ПЕСНЯ ЧУКЧИ о пороках гуманитариев и о документе не мелкомягком. Торопливый репортаж о двух спектаклях <Новой драмы. Фестиваля современной пьесы> в Москве


Пространное предуведомление

Жанр, в котором я пишу свои заметки, вызвал некоторое недоумение
на форуме Топоса: то ли песни чукчи, то ли торопливые репортажи...
Я не литератор, в отличие от... Не сочиняю, когда пишу. Ну, во
всяком случае, стараюсь не сочинять. У меня есть еще один очень
существенный недостаток, мешающий мне серьезно относиться к большинству
мировоззренческих публикаций: у меня преимущественно техническое
образование. Уже физико-математическая школа-интернат в Новосибирском
Академгородке на всю жизнь сделала невозможным принимать всерьез
большую часть наукообразных разглагольствований гуманитариев.
Многие люди не умеют логически мыслить, не к месту употребляют
слова «следовательно», «таким образом», «в результате получаем»,
не будучи знакомыми с логикой, с теорией доказательств, с научным
понятийным аппаратом. Мне кажется, что основной проблемой гуманитарного
знания в XX веке и в частности его наукообразной части — структурализма
и всего с ним связанного — являлся колоссальный комплекс неполноценности
по отношению к точному знанию (физике, химии, биологии, и пр.
наукам и их языку — математике, и особенно к метаматематике).
Когда моей дочери было 2,5 года, к нам домой пришла в гости Джованна
Суммо, итальянская танцовщица, которая говорила с моей женой по-английски,
а со мной иногда еще и по-итальянски. Мы жили в Красково Московской
области, и моя дочь до этого никогда не слышала иностранной речи.
Она была потрясена тем, что взрослые разговаривают, но она их
не понимает — и тогда она стала довольно похоже повторять последние
услышанные ею слова в каждой фразе. Взрослые рассмеялись, и моя
дочь восприняла это как одобрение. Она ничего не понимала, но
поддерживала общение.

Вот так примерно выглядят и многие разглагольствования структуралистов
и постструктуралистов. «Есть звуки — значенье темно иль ничтожно,
Но им без волненья внимать не возможно». Когда-то давно, в начале
80-х, я написал статью «К проблеме ЯЗЫКА в новой импровизационной
музыке». Статью эту я писал, будучи на сельхозработах под Зарайском,
и направлена она была против Ефима Семеновича Барбана, главного
идеолога фри-джаза и импровизации в СССР. Я пытался показать в
этой статье, что информационная категория «язык» не может быть
приложима к музыке. Статья эта даже была опубликована, кажется,
в трудах II Симпозиума по Новоджазовой Музыке в Новосибирске.
Но резонанса не имела. Никто не знал, что такое теория информации,
что такое в ней шумы и зачем нужна избыточность...

Со временем я понял, что люди, не способные отвечать за свои слова,
нечетко их употребляющие — оперируют не понятиями, а лишь неясными
аморфными представлениями. Чрезмерно насыщая речь словами с греческими
и латинскими корнями, они произносят как бы заклинания, уверяя
в своей правоте не столько оппонентов, сколько самих себя. Большая
часть их тезисов — не доказана, не недоказуема — это другой вопрос,
а именно не доказана, да слишком неявно выражена. Смутность мышления,
привычка к слишком большой снисходительности к себе, к своей собственной
методологии и приводит к произвольным результатам. Объем «перелопаченных»
ссылок, библиографии вовсе не значит объем информации. Ведь информация
— in formatio — это введение в положение дел. А никакого введения
в положение дел не происходит при отсутствии метода.

Когда-то, когда мне было 14 лет, мы с Сашей Штерном, мальчиком
из соседней школы города Омска, где я жил до ФМШ, спорили — что
определяет науку — предмет или метод? Александр, ставший впоследствии
математиком, отстаивал метод, а я был неправ (и стал в результате
музыкантом).

Небрежение к методологии, неполнота и несистематичность знания
делают возможность успехов в гуманитарной сфере таким людям, как
Клод Леви-Стросс. А почему? А в результате того, что в Западной
Европе и в США (и я думаю, что, увы, вскоре и у нас) очень низкий
уровень преподавания точных наук в общем образовании, низкий удельный
вес. Ну, да ладно — они обходятся в точных областях знания специально
приглашенными иностранцами. Однако такое образование приводит
просто к невозможности связно мыслить, как ни парадоксально-еретически
звучит такое утверждение. В математике нелепо выглядело бы заменять
лемму ссылкой на то, что Семен Израилевич тоже так считает, а
вот почему-то в гуманитарной сфере можно напечатать полную
белиберду
, оправдывая это тем, что автор — внук знаменитого
исследователя.

Хорошо, если это не точное знание — тогда признайтесь, что это
СМУТНОЕ-ЗНАНИЕ, КАК-БЫ-ЗНАНИЕ, что это скорее ЗНАНИЕ-ЖЕЛАНИЕ,
или ЗНАНИЕ-ЖИЗНЕННАЯ-ПОЗИЦИЯ.

Вот интересно, как относятся гуманитарии (из тех, конечно, кто
считает, что ВСЕ, абсолютно ВСЕ знает :-)))) к существованию двух
основных школ в математике: конструктивистской и интуиционистской?
Раскол между конструктивизмом и интуиционизмом произошел из того,
что интуиционисты не считали возможным допустить интуитивно ясное
понятие бесконечности и стали строить все доказательства в теоремах
без употребления этого понятия. В результате интуиционистская
математика занимается очень громоздкими способами доказательств
теорем, уже давно — лет 50 и того больше — доказанных конструктивистами.
Мне кажется интуиционизм достоин если не восхищения, то, по крайней
мере, уважения за честность и последовательность.


Чтобы откреститься от сомнительного многознайства и ЯКОБЫ-ВЫВОДОВ-ИЗ-ТЕЗИСОВ,
я прибегаю к нефильтрованной бытовой речи.

В одной из мировых религий традиционное предание состоит из цепочки
передачи: то есть в какой ситуации нечто было сказано, кто далее
это высказывание кому передал и пересказал. То есть высказывание
и сопутствующие ему обстоятельства и условия.

Поэтому в ПЕСНЕ ЧУКЧИ много имен (благословен, кто введет в песнь
имя! — с кавычками или все же без?), множество людей, заслуживающих
упоминания и большего признания. Поэтому много разных обстоятельств.
Обстоятельства жизни иногда очень много значат — и для характеристики
восприятия, ну и бывают интересны для людей живущих другим, в
других местах. Конечно — это только взгляд, не пытающийся избежать
упреков в субъективности, но именно взгляд, а не мнение. Поэтому
иногда важно сообщать, был ли этот взгляд несколько затуманен
и чем... Все это в совокупности создает атмосферу, не то чтобы
противоречивую, но просто не являющуюся аргументом в каких-либо
построениях, не призванную что-либо подтвердить (скорее опровергнуть).
Самоценную. Самозначащую.



Галина Синькина в роли Богоутдиновой в спектакле «Преступления страсти»

О фестивале современной драмы
я узнал от непосредственных участников. На спектакль театра
.DOC
Галины Синькиной «Преступления страсти» я попал благодаря
приглашению актрисы Милены Цховребы, вместе с которой я играю
в cпектакле Кристофа
Фётрийе «Entre Nous/Между Нами»
. Я предпочитаю ходить на те
выставки, на те концерты, на те спектакли, на которые меня приглашают.
Таким образом можно избежать коммерческой псевдо-культуры, оболванивающего
информационного мусора. Я, может быть, и не запомнил бы о приглашении
на спектакль, на который я напрашивался — я услышал о нем во время
празднования моего дня рожденья после очередного Entre Nous —
но Милена перезвонила и проинструктировала меня. Оказалось, что
театр .DOC находится рядом со старым оги, местом культовым. О
существовании старого оги уже ничего почти не напоминает в этой
жизни за исключением компакт-диска, который мы там записали с
Дмитрием Александровичем Приговым и Алексеем Борисовым. Новый
проект оги — это совсем другой проект...

Во дворе за углом я увидел группу людей, ожидающих спектакля,
среди которых узнал очень ценимого мною театрального критика Александра
Соколянского. «Преступления страсти» — намек на Маркиза де Сада?
Жюстина, Жюльетта или Преступления Страсти? — спросил я у Соколянского...
Во дворе сквозь толпу проехал маленький импортный комбайн для
уборки улиц. Дворник заехал на своей игрушечке в маленький чуланчик,
расположенный рядом со входом в подвальчик (наверное, бывший ЖЭК).
Театр представляет собой маленький подвальный зальчик размером
с половину стандартного Красного уголка. Нет кулис, карманов.
Актеры и зрители входят и выходят через одну и ту же дверь. Сцена
— это небольшое возвышение высотой чуть меньше полуметра и глубиной
чуть больше метра. Занавеса, естественно, не предполагается. Светооператор
сидит в зрительном зале. Актер, не занятый на сцене, либо сидит
в зале, либо уходит в ту же дверь.

В угловатом коридорчике на стенде, где раньше, при ЖЭКе, наверное,
висели объявления для граждан, теперь минимальные программки/анонсы
спектаклей. Девушка предлагает зрителям бумажные стаканчики с
кофе из аппарата. Из 30 примерно мест в зале половина с лишним
занята членами жюри фестиваля. Некоторые из них переговариваются
по-английски.

То, что представляют актрисы — это не совсем пьеса. Это представление,
которое построено на расшифровке документальных видеозаписей,
сделанных Галиной Синькиной в женской тюрьме. То есть все-таки
это театр: беседовала с заключенными, разыгрывала с ними все-таки
какой-то импровизированный театр. Потом актрисы театра, заучивали
текст и представляли его вместе с Галиной Синькиной в театре .DOC.
Вероятно, Галине очень повезло с заключенной Богоутдиновой, интервью
с которой составляет первое действие. Богоутдинова сидит за второе
убийство на бытовой почве и планирует месть своему любовнику-зэку.
Сама она из рабочих, но усвоила в зоне воровские принципы общежития.
Галина Синькина, играющая ее, создает чрезвычайно достоверный
образ электронамотчицы Богоутдиновой благодаря дальневосточному
произношению. Много эротики. Много обычной женско-детской глупости.
Много смешного. Особенно комичным выглядит виртуальный секс по
переписке. Спектакль состоит из 2 частей — во второй анонсируется
не бытовая убийца, одержимая сексуальными фантазиями, а якобы
интеллектуалка Бэлла, планировавшая преступления какой-то банды.
Однако в действительности во второй части акцент смещен на образ
режиссера, которая пытается показать, что страшными и гнусно-извращенными
являются не столько зэчки-убийцы, сколько режиссеры и режиссерши
современных московских театров, претендующих на элитарность и
авангардизм. Получается это у Светланы Павловой, играющей режиссершу,
неубедительно, в основном из-за схематичной актерской игры. Зримо
вырисовывается самовлюбленный режиссер-импотент элитарного театра,
которого Синькина хочет унизить и затем женить на себе. Вторая
часть, несмотря на не менее достоверную Бэллу/Цховребу, чрезмерно
затянута. Общая продолжительность документального театра — это
видимо специфическая проблема именно докуметализма. Тяжело смотреть
документальный спектакль 2 часа... В разговорах женщин вырисовываются
мужчины — только жертвы, жертвы наркотиков, собственной глупости,
похотливости, снова глупости.

Зэки «Преступлений страсти» не красуются перед «лохами» и друг
перед другом, поэтому здесь нет их мерзкой сентиментальности.
Вопреки замыслу режиссера происходит действительный прорыв к реальности:
страшной, комичной, насквозь эротичной, скованной сложной цепью
идиотских условностей воровского закона и неприкрыто жестокой
к жертвам и друг к другу.


Вечером того же дня я посмотрел на Новой Сцене МХАТа им. А.П.
Чехова спектакль «Потоп», поставленный Ольгой Субботиной на архивные
тексты о затоплении города Мологи водами Рыбинского водохранилища
в обработке Ксении Драгунской. Пригласил меня посмотреть спектакль
Алексей Борисов,
чей проект «Волга» создавал звуковое оформление спектакля. Алексей,
с которым мы накануне играли программу «ГОСПЛАН» в полупустом
клубе «Дефиле», рассказал, что спектакль относится к новому жанру
«Вербатим», документальному театру, что трудно собираться занятым
в разных театрах актерам. В фойе Новой Сцены мне встретился Ричард
Норвила, живущий в Москве литовский музыкант-электронщик, композитор,
автор музыки к МХАТовскому «Терроризму», одному из наиболее заметных
театральных событий Москвы этого года. Несмотря на то, что Новая
Сцена МХАТа побольше театра .DOC, и здесь публике места не хватило.
Но публика была несколько иной, поодаль я заметил Германа Лукомникова.
Сидящий справа от меня спросил — «А где Костыль?». Я показал на
стоящий в левой части сцены столик с пультами, микрофонами, ноутбуком
и прочими электронными устройствами, за которыми располагались
помимо Борисова певица «Волги» Анджела Манукян и DJ Роман Лебедев
(известный в прошлом в «Коррозии Металла» как Костыль). Спектакль
представлен был Центром Режиссуры и Драматургии Казанцева и Рощина,
одним из наиболее интересных театров Москвы. Я смотрел уже спектакль
Центра «ОБЛОМ OFF», поэтому не удивился, увидев на сцене детей
помимо актеров разных московских театров.

«Потоп» иногда напоминал в хорошем смысле слова студенческий спектакль.
Актеры играли множество ролей, то детей, то старушек, то НКВД-шников,
легко перевоплощались, изобретательно обращались с реквизитом
и немногочисленными элементами сценографии (кОзлы и сбитые доски).
Однако, когда спектакль закончился, зритель справа посетовал:
«Это сочинение Ксении Драгунской опоздало лет на 15». Да, патетическое
обличение товарища И.В. Сталина и его опричников в духе журнала
«Огонек» эпохи Ускорения, Перестройки и Гласности... Если бы не
«Волга» с гармоничным сплавом электроники, конкретной музыки,
архаически-фольклорного пласта, это был бы еще один «Крутой Маршрут»...
Спектакль «Потоп», эскиз которого я посмотрел, был впервые представлен
в том же театре .DOC и, как мне показалось, страдает все теми
же проблемами документального театра. Тяжело слушаются именно
длинные документальные тексты, многочисленные письма трудящихся
в инстанции, постановления этих самых инстанций. Актеры с трудом
заучивают их, не твердо зная, не слишком убедительно их декламируют.
Ну, возможно, благодаря спектаклю мы узнаем об истории нашей страны
доселе неизвестные страницы...


Оба увиденных мною спектакля несколько выпадают из господствующей
помпезно-развлекательной тенденции. Общим местом является бум,
переживаемый московскими театрами. С чем он связан прежде всего?
— Отчасти с тем, что в театр пришла новая публика. Новые небедные
люди, стремящиеся приобщиться к культуре. Кино (и цирк) — уже
не являются для этих людей важнейшими из всех искусств — во всяком
случае, то американское дерьмецо, которыми заполнены кинотеатры.
Читать перестали уже лет десять назад, разве что еще — Сорокина
и Лимонова, большая часть чтива — типа Дарьи Донцовой — к культуре
никто не причисляет, разве что к массовой... Про музыку умолчу
— если уж многоуважаемый Лев Пирогов считает, что «в
самой этой ситуации, когда музыку нужно слушать... есть что-то
странное, почти извращенное»
, то чего ждать от клерков?! Идя
навстречу новой публике, московские театры перестроились. В репертуаре
преимущественные позиции заняла разного рода развлекуха продолжительностью
не более полутора часов, в одном или — при наличии коммерчески
привлекательного буфета — в двух действиях (но не более часа каждое).
Упор на костюмы, спецэффекты, актеров, засветившихся в сериалах
или смешных рекламных роликах. Приведу пример — спектакль о собачке-дворняжке
(Чулпан Хаматова), с участием Симоновой, Тараторкина и Семчева.
Нередко спектакли оформляют те же художники, что массовые концерты
«звезд эстрады». Пишутся специальные пьесы для антреприз. Актеры
даже поддразнивают публику, принимая героические позы из сериалов
(например, Пореченков — в «Утиной Охоте», МХАТ)...

Театр .DOC — это именно антикоммерческий театр. Это реакция и
на кабацкий театр «звезд эстрады и сериалов», с одной стороны,
и на педерастическо-импотентный элитарно-эпатажный театр — с другой.
Документальный театр — это, пожалуй, единственное радикальное
новшество в театре, которое мне удалось заметить за последние
5 лет (предыдущее — это попытка совмещения Михаилом Мокеевым романтической
немецкой пьесы фон Клейста с компьютерной игрой-стрелялкой в ETCETERA
у Калягина). Я не буду ничего о том, насколько это перспективно
или плодотворно.

Несмотря на некоторое сгущение красок, допущенное мной выше, театр
в России, а не только в Москве — сейчас действительно живет, чего
не скажешь об академической музыке. Существование сильной актерской
школы дополняется интересом со стороны общества. Поэтому он не
только живет, но и дает возможность жить другим. А именно — смежным
областям искусства. Похожая ситуация, насколько мне известно,
существовала в Англии, где небольшие экспериментальные театры
приютили музыкантов-импровизаторов после Консервативной революции
и падения интереса к Новой Импровизационной Музыке. Пожалуй, сейчас
театр — это единственный признаваемый Комбинатом (Властью и СМИ)
институт, способный дать хоть какую-то возможность реализации
новому искусству, новой (неакадемической) музыке. Все остальное
— это маргинальная клубная жизнь...

X
Загрузка