Антиглобализм и театр. Два дня перформании. Вечера неотформатированного танца и перформанса в рамках фестиваля <Театр Звука> в Москве

Что может противостоять, казалось бы, абсолютному термодинамическому
закону возрастания энтропии? Эрвин Шрёдингер остроумно показал,
что — это жизнь. Что остается неподвластно глобализму
с его мировой деревней, в которой всяческие матрицы и гарри поттеры
обрушиваются на обывателя в один и тот же день по всему миру,
цифровые эрзац-копии в кастрированном mp3-качестве скачиваются
миллионами и десятками миллионов, а виртуальные «подвиги» джессики
линч и т. п. вскоре станут доступны через амазон.ком или озон.ру
всего за ... условных единиц? Короче — что противостоит новому
цифровому мировому порядку? Пожалуй, не так мало — творчество,
импровизация, домашнее музицирование, театр...

Несмотря на засилье ТВ, видео, FM-радио и других
эрзацев, живое искусство при непосредственном соприкосновении,
в очном поединке всегда торжествует над его опредмечиванием. Всегда
интереснее будет самому играть Баха, чем слушать MIDI-файл. И
всегда быть на концерте интереснее, чем слушать запись на CD и
даже на 24-битном, 96-килогерцовом DVD-A или SuperAudio CD.


В мировую деревню никак не вписывается театр с его зальчиком на
50–100 мест, с неповторимым исполнением.
Никакие видеозаписи и трансляции этого не передадут и не
воссоздадут, не создадут эффекта сопричастности, уникальности
происходящего.

И чем больше давление шоу-бизнеса и антикультуры, тем сильнее
ответная реакция — тем больше маленьких театров и клубов, тем они
разнообразнее, тем больше зрителей. (Ну вот, к примеру, 300
или более телеканалов всего мира доступно жителю
израильского Ашдода, + Интернет, видео новейших американских
блокбастеров, а приезжает театр на Таганке со спектаклем
«Москва-Петушки» и выясняется, что даже архитектура театра /фойе/ не
рассчитана на имевшую место полную заполняемость
зала, на то, что народ начнет штурмовать театрик!)

О современных российских танцевальных театрах написано уже очень
много, у них есть устойчивая публика, специальная критика в
печатных изданиях, самоорганизованная инфраструктура: фестивали
по всей России, мастер-классы, тренинги, школы. Однако,
насколько мне известно, взгляд одновременно сбоку и чуть-чуть
изнутри на это оригинальное явление еще не фиксировался.


Проект ПЕРФОРМАНИЯ осуществляется в Москве с апреля по декабрь 2003
г. Два вечера в Культурном Центре «ДОМ», на которых я хотел
бы чуть подробнее остановиться, проходили в рамках другого
большого фестиваля-проекта Театр Звука, руководимого
композитором Александром Бакши, в котором помимо танцевальных
театров (о них подробнее чуть позже) заявлены Владимир Мартынов и
«Opus Post», Алексей Любимов, Юрий Норштейн, Илья Эпельбаум
и его театр «Тень», Кама Гинкас и Московский Новый Хор,
Гидон Кремер и Кремерата Балтика, Хайнер Геббельс, Филип Гласс.
Фестиваль многодневный, распределенный по многим площадкам.
Я, собственно говоря, коснусь только одной — Культурного
Центра ДОМ. Да и то, посетить все концерты, спектакли, или
лучше сказать — мероприятия — так как аудиовизуальные события,
случающиеся там, не всегда можно описать архаическими
терминами
, я не смог — в Москве одновременно
происходят десятки фестивалей, сотни концертов и спектаклей, в
некоторых из которых иногда приходится самому принимать
участие.


12 и 13 ноября в ДОМе были показаны
«10 прозрачных полумесяцев» в
хореографии и режиссуре Саши Пепеляева (спектакль театра
«КИНЕТИК»).

14 ноября — «Бабушкин Сундук» Анны Гарофеевой, «Всегда, как сейчас»
(проект Дарьи Бузовкиной), & (
ПО.В.С.ТАНЦЫ).


Пространная предыстория

Когда на следующей неделе после посещения концерта Гидона Кремера и
показа фильма Хайнера Геббельса я опять отправился в ДОМ,
мое любопытство не было совсем уж праздным. Я когда-то работал
и с Кинетиком, и с ПО.В.С.Танцами, да и линия Гарофеевой,
если я правильно понял ее выступление, мне не чужда.

Впервые модерн данс, как явление, мне предстал в Пярну на фестивале
Fiesta в конце 80-х: я увидел выступление Жана Сасспора в
сопровождении контрабасиста Петера Ковальда, позднее — балеты
американо-германской эстонки Марики Блоссфельдт. Началось же
мое непосредственное знакомство так.

Летом 1990 года я был приглашен вместе со своим ансамблем Три«О» на
Европейский Джазовый фестиваль в г. Ночи, Италия. Помимо
выступления с Три«О» и ПОП-Механикой Сергея Курехина, мне
предложили выступить также с итальянским литературно-музыкальным
проектом FAVOLA Витторино Курчи и Энрико Фацио, в который
кроме меня был приглашен еще один русский — ленинградский
трубач Вячеслав Гайворонский. В ПОП-Механике я был солистом, на
меня падал там довольно большой объем работы, да еще перед
поездкой в Италию Три«О» + певица Сайнхо совершили 40-дневный
тур по Австрии-Швейцарии-Германии-Голландии, затем гастроли
в Эстонии и, кажется, Финляндии. В общем, я почувствовал,
что мне нужно немного отдохнуть, презрел репетиции с
оркестром Энрико Фацио и отправился на весь день на пляж — я был на
Адриатике впервые!

Из-за того, что я не репетировал с оркестром, в отличие от
дисциплинированного Гайворонского, мне было поручено сыграть на
бас-кларнете только 10-минутное соло а капелла, в котором я
должен был связать предшествующую моему соло и последующую части
композиции. Проект был мультимедийным — вторая часть
трансформировалась посредством компьютерной рабочей станции
электронщиком из Милана, на сцене были люминесцентные декорации, но
самое главное — во время моего соло танцевала итальянка
Джованна Суммо. Нам обоим это показалось интересным.

Джованна Суммо

Результатом этого сотрудничества стал российско-итальянский проект
«Импровизация в Музыке и Танце». Я договорился с Анатолием
Васильевым, в театре которого я тогда работал, устроить
Джованне семинар для его актеров и танцовщиков. Джованна
пригласила меня поработать в Италии в Центре Экспериментального
Театра в Риме с иранским режиссером Шару Керадман («Алкеста»
Еврипида). Через год мы вместе с моим другом Юрием Векслером
организовали гастроли в Москве генуэзского танцевального
театра, входящего в группу Sosta Palmizi (спектакль по Анри Мишо),
а позднее мы с Джованной устроили проект «Импровизация в
Музыке и Танце» в Москве-Вологде-Нижнем Новгороде. В этом
проекте в Москве принимал участие танцовщик Олег
Сулименко
(Театр Сайры Бланш, контактная импровизация), в Нижнем
Новгороде — Александр Ликин (ныне он в СПб).

Несколько лет спустя ко мне обратились танцовщики «Класса
Экспрессивной Пластики» с предложением о преподавании импровизации. В
течении нескольких лет я вел курс импровизации как
идеологии: молча(!), без словесных комментариев, только с саксофоном,
бас-кларнетом или флейтой.

Мы начали выступать — сначала потихоньку от Абрамова в рамках моей
«Новой Русской Альтернативы», затем — в спектакле Абрамова
«Стая»
— в Москве, Неаполе, Перудже, Риме, Тулузе, Берлине.
(Во время итальянских гастролей за пару свободных дней я
записал дуэтом с Энрико Фацио — 10 лет спустя после FAVOLA — свой
второй итальянский компакт-диск.)


В 2000 году «Класс Экспрессивной Пластики» прекратил существование.
Танцовщики Класса — первоначально для обеспечения
независимости от Абрамова, для возможности осуществления проектов вне
театра Анатолия Васильева — образовали группу ПО.В.С.Танцы
(Почти Внутренне Свободные Танцы), в которую вошли
наряду с танцовщиками старшей группы Класса ранее
исключенные из него и их друзья.

С ПО.В.С.Танцами я осуществил 2 мультимедийных проекта по заказу
Гете-Института — «100 лет кино — Братья Складановски», и в
рамках совместного проекта Гете-Института и Посольства Чехии —
«Сны Кафки».

Сны Кафки. Музей Кино. Москва. Фото О. Чумаченко

С танцовщицами ПО.В.С.Танцев, Д. А. Приговым и Л. С. Рубинштейном
также по заказу Гете-Института был осуществлен мой проект,
посвященный юбилею Гете и Пушкина, совместно с австрийским
концептуалистом Гертом Гшвендтнером — «МюГё-МюПу».

Я иногда все еще работаю с танцовщицей ПО.В.С.Танцев — Еленой
Головашовой (Смоленск, Брянск).

Елена Головашова. Танец для фрау Симменс в галерее Moscow Fine Art. Фото Алексея Миловского

Не могу ручаться наверняка, но, кажется, Александр Пепеляев тоже
посещал семинар Джованны Суммо в театре Васильева, по классу
которого он окончил ГИТИС. Во всяком случае, увиделись с ним
мы еще раньше — в 1988, на съемках фильма Татьяны Чивиковой
об искусственном оплодотворении «Плод запретных желаний или
ловля ящериц на фоне горы Арарат» (ЦЕНТРНАУЧФИЛЬМ). В съемках
принимали участие мы с Валентиной Пономаревой и театр
«Бедный Йорик», директором которого был Пепеляев.

Познакомился с ним я после джазового фестиваля в Архангельске, в
котором он принимал участие вместе с В. Чекасиным в начале
90-х. Спектакли его «Кинетического театра» я увидел впервые в
1994 — сначала «Время идет» на текст Льва
Рубинштейна, затем «Танцы Замзы» по «Превращению» Ф.
Кафки. В 1995 в Малом зале театра Гоголя я смотрел «С
четверга на пятницу»
на стихи Д. А. Пригова и «Это
я»
на текст Л. Рубинштейна.

В 1996 Пепеляев предложил мне участие в его балете
«рот-тишина» по Виктору Ерофееву (эссе «Мужское богатство» и
«Ещё»). Премьера состоялась в 1997. На премьере я встретился с
автором текста (дело в том, что Пепеляев — единственный
режиссер, которому удалось заставить меня произносить текст на
сцене). Виктор Ерофеев даже сделал мне комплимент, сказав, что
он уже работал с композитором (А. Шнитке, «Жизнь с
идиотом»), но там все было впрямую, а у вас — не впрямую, это хорошо!
Я, впрочем, не обольщался, а пригласил его посмотреть
«Москву-Петушки» в театре на Таганке, где он и его жена Вечеслава
очень интересно рассказывали о Венедикте Ерофееве и о том,
как В. Ерофеевых путали. Но об этом — в другой раз!

Пепеляев ставил спектакль на тексты Вик. Ерофеева, подразумевая, что
автор будет как-то продвигать этот спектакль, но увы...
Никакого продвижения не последовало, и через года полтора
спектакль был закрыт.

«Рот-тишина»

В то время «Кинетик» существовал исключительно на энтузиазме самого
Пепеляева. Для того, чтобы добыть средства на постановку, он
перегонял автомобили из Германии, уворачиваясь на трассах
Белоруссии от бандитов. Чтобы получить помещение для
репетиций, ставил хореографические номера в театре Гоголя. Не надо,
наверное, добавлять, и так ясно, что танцовщики ничего не
получали за спектакли, гастроли — в лучшем случае оплачивалась
дорога, иногда питание: Челябинск, Волгоград, Витебск,
Вильнюс. Все танцовщики работали где-то еще — Татьяна Гордеева
была солисткой в Кремлевском Балете, остальные — на
подтанцовках у Натальи Штурм.


Что резко отличало труппу Пепеляева от абрамовцев-повстанцев и
театра сайры бланш — наличие классического хореографического
образования + отсутствие импровизации в танце. Танец строится на
счет про себя: 1-2-3-4-5-6-7-8 и 1-2-3-4-5-6-7-8. Музыка
может звучать, но может и не звучать. Музыка — только помогает
синхронизации внутреннего счета. Очень четкая жесткая
хореография. В 1997 Пепеляев еще танцевал сам, и надо заметить —
не был лучшим танцовщиком своего коллектива.

Следующие его работы я увидел в Фельдкирхе, Австрия, в 1998, где я,
получив вид на жительство, писал музыку к пьесе В. Сорокина
«Hochzeitsreise» для местного театра. Это спектакли
«Вид русской могилы из Германии» на текст Д. А. Пригова и
«зум зум зум» на текст Рубинштейна. Один из
спектаклей получил премию в Париже — это был второй большой
успех российского модерн данса после Гран-При и Золотой Медали
города Парижа екатеринбургских «Провинциальных Танцев» двумя
годами раньше.

В 2000 в Тулузе, где я выступал со «Стаей» Г. Абрамова, на меня
большое впечатление произвел следующий спектакль Кинетик-театра
«что такое морская капуста?» на тексты
Рубинштейна и Роб-Грийе. Алексей Айги, написавший музыку уже к своему
второму спектаклю Пепеляева, сам играл на сцене на скрипке.
Была сооружена довольно сложная светомеханическая
конструкция, создававшая необыкновенно-иллюзорные эффекты.


Вернемся к спектаклю в ДОМе

«10 прозрачных полумесяцев» является первым балетом Пепеляева,
который финансировался в Москве, городским комитетом по культуре.
До сей поры, в течение десяти лет существования театра
«КИНЕТИК», все средства Пепеляев находил на стороне — у
посольств зарубежных стран, иностранных фирм, зарубежных фестивалей,
благотворительных фондов. На афише и в буклете и сейчас
помимо комитета по культуре значится Фонд Форда.


Сценическая площадка «10 прозрачных полумесяцев» представляет собой
традиционный черный кабинет, который может создаваться в
любом пространстве при помощи металлических штанг с
креплениями, черных занавесов и очень любопытной системы подвижных
дистанционно управляемых полупрозрачных экранов. Видеопроекции
на экранах создают позитивный образ на экране и негативный
образ на заднике или на находящихся за полупрозрачным экраном
танцовщиках. Эффект просто завораживающий (свет — Глеб
Величко, видеохудожник — Андрей Клименко, технические эффекты —
Андрей Величко).

Основная сюжетная линия спектакля по большей части соответствует
повести Михаила Елизарова «Ногти», однако танцовщики не
произносят текста, никакого либретто зрителям не предоставляется. К
сожалению, я не читал Елизарова до просмотра спектакля, и
поэтому многое в сюжете мне было непонятно. Собственно
говоря, и раньше в балетах Пепеляева сюжетные линии, связывающие
балет с текстом, носят, скорее, декларативный характер. Они
налицо лишь при переходах от танца к танцу, в связках. Сами
же танцы во многом автономны, построены по специфически
танцевальным принципам.

К сожалению, я не могу проследить, как менялся КИНЕТИК после 1999
года, но сегодня различия с тем театром, что я видел в Тулузе,
разительны.

Что касается музыки, то, как правило, как бы интересна она ни была —
самостоятельного значения в кинетическом театре Пепеляева
она не имеет. Это средство для реализации тех или иных
рисунков, ритмов, соединения движений в определенном темпе. Иногда
в «10 полумесяцах» наличествует уже тематизм, то есть тема
веселой жизни уродов, тема Щелкунчика и др. Но эта
разорванность, отсутствие непрерывности, обычное для Пепеляева, в
этом балете доводится до гротеска. Фонограмма включается, как
включается электрический рубильник, внезапно, резко, образуя
как бы звуковые рывки. (Это напомнило мне работу со звуком
Германа Виноградова на CD Бикапонии, который я ему помогал
мастерить). После спектакля Александр объяснил мне, что
резкие, несмикшированные вступления связаны с отсутствием
технической синхронизации звука и видеопроекций, он намеренно
акцентировал внимание на таком дискретном характере музыкальных
перемен.

И в прежних балетах КИНЕТИКа уделялось особое внимание костюмам, их
трансформации на сцене. В «10 прозрачных полумесяцах»
костюмы становятся такой же равноправной частью балета, как и
видео — из очень легкой ткани созданы подобия меха или ворса, в
которые первоначально облачена большая часть танцовщиков.
Костюмы могут трансформироваться на сцене — из червеподобной
трубы, определяющей только волнообразные движения танцовщицы
(художник по костюмам — Реет Ульфсак, Эстония, см.
фотогалерея). Некоторые другие костюмы мне напомнили костюмы балерин
— сине-красные артериально-венозные системы кровообращения —
из финальной сцены «All That Jazz» Боба Фосса.

В последней сцене танцовщица появляется в виде ангела, поднимает
себя за цепь, прикрепленную к кронштейну при помощи системы
блоков, и снимает всех на видео камеру, изображение которой
должно транслироваться на монитор, вызывающий ярость у двух
«уродов». Калибан и зеркало на новом витке технического
прогресса.

Несмотря на то, что главные роли, если исходить из повести
Елизарова, должны быть мужскими, а единственный женский персонаж
«Ногтей» — дебильная Настенька — не дает поводов для
разнообразных танцевальных па, наиболее интересные партии — все же у
танцовщиц Дарьи Бузовкиной и Татьяны Гордеевой.


Перформансы второго дня — Анны Гарофеевой, проекта Дарьи Бузовкиной
и ПО.В.С.ТАНЦев — я смотрел с не очень удобного места на
краю. В отличие от «10 полумесяцев» — это были премьеры,
публики было больше, чем сидячих мест. Многие люди пытались
усесться на ступеньках, в проходах, за колонной — откуда половины
сцены не было видно и т. д. Поэтому, хотя я специально
настраивался фотографировать, из этого мало что вышло.


«Бабушкин Сундук» в хореографии Анны
Гарофеевой
(худ. руководство Мин Танака, Япония) — представляет собой
еще один танец буто. Эту линию давно развивают Олег
Сулименко и его театр сайры бланш. Спектаклю предпослан
эпиграф-комментарий:

Мое тело хранит моменты моего прошлого. Тело как зеркало, в
котором отражаются и перемешиваются воспоминания и образы.
Восприятие времени свободно — было ли это 10 минут или 10 лет
назад? Будто за проводником, я иду вслед за своим танцем,
являясь и свидетельницей и участницей событий.

Молодая танцовщица в платье с чужого плеча, стоя на одной ноге,
долго пытается всунуть ногу в ботинок. Через несколько минут ей
это удается. Следует освоение новой обуви и новых движений.
Длится это минут 10 в переменном темпе и ритме. Выступление
радикальное, как все, что делают ученики Мин
Танаки, строго неакадемическое и антиэстрадное.

«Всегда, как сейчас» (проект Д. Бузовкиной, ее
хореография, костюмы) также имеет девиз:

Когда ты разочаруешься во мне, я верю. Я тебе верю. Нет зла,
нет добра. Я не ангел и не дьявол. Ты поймешь — нет разницы.
Я люблю тебя, это неизменно. Я могу простить все, потому
что прощать нечего. Что бы ни произошло, неизменное неизменно.
Просто есть и все. Оно не может исчезнуть, потому что
никогда и не появлялось. Всегда, как сейчас.

«Всегда, как сейчас». Фото С. Летова

Это лирический дуэт в исполнении самой Д. Бузовкиной и очень
красивой танцовщицы Евгении Якимовой. Стилистически очень близко к
работам Пепеляева. Похожий выбор музыки. Пожалуй, более
насыщено сложными техническими элементами. Этот балет наглядно
показывает, что у Пепеляева есть своя школа.

«Всегда, как сейчас». Фото С. Летова

& ПО.В.С.ТАНЦев в хореографии Александры
Конниковой
, Альберта Альберта, Эмманюэль
Горда
, звуковой дизайн Ричарда Норвилы — совершенно другой
перформанс, которому больше всего подходит определение
неотформатированный, так как это своеобразный жанр, между танцем,
пантомимой, пластической драмой...

&. Фото С. Летова

Замечу попутно, что все ученики Г.М. Абрамова, а ПО.В.С.ТАНЦЫ — не
единственные наследники Класса Экспрессивной Пластики, есть
еще с десяток танцевальных проектов его наследников, обладают
особой подготовкой и специальной техникой, не похожей на
традиционную хореографическую. Подход в большей степени
ориентирован на импровизацию. Разница между балетами Пепеляева и
ПО.В.С.ТАНЦАМИ — это как разница между современной
академической музыкой, какой бы новаторской она ни была, и новым
джазом.

&. Фото С. Летова

Танцовщики А. Конникова и А. Альберт появляются в дорожных
облачениях странников, пришедших из пустыни (костюмы Наталии
Милениной) в какую-то гористую или руинированную местность
(декорации Вадима Коптиевского — 2 двойных деревянных полумесяца,
скрепленных стальными стержнями наподобие лесенки на детской
площадке). Они переодеваются, адаптируясь к новым условиям,
сооружают из вышеописанных полу-полумесяцев подобие жилища,
где прячутся от дождя, сушат одежду.

&. Фото С. Летова

Саша Конникова поет а капелла песню на языке, напоминающем
грузинский (но это стилизованный язык, лишь напоминающий русскому уху
грузинский). Поет очень хорошо, как она делала это и в
постановке немецкого хореографа и режиссера Саши Вальц («На
земле»). Облачение и разоблачение, трансформации образов,
история. После медитативного долгого прощания с землей Альберт
соединяет полумесяцы, сооружая подобие ладьи или даже корабля,
на котором, раскачиваясь, они уплывают прочь.

&. Фото С. Летова

X
Загрузка