культ Федорова” “чуждым”
    Будетлянину [Григорьев 2000б : 29].
  3. Мы по необходимости опускаем здесь некоторые тонкости,
    останавливаясь на основной идее автора.
  4. Ссылки на тексты Хлебникова даются по следующему принципу:
    в тех случаях, когда произведение входило в сборник “Творения” (М., 1986),
    под ред. В. П. Григорьева и А. Е. Парниса, цитаты оформляются следующим образом
    [1986 : 507]; при ссылке на пятитомник 1928 - 1933 гг. (“Собрание произведений”,
    под ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова) римская цифра указывает номер тома, арабская
    - номер страницы; том “Неизданных произведений” под ред. Н. Харджиева и Т.
    Грица (1940) по общепринятой традиции обозначается аббревиатурой НП; ссылки
    на прозаический сборник В. Хлебникова “Утес из будущего” (1988), под ред.
    Р. В. Дуганова, даются как [Проза : 66]; при обращении к новому шеститомному
    Собранию Сочинений, под общей ред. Р. В. Дуганова, номер тома указывается
    арабской цифрой; ссылка [ДС] указывает на кн. Хлебников В. Доски Судьбы. -
    М. Рубеж столетий; документы РГАЛИ обозначаются [РГАЛИ, 527-1-82] и расшифровываются:
    ф. 527, оп. 1, ед. хр. 82.
  5. Из множества назовем: [Кузьменко 2000], [Перцова 94], [Дуганов
    90 : 40 - 86]; кроме того, см. недавно вышедшую кн. Хлебников В. Доски судьбы.
    - М. Рубеж столетий и обширный комментарий В. В. Бабкова (с. 159 - 287).
  6. См. интересный сайт http://e2000.kijv.org,
    где программно реализован “Предсказатель Хлебникова”, позволяющий рассчитать
    “положительные и отрицательные сдвиги” для временных процессов
  7. Об “овладении мерой мирового времени”, “перековке “ветра
    чумы на ветер сна” и образе мяча в этой связи писал Р. Якобсон [Якобсон 1987а
    : 321].
  8. Заглавие брошюры В. Хлебникова, вышедшей в 1916 г.
  9. Идею меры смерти как залога победы над ней мы встречаем
    и в русских сказках: “Сказка пытается смерить и тем самым смирить смерть…”
    [Малинов 2000 : 120].
  10. Эта фраза, бесспорно, ведет свою родословную от библейского:
    “смертию смерть поправ” (см. [Васильев 1997 : 181- 182]), хотя и осмысливается
    у Хлебникова “вполне внехристиански” [Шишкин 1996 : 154].
  11. Исследователь обнаруживает такую трактовку финала пьесы
    при анализе иллюстрации к ней Е. И. Туровой “Солдат и Смерть” (1917)
  12. Интересно, что и в том, и в другом случае эти идеи высказывалась
    по поводу письма В. Хлебникова Вяч. Иванову от 10. 06. 1909 г., где присутствует
    следующий пассаж: “Я знаю, что я умру лет через 100, но если верно, что мы
    умираем, начиная с рождения, то я никогда так с и л ь н о не умирал, как эти
    дни” [НП : 355]. По нашим соображениям это письмо имеет связь с творчеством
    Кафки и идеями М. Бланшо [Бланшо 1992].
  13. Здесь и далее курсив наш.
  14. См. Hansen-Lцve A. Die antiapokaliptische Utopik der russischen
    Futurismus // Russian Literature. Vol. XL, # 3. 1996. P. 319 - 354.
  15. О которой, кстати, оговаривается и М. Поляков [Поляков
    1986 : 14]
  16. См. статью Хлебникова “Колесо рождений” (1919) [Проза
    : 214].
  17. Работа Х. Барана указывает одним из источников стихотворения
    “О, черви земляные…” книгу французского мистика и оккультиста П. Седира [Баран
    1993а]; Н. Богомолов устанавливает тесную связь (через Б. Лемана) Хлебникова
    и Е. Блаватской [Богомолов 1999]; Л. Силард проводит впечатляющий анализ “Зангези”
    сквозь призму Каббалы и символики карт Таро [Силард 2000]; А. Никитаев подмечает
    связь некоторых идей Хлебникова и Папюса [Никитаев 1991], не говоря уже о
    специальной работе [Cooke 1980].
  18. Впрочем, ни реинкарнация, ни метемпсихоз в статье так
    и не появляются.
  19. Исследователи упорно представляют хлебниковские идеи совершеннейшими
    утопиями, даже проницательный Р. В. Дуганов пишет о “совершенно фантастических
    обстоятельствах “жизни после смерти” [Дуганов 1990 : 314]
  20. Собственно, то же самое, только под несколько иным углом
    зрения
  21. Ср. схожий мотив в стихотворении “Богоокий говор тишин…”
    (1908) [1 : 147]

Литература:

  • Баран 1993а – Баран Х. Новый взгляд на стихотворение Хлебникова “О, черви земляные…” // Баран Х. Поэтика русской литературы начала XX века. – М., 1993. С. 54 – 68.
  • Баран 1993б – Баран Х. Проблемы композиции в произведениях Велимира Хлебникова // Баран Х. Поэтика русской литературы начала XX века. – М., 1993. С. 97 – 112.
  • Баран 1993в – Баран Х. Пушкин в творчестве Хлебникова: некоторые тематические связи // Баран Х. Поэтика русской литературы начала XX века. – М., 1993. С. 152 – 178.
  • Батай 1994 – Батай Ж. Литература и Зло. – М., 1994.
  • Башмакова 1987 - Башмакова Н. В. Слово и образ: О творческом мышлении Велимира Хлебникова: Дис. … д-ра филос. наук. - Хельсинки, 1987.
  • Бёмиг 1996 – Бёмиг М. Время в пространстве: Хлебников и “философия гиперпространства” // Вестник Общества Велимира Хлебникова. I. – М., 1996. С. 179 – 194.
  • Бердяев 1993 – Бердяев Н. О назначении человека. – М., 1993.
  • Бернштейн 1996 – Бернштейн Д. Про страницу из жевержеевского альбома, или О Катерине Ивановне Туровой и “Хлебникове” // Терентьевский сборник. I. – М., 1996. С. 163 – 215.
  • Бланшо 1992 – Бланшо М. Умирать довольным // Родник. 1992. № 4. С. 51 – 53.
  • Богомолов 1999 – Богомолов Н. А. Об источнике диалога Хлебникова “Учитель и Ученик” // Богомолов Н. А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм. - М., 1999. C. 264 – 269.
  • Васильев 1997 – Васильев С. А. Поэтический стиль В. Хлебникова: (Словесно-звуковая образность): Дис … канд. филол. наук – М., 1997.
  • Владимирский 2000 – Владимирский Б. М. “Числа” в творчестве Хлебникова: Проблема автоколебательных циклов в социальных системах // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911 – 1998). – М., 2000. С. 723 – 732.
  • Гарбуз 1989 – Гарбуз А. В. Велимир Хлебников: (Мифопоэтическая основа творчества): Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Свердловск, 1989.
  • Демичев 1997 – Демичев А. В. Философские и культурологические основания современной танатологии: Дис. … д-ра филос. наук. – СПб., 1997.
  • Дуганов 1990 - Дуганов Р. В. Велимир Хлебников: Природа творчества. - М., 1990.
  • Григорьев 1976 – Григорьев В. П. Ономастика Велимира Хлебникова (индивидуальная поэтическая норма) // Ономастика и норма. - М., 1976. С. 181 – 200.
  • Григорьев 1998 – Григорьев В. П. Велимир Хлебников // Новое Литературное Обозрение. 1998. № 34. С. 125 – 174.
  • Григорьев 2000а – Григорьев В. П. Велимир Хлебников: Опыт описания идиостиля // Григорьев В. П. Будетлянин. – М., 2000. С. 383 – 441.
  • Григорьев 2000б – Григорьев В. П. Веха – чудо XX века // Григорьев В. П. Будетлянин. – М., 2000. С. 383 – 441.
  • Григорьев 2000в – Григорьев В. П. Грамматика идиостиля: В. Хлебников // Григорьев В. П. Будетлянин. – М., 2000. С. 57 – 205.
  • Григорьев 2000г – Григорьев В. П. О квазигильбертовских проблемах велимироведения // Григорьев В. П. Будетлянин. – М., 2000. С. 495 – 502.
  • Григорьев 2000д – Григорьев В. П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта // Григорьев В. П. Будетлянин. – М., 2000. С. 206 – 382.
  • Гуревич 1997 – Гуревич П. С. Философская антропология. – М., 1997.
  • ИСРМ – Идея смерти в российском менталитете. – СПб., 1999.
  • Кобринский 2000 – Кобринский А. Поэтика “ОБЭРИУ” в контексте русского литературного авангарда. – М., 2000. Т. 1.
  • Кравец 1998 – Кравец В. Разговор о Хлебникове. – Киев, 1998.
  • Кузьменко 2000 – Кузьменко В. П. “Основной закон времени” Хлебникова в свете современных теорий коэволюции природы и общества // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911 – 1998). – М., 2000. С. 733 – 755.
  • Кулик 1998 – Кулик И. Тело и язык в текстах Тристана Тцара и Александра Введенского // Терентьевский сборник. II. – М., 1998. С. 167 – 222.
  • Ланцова 1991 – Ланцова С. А. Мифологизм В. Хлебникова: (Некоторые аспекты проблемы): Дис … канд. филол. наук. – Б. м., 1991.
  • Ланцова 1992 – Ланцова С. А. “Некарнавальный” карнавал В. Хлебникова: “Горе и Смех” // Поэтический мир Велимира Хлебникова: Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 2. – Астрахань, 1992. С. 37 – 45.
  • Леннквист 1999 – Леннквист Б. Мироздание в слове: Поэтика В. Хлебникова. – СПб., 1999.
  • Малинов 2000 – Малинов А. В. Предрассмертные прогулки. – СПб., 2000.
  • Марков 1994 – Марков В. Ф. О Хлебникове: Попытка апологии и сопротивления // Марков В. Ф. О свободе в поэзии. – СПб., 1994. С. 170 – 213
  • Никитаев 1991 – Никитаев А. Т. К интерпретации 2-го паруса “Детей Выдры” // Хлебниковские чтения. Материалы конф. 27 – 29 ноября 1990 г. – СПб., 1991.С. 69 – 75.
  • Перцова 1994 – Перцова Н. Н. Об “уравнениях рока” Велимира Хлебникова // Понятие судьбы в контекстах разных культур. – М., 1994. С. 298 – 301.
  • Петровский 1923 – Петровский Д. Воспоминания о Велимире Хлебникове // ЛЕФ. 1923. № 1. С. 143 – 171.
  • Поляков 1986 – Поляков М. Я. Велимир Хлебников: Мировоззрение и поэтика // Хлебников В. Творения. – М., 1986. С. 5 – 35.
  • Сигов 1988 – Сигов С. В. О драматургии Велимира Хлебникова // Русский театр и драматургия 1907-1917 гг. – Л., 1988. С. 94 – 111.
  • Силард 2000 – Силард Л. Карты между игрой и гаданьем: “Зангези” Хлебникова и Большие Арканы Таро // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911 – 1998). – М., 2000. С. 294 – 302.
  • Степанов 1975 – Степанов Н. Велимир Хлебников: Жизнь и творчество. – М., 1975.
  • Тартаковский 1977 – Тартаковский П. И. Русская советская поэзия 20-х – нач. 30-х годов и художественное наследие народов Востока. – Ташкент, 1977.
  • Тартаковский 1987 – Тартаковский П. И. Социально-эстетический опыт народов Востока и поэзия В. Хлебникова. 1900 – 1910-е годы. – Ташкент, 1987.
  • Успенский 1996 - Успенский Б. А. К поэтике Хлебникова: Проблемы композиции // Успенский Б. А. Избр. труды. – М., 1996. Т. II: Язык и культура. С. 299 – 305.
  • Харджиев 1997 – “В Хлебникове есть все!” // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. - М., 1997. Т. 2. С. 252 – 258.
  • Царева 1994 – Царева Г. И. Учение Метемпсихоза // Переселение душ. – М., 1994. С. 8 – 15.
  • Шишкин 1996 – Шишкин А. Велимир Хлебников на “Башне” Вячеслава Иванова // Новое Литературное Обозрение. 1996. № 17. С. 141 – 167.
  • Шопенгауэр 1997 – Шопенгауэр А. Смерть и ее отношение к неразрушимости нашего существа // Шопенгауэр А. Избр. произведения. – Ростов-н/Д, 1997. С. 90 – 148.
  • Якобсон 1987а – Якобсон Р. О. Из мелких вещей Велимира Хлебникова: “Ветер – пение…” // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. – М., 1987. С. 317 – 323.
  • Якобсон 1987б – Якобсон Р. О. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. - М., 1987. С. 272 – 316.
  • Ямпольский 1991 – Ямпольский М. Смерть в кино // Искусство кино. 1991. № 9. С. 53 - 63.
  • Янечек 1996 – Янечек Дж. “Мирсконца” у Хлебникова и у Крученых // Язык как творчество. Сб. ст. к 70-летию В. П. Григорьева. – М., 1996. С. 80 – 87.
  • Cooke 1980 – Cooke R. Magic in the Poetry of Velimir Khlebnikov // Essays in Poetics/ Vol. 5. 1980. № 2.

Предыдущие публикации:

Философия текста. Русский
Танатос. Проекция смерти в культуре и литературе

X
Загрузка