Дойти до полного предела. Часть вторая

="bn.jpg" hspace=7>


Все, кто имел дело со Ждановым в жизни, знают, насколько Иван не похож на свои тексты. Сильно править его нельзя: потому что исчезает неповторимая интонация. Так что не обращайте внимание на специфичность его устной речи - это высокое косноязычие, необходимое для обсуждения самого главного.

Потому что метафизика чурается прямоговорения, испаряясь от точного называния, словно спирт.

Одно из важнейших выразительных средств метамета - непредсказуемость. Совершенно невозможно предсказать, куда повернёт внутренний сюжет (основанный на ассоциациях и опущенных звеньях), куда выведут набегающие друг на друга образы и метафоры. Вот и Жданов - такой же, классический метамета-текст: когда и с чем появится на этот раз - угадать невозможно.

Эта беседа была записана в Челябинске, в 1995 году. Незадолго до этого, Иван Жданов опубликовал в газете «Сегодня» свой последний цикл стихотворений, выпустил отчасти новую книгу «Фоторобот запрещённого мира». Поэт, который, как казалось, замолчал уже навсегда, снова дал своим поклонникам надежду на появление новых текстов. Продолжения, однако, не последовало. Получив первую премию имени Аполлона Григорьева, Жданов переехал на юг России, в Москве бывает крайне редко, во всю увлекается фотографией (влияние Парщикова, должно быть). А тогда казалось, что грядёт, ну, если не вторая молодость, то второе дыхание…

— Ну, хорошо, «Неразмеченное небо» вышло в 1991, а что было потом?

— Ничего не было.

— А как ты все это время жил? Что делал?

— Так все мы жили. Просто были житейские дела... Потом я написал
несколько стихотворений — “Стихи после Рождества”, думаю, что
буду развивать, пытаться что-то... Сколько там прошло после
этого сборника, не помню... Года три-четыре...

— “Стихи после Рождества” — это чисто хронологическое название или
оно, всё-таки, имеет какой-то идеологический смысл? Как,
например, «стихи после Аушвица»?

— Невольно получилось что имеет, потому что это очень
пессимистические стихи. Такой инъекции пессимизма у меня в стихах никогда

="07_111.jpg" hspace=7>


Адольф Готтлиб
не было. Ни когда я в психушку попадал, ни когда меня из
университетов выгоняли, ни когда у меня в жизни что-то не
ладилось — то работу ищешь, то без прописки по Москве болтаешься.
Но всегда была какая-то надежда. А тут...


Но я должен был через это пройти. Думаю, это потому получилось, что
я втюрился в эту перестройку, поверил, что что-то вдруг
произойдет. Мне казалось, что история делается провидением,
божьим откровением, и все. И невозможно объяснить, почему
произошло то или иное событие. Бог решил нас немножко поучить, и
не сразу вывел на правильную дорогу... Все это своемудрие,
конечно... Это теперь все более или менее понятно, и я уже
успокоился, но тогда-то казалось...


Когда я впервые прочитал подпольным образом“Архепелаг Гулаг”( в
76-77 годы) я подумал — если эту книгу напечатать в открытую,
все изменится, весь этот коммунизм рухнет... Казалось, что все
это построено на такой лжи (и так примитивна эта ложь), что
дунь и все разлетится. Мы же видели, что даже те, кто нас
жучили, сами никто ни во что не верили. Только скажи
какую-нибудь правду, сделай все это очевидным — все станет на свои
места, все станет нормальным, войдет в норму. А потом
оказалось, что этого недостаточно, и этой правды, и этой гласности
недостаточно, и этого количества усилий тоже недостаточно.


А существуют еще и какие-то другие причины, которые держат нас в
этом поле. И это поле образовалось и впервые почувствовалось
еще и задолго-задолго до революции. Может, Достоевский своими
“Бесами”...

— может быть от Адама?

- ... зачем уж так далеко?! Я думаю, что из-за этого я и стал
раздумывать про героев и антигероев... Я всегда вспоминаю, что в
то время нашли “Слово о полке Игореве”. Как удалось его
сохранить столько времени в неизвестности?...


Можно рассуждать двояко. Если это подделка, то это гениальная
подделка — как мог такой человек прожить незамеченным? Но даже
если это и была подделка, значит была такая сфера
существования, были такие ниши, которые не пересекались с той историей, с
тем бытием, которые мы все знаем и понимаем. Могли быть
какие-то монастыри, где образование было такого уровня, что
люди могли себе позволить порождать таких гениев...

— А ты считаешь, что “Слово о полку” — гениальная вещь? Только
честно, положа руку на сердце.*

— Да, оно мне нравится.

— Для меня это, по меньшей мере, странно...*

— А почему странно?

— Потому что довольно примитивный политический трактат, может быть,
и интересный. Но в то время, когда было написано “Слово о
Полку”, была написана “Божественная комедия”. Так что, и по
уровню сознания, и по уровню воплощения это довольно-таки
примитивная штука...*

— Нет, я так не сужу. Я не о ранжире говорю. Просто это – очень
поэтическая вещь, я время от времени его перечитываю, да.


Вернемся, к моим последним стихам. Порождающим импульсом для их
написания, для их пессимистического наполнения, было переживание
перестройки. Я всегда писал в зависимости от импульсов. У
меня всегда переживания, житейские или интимно-любовные, были
объектом для описания лишь по прошествии времени. В момент
происхождения событий, я ничего не писал, не описывал. И это
тоже своего рода отрицание биографизма.

— То есть, не консервирование эмоций (как это делают обычно лирики),
а наоборот, расконсервирование. То есть, она слагается.
Биография такая же штука как спички, сигареты...

— Я бывало по два-три дня сидел над этими текстами, мне приятель
позвонил и спрашивает чем ты занимаешься? — Да, вот пишу

="07_112.jpg" hspace=7>


Адольф Готтлиб
Реквием своему поколению. Конечно, это шутка была такая, но в
каждой шутке всегда есть какая-то правда. Я так ощущал, так
чувствовал. Хотя неизвестно с чем это вообще было связано — это
будет тоже самое, что было? Раз мы сняли это...


Вот ты снимаешь отравленную почву, и, вроде бы, все, ты готов уже
посадить, посеять... А потом смотришь — все завяло и
понимаешь, что еще нужно снимать, погружаясь дальше в глубь. Тогда
приходишь к выводу, что задачка — из этого пессимизма выйти
оптимистом. Божье испытание. Поэтому мои стихи и называются
“Стихи после Рождества”.

— Но они с формальной точки зрения похожи на старые стихи?

— Ну, во-первых, здесь темы другие, во-вторых, ощущение, что я более
непосредственно высказываюсь. Как если не по камню чешу, а
на песке.


Кстати, когда я был совсем юным и задумывал свой первый сборник, то
хотел чтобы он назывался “Стихи на песке.” Может быть, не
очень красиво звучит, но для меня тогда это имело большое
значение: я наношу, а волна смывает и ветер сдувает. То есть,
здесь я как бы возвращаюсь к себе юному... Как в песне поется
— “вторая молодость приходит к тому, кто первую сберег...”
(смеется) Я ведь не сберег свою первую молодость.


Но по стихописанию, это тоже самое, что и раньше — чуть больше
непосредственности, веры в то, что кривая вывезет и в то, что
Тот, Кто Дает эти импульсы Знает, что Он делает. Вот и все.
Самостоятельности здесь, получается, меньше. Но результат от
этого не зависит.

—Как ты объяснишь лейтмотив прозрачности, который проходит через все
книжки — небо, стекло, зеркало, прозрачные поверхности...

— Дело тут не в прозрачности. На эти вещи нужно смотреть серьезнее.
Небо, зеркало ли, стена — все это, прежде всего, архетипы. И
об этом всегда нужно помнить. До того, как я узнал Юнга, я
читал Фрейда, символистов и, опосредованно, теория архетипов
стала мне известной и понятной. Это для меня важно было.


Я помню, когда я дошел до осмысления понятия “архетип”, я стал
ставить перед собой побочную, может быть, задачу — а как можно
обыграть совершенно заурядный, бытовой, чуть ли не свалочный
предмет, чтобы он стал архетипом? Попытка написать про
батарею — из того числа: придать архитепические начала тому, что
на первый взгляд и близко не может к этому подойти,
соотнестись. Была задача, сделал, поставил и... убрал. Про батарею,
про неон...

Потом я отошел от этого.

Сами по себе объекты, артефакты не являются самоцелью, но они должны
заполнить сооружаемое пространство. Бог строил
пространство, что он сделал сначала? Воду...

— Тут ты не прав, потому что это так мы видим. В Библии написано с
нашей точки зрения, как видел человеческий глаз. Бог не
строил, но создавал и создал всё сразу. А это чтобы нам понятнее
было.*

— Ну, да, получается, что человек, природа, земля, и иная степень
среды — космос, всё это, как замысел, одновременны, но как
исполнение последовательны. Последовательны они на одном уровне
языка. На другом уровне языка они так же одновременны.

— То есть даже не одновременны, времени там вообще нет.

— Правильно. И даже времени вообще нет. Видишь, как мы одинаково...
Свояк свояка видит издалека. Что ж тогда разговаривать...

— А почему так много зеркал, и что они обозначают?

— Бзик. Сначала шло на подсознательном уровне — нравится этот
предмет и все. А потом в этом стало накапливаться всё больше и
больше идеологии. Слышали про Геделя? Был такой немецкий
математик, он создал теорему о неполноте, которая звучит (это
только ее условие, а доказательство — целая толстая брошюра,
которая у меня где-то есть) так: в языке существует истинное
недоказуемое высказывание. Если перевести на гуманитарный
язык, это звучит так — система саму себя, как систему не может
обсуждать на том же самом языке, на котором она обсуждает
другие системы. И тут уже я продолжаю — для того, чтобы это
противоречие снять, нужно поставить перед этой системой
зеркало. Я, конечно, в математике ничего не понимаю, но купил я ее
не только из-за этого.


То есть, либо ты должен найти собеседника, либо какое-то эхо, либо
отразиться. Ты себя не видишь. С этими зеркалами бездна
мифологии связана. Нарцисс. Зеркало для меня это не просто
зеркало, трюмо-трильяж...

— Ты же в зазеркальных пространствах работаешь...

— ... а когда ты уже знаешь этот объект, ты же можешь перейти и к
перспективе, к другому объекту и к зазеркалью тоже.

— А вдруг там дьявол сидит?! Это же дьявольщина...

— Я не согласен. Почему это там должен сидеть дьявол?

— Мне кажется твоя кардинальная ошибка, драматическое событие то,

="07_113.jpg" hspace=7>


Жан-Мишель Баския
что ты поставил это зеркало. Ни хрена эта система не сможет
себя судить с помощью зеркала. Она входит в коллапс: отражение
в отражение. И тут появляется множество. Вот холм. Ты все
возводил к одному. Нет, не зря Парщиков увидел там два холма.
Странно, что он не увидел там 22 холма. Когда появляется
множество, то есть подобия... Подобия!... Это уже и является
Люцифером. Потому что одно подобие — это противоречие,
противоположность, а второе — это уже шутовство переодевания,
Люцифер переодетый.

— Вот и не прав ты. Подобия-то преодолеваются! Вот смотри, на этом
все и построено. Там все время фотографии, глади, глади,
глади... Вот почему зеркало вспахивается? Почему его рябью
начинает тревожить? И почему оно превращается в генератор тумана?
Помнишь, у меня там есть “вода в глазах не тонет — признак
грусти, глаза в лице не тонут...”

— Ты говоришь преодолевается... Но это, ведь, на уровне текста. А на
уровне реальности это непреодолимо...*

— Какой реальности?

— Которой мы живем.*

— Так я тебе еще раз заявляю, что считаю ее э-фи-мер-ной! «В
газообразном зеркале литейском...»
Как это так — газообразном... да
еще и литейском?

— Для меня это понятно.*

— Я говорю не для того, чтоб тебе было понятно, я проговариваю этот
самый момент. Представь, что оно было бы гладким как лед. Да
еще и литейское... Что бы ты там увидел?

— Зеркало создано не для вида, не для того, чтобы там увидеть. А
зеркало, по замыслу того, кто создал зеркало, создано для того,
чтобы ослепить. Потому что отражение, которое мы видим —
это слепота...

— Правильно. И у меня под рукой всегда есть пример — “Подземный гром
дробит зеркальный щит Персея...”
Я все это прекрасно
понимаю, и поэтому не знаю, зачем ты споришь.

— Я не спорю, мне кажется, что твоя судьба балансирует на очень
опасных переходах...*

— Жизнь вообще штука опасная... А если еще конкретнее, то не жизнь
штука опасная, а, если на то пошло, художественное
творчество.

— Художественное творчество априорно минусовое. Потому что это
сублимация жизненных шлаков. Человек жив только по-настояшему
духодвижением...*

— Вот ты уже дoшел до такой точки, до которой Рембо дошел в свое
время. И ты знаешь, чем это закончилось.

— Проблематично, что Рембо дошел, он только образовал тишину. Он не
молчал. А тишина и молчание разные вещи.*

— Грубо говоря, он стал сам для себя объектом своего искусства,
письма, как будто больше уже ничего и не надо было...

— То есть, он вошел в коллапс...*

— Да, и пошел, пошел себя вести так, будто все остальное им уже
написано. Не так прямолинейно, конечно, не так просто, я все
понимаю, но смысл-то примерно такой.

— Иван, значит важно, что все эти зеркала и зеркальные поверхности проницаемы?

— Да, важно, конечно. У меня есть такая строка — “ты входишь в куб
зеркальный изнутри”
, вот ведь какая штука! Я тогда
молоденький был, мне двадцать один год шел, когда я написал этот
стишок. Что такое куб зеркальный изнутри, ты можешь себе
представить? Это не то, что зеркало в зеркало, это такая
умопомрачительная штука, в которой самого тебя уже нет. Дурная
бесконечность. Образ смерти. Так мы дошли до этой точки.


Теперь дальше пойдем. Что для меня важно в этой ситуации. Для меня
важно не просто дойти до пределов развоплощения. Ими я
интересовался на заре туманной юности — у меня есть такой стишок:
“наполни шорохами звук, верни его в зерно немое, пускай он
выпадет из рук и прорастет и через двое в молчанье брошенный
испуг...”



Я помню, меня рецензировал Рассадин и он, по этому поводу, говорил:
Мы знаем Мандельштамово “и слово музыкой вернись”, и то это,
уж куда слово закатить, а тут вообще черт знает такое — и
звук надо шорохами наполнить... Правильно — дойти до полного
предела, до момента полного развоплощения. Это же совершенно
христианская проблема превращения в дух, дематериализации.
А дальше идет Воскресение.


Вот почему мне все это так важно. Я верю в бессмертие души, поэтому
в Воскресении не сомневаюсь. Я сомневаюсь в том, что я такой
вот Ванечка с такими вот ушками и носиком вдруг опять
окажусь. Да это меня и не интересует — раз это рассматривается
как нечто преходящее, так оно и пройдет.


И тут начинается круча переходов... Мы с Кедровым рассорились, когда
он начал критиковать поэтов за то, что они только рифмуют
чтобы свои глупости легче связать. Он сказал что рифмы —
только для связочек, и можно обойтись и без них. Мы взяли и
сунули ему с Парщиковым сборник Мандельштама: вычеркни-ка здесь
хоть одно лишнее слово, которое, как вы считаете, тут
находится для связок. И он с серьезным видом взял карандаш и начал
чиркать. Он на самом деле так думал, у него целая теория по
этому поводу была, что в четверостишье гегелевская триада
заложена...


Причем здесь Гегель!? И до Гегеля эти строфы тысячу лет
существовали. Это золотое сечение в языке заложено — в ритме... Я тогда
удивился — и я с этим самодуром общаюсь!


К чему я это говорю — именно эта ситуация перехода минуса в плюс и
выворачивания-переворачивания, есть та же самая зеркальная
ситуация. Точнее, когда зеркало является порогом. Если зеркало
считать незыблемым порогом — это одно. А когда ты его
подвергаешь трансформации — ты его преодолеваешь. Это и есть
преодоление его. Тогда получается Воскрешение.

— А небо тогда это трансформированное зеркало?

— Небо — это купол, данность, которая не преодолевается никакими,
научными в том числе, взглядами на мир. Ты можешь знать о небе
с точки зрения астронома все что угодно, но ты видишь этот
купол и никуда от этого не денешься. Даже если ты знаешь из
астрономии многое-многое, все равно, ты не можешь расстояние
от звезды до звезды увидеть. Если бы ты мог преодолеть этот
купол как купол, ты мог бы увидеть это расстояние.


Если так рассуждать, что, вообще, такое небо? Я об этом очень много
думал. Стихотворение “Неразменное небо” как раз этому и
посвящено. Откуда оно взялось? Я вдруг задумался над тем, как
космонавты в космосе это все видят. Они что — видят этот шар
или что они видят? Бесконечную пустоту с какими-то
звездочками... До сих пор мне это любопытно, до сих пор я ответа не
нашел. Мне бы какого-нибудь космонавта, чтобы поговорить с
ним.


В человеческом глазе есть разрешающая способность — он видит только
до определенной степени расстояния, и все. Поэтому и
получается шаровая поверхность, отсюда идёт шаровитость.


Но я решил немного подхитрить. Шаровитость шаровитостью, может быть,
но купол можно создать искусственно — взять некую
поверхность, растянуть ее прямо в космосе... Представь себе видимую
линию горизонта и купол появляется сам. Это моя фантазия, но
для определенной цели — мол, всё можно преодолевать, всё
преодолеваемо.


И только небо остается неразменным. Его невозможно, нельзя таким
простым способом сокрушить.


Помнишь, я тебе говорил, как я с названиями книг пурхаюсь? Они для
меня всегда очень проблематичны. Так же как в случае с
героем, когда я не знал, как его назвать. Я бы вообще все тексты
оставлял бы без названий. Вообще.


Есть дурацкая традиция оформления текстов. Не то, чтобы меня кто-то
заставляет их называть... Это вынуждено. Небо — это область
высшего в человеке, основа его, суть человеческая. Жуткий
архетип. Оно проницаемо, но оно проницаемо для твоего разума,
но ты этим не живешь. Ты этим не живешь, вот в чем дело. Ты
все равно живешь под этим куполом.


А то, что ты знаешь про расстояние до Марса — это ничего не значит.
Ты увидишь Марс какой-то точкой по небу скользит, и всё.

— Иван, мне показалось, у тебя много ангелов в стихах...

— Ангелы в красных сапогах из “Зимы”? Или вообще?


Как интересно слушать вас — я-то не обращаю внимания — ну, есть
где-то ангелы. Я иногда что-то замечу... Вот когда я молодой
был, то любил про дождик писать, дождей у меня было много. Я
никогда не придавал этому значения. Вот какой ангел в «Стихах
после Рождества»?

Тот, что палец к губам...


Ну, это другой ангел, чем тот, что в сапогах...

Тихий ангел, это, насколько я понимаю (я, кстати, пытался где-нибудь
найти точное определение) у всех обозначает какую-то паузу,
молчание. Но у нас-то, в русской традиции, тихий ангел
значит неловким образом прерванную беседу — как будто бы под
воздействием чего-нибудь. Не под воздействием стука, шума,
грома. Внезапно разговор прерывается и всё. Действительно, как
будто это делает какая-то высшая сила.

Смысл паузы, которая наступила в череде событий (или я воспринял это
как паузу), все то, что началось после перестройки. Или в
конце перестройки. Как пауза в разговоре, как кризис
взаимопонимания людей, общества... В смысле нахождения какого-то
общего языка для того, чтобы жизнь построить понятным
образом...

— А что может явиться поводом для текста? Что является таким поводом?

— Все, что угодно. Бывают разные толчки-импульсы... Чаще всего это
то, что уже проверенное, устойчивое воспоминание,
переживание... Не каждый повод, конечно, воплощается в текст, что надо?


Чтобы какая-то мысль овладела твоим сознанием, воспламенила твое
сердце (смеется)...


Я работаю без всяких подручных средств. А когда уже начинается
работа, когда нужно что-то доделать, записываю на бумагу... Надо
чтобы было что-то важное, интересное... Потом это происходит
каждый раз по-разному...

— Справедливо ли мое читательское наблюдение над тем, что первая
строка у тебя практически всегда оказывается ударной,
идеологически значимой?

— Я никогда не думал об этом. Напротив, я старался все строчки
делать неплохими. Старался. А как уж выходило... Не знаю. Просто
это может быть, действительно, так получается. Я смутно
догадываюсь, почему этот вопрос задан. Просто однажды в Питере я
как-то выступал, и мне один малый сказал: — У тебя тексты
очень интересно устроены, как будто ты не учитываешь первого
или второго плана, и сразу начинаешь с третьего.


Обычно стихотворение предполагает прописывание этих первых двух
планов, а уж потом за ним, если удастся, третий или какой угодно
по счету... Может быть, поэтому возникает эффект сразу
врывающегося в тебя текста?

— А если говорить о хронотопе написания, то текст так и пишется
сразу, от начала к концу или...

— Нет, так это невозможно. Так было бы совсем просто — записывал бы
на магнитофон, чего там... Всякое бывает. Что-то
дописываешь, что-то переписываешь, что-то меняешь местами, между
готовым вставляешь новые блоки, выбрасываешь...

Вообще все выбрасываешь...

Бывает так, что стихотворение вообще не пошло. Так выбрасываешь его,
несмотря на то, что они неплохие по замыслу, или даже уже
изготовленo неплохо, но что-то не пошло и все, ничего не
сделаешь... Иногда потом, позже удается это поправить, чаще
всего не удается совсем...

— Что для тебя важнее, первичнее, форма или содержание?

— Тут тоже особый случай. Вот для меня все эти вещи, когда я
рассуждаю про композицию и про тип сравнения, про техническую,
формальную сторону дела, для меня являются мировоззренческим
делом тоже. Без этого перейти к делу и невозможно. И непонятно,
где кончается одно, а начинается другое. Само построение
работает на содержание, наоборот ли...

— А ты можешь найти аналогии своему творческому методу в каких-то
других видах искусства, в живописи или театре?

— Мне легче всего провести аналогии с музыкой. Мне нравилось в
молодости слушать Баха, чувствовать многоголосье, переходы и
расслоения, и еще нравился классический джаз, где тоже звучит
много параллельных тем. А в живописи мне, из старых мастеров,
Рембрандт нравится. Скрябин? Нравится, но я так не делаю
ничего, вернее, что-то мне может нравиться, но это
необязательно каким-то образом использовать в творчестве.

— Я заметил, что ты вчера очень много говорил о скульптуре...

— Это когда мы говорили о фрагментах? О роли фрагмента? Но это
совсем другое. Тут как — дело не в родственности, это свойство

="07_114.jpg" hspace=7>


Адольф Готтлиб
почти естественное для нынешнего состояния культуры... Тот же
Мур демонстрирует нам фрагменты вещей, являющихся
каноническими. Через фрагменты пытается показать стоящее за ними
целое.


Я сам по себе фрагментами исключительно редко пользуюсь. Я говорил
уже, что одно, трех-четырех стишья для меня не главное. Мне
важно, чтобы можно было построить композицию, а в маленькой,
по форме, вещи композицию не выстроишь...


Композиция играет для меня особенное значение. Это идет от того, что
сначала я рассуждаю о том, что такое сравнение: это такая
точка, из которой исходят два луча, сравниваемое и
сравнивающее. А точка эта, сама по себе, это слово. Это сравнение, так
оно устроено. А в композиции, которые я применяю, так
получается, что за основу берется модель сравнения, но как бы
переворачивается, используется обратное сравнение.


Эти лучи, два или сколько их там, исходят не из точки, а к точке
стремятся. Я как раз Диме и показывал, что с этим было связано
на примере того, что я и Кузьминскому говорил: есть слова
обобщающего толка, а есть конкретные... Дуб и сосна, пальма и
каштан — это все “дерево”, общее слово для них. Чайка,
ворона, воробей — вы понимаете, что это “птица”. А для того,
чтобы найти общее для некоторых вещей, воздушный змей, шар,
дирижабль, самолет, и одновременно, чайка, стрекоза, для этого
всего набора обобщающего слова нет. Но чувствуется, что оно
есть.


Эти понятия которые мы уже знаем, дают вектор, направление к этому
обобщающему слову. Оно не имеет материальной оболочки,
формулы выражения, но я, своей композицией, пытаюсь его поставить
— некоторый мир, который сейчас обозначают модным словечком
“виртуальный.”


Отсюда и возникает такой тип композиции. Но это вчерне, потому что
для разных стихотворений он бывает разным. Скажем, одно
стихотворение может быть фрагментом чего-то, о чем-то таком
упоминающем или же оно построено на взаимоотношении тропов и
метафор так, чтобы показались фрагменты чего-то целого.

— Насколько твой стиль связан со спецификой именно оптики, с
желанием передать особенности зрительских ощущений?

— Ну, не насколько важно, хотя важно показать... Мне важно внутреннее зрение...

— Не возникает ли у тебя противоречия между традиционностью формы и
нетрадиционностью тропов?

— Для меня эта форма не кажется традиционной, так как она до сих пор
не исчерпана. Противопоставление верлибра и регулярного
силлабо-тонического стиха мне кажется искусственным, в этом нет
никакой оппозиции, я ее не вижу. Верлибр вполне существовал
ещё в XVIII веке, Сумароков, Тредьяковский. На рифмы я не
особенно обращаю внимание — чем менее она заметна, тем для
меня лучше. Когда я у Асеева читаю яркие рифмы, то у него все
и построено вокруг них. А мне надо чтобы они были
практически не заметны...

— У Асеева рифмовка, а не рифма, он рифмач...*

... Замешан еще момент того, что для меня, к примеру, “кровь” —
“любовь” наполнены жутким содержанием. Это не просто случайное
совпадение звуков, это очень большое значение имеет...

— «Когда неясен грех, дороже нет вины...» Вина оказывается продуктивна?

— Эта тема была свойственна мне в период ранней молодости. Сейчас я
уже об этом не думаю. Это для меня давно в прошлом. Никакой
продуктивности в вине нет, ни земной, ни небесной...


Формообразующее влияние Кьеркегора? Чувство вины может быть
достаточно конкретным, ты виноват в том-то и том-то. Чувство греха
может быть очень неконкретным. И кроме как первородного или
что-то в этом роде, мне ничего на ум не приходит. Грех был до
меня, а вина — это моя личная проблема. Я не так это полено
разрубил, вот я и виноват. Или не туда полено положил, вот
дом и сгорел. В общем, понятно.


Поэтому и существует это противопоставление. Хотя, может быть, оно и
неправомерно, но это мое личное дело. Я потому и занимаюсь
стихописанием, что не считаю себя годным для философии. А в
стихах я могу выражаться более или менее свободно,
импрессионистически, нисколько не оглядываясь на терминологическую
целесообразность. И все.


Когда меня это постигло, то и пошло различение между виной
конкретной и грехом неконкретным. Отсюда расщепление на просто птичку
и на полет этой птицы. Это стихотворение было написано,
когда одно переживание сильно-сильно меня поразило.

А Кьеркегор... Тут, скорее всего, нужно вспомнить его историю,
противопоставление Гегеля и Иова, когда он говорит, что если
этическое есть высшее, значит, Авраам погиб. Это понимаю это так
— если ты отождествляешься с Богом, ты настолько сам себя
теряешь в Нём и растворяешься в Нём, что ты действительно
выполняешь его волю беспрекословно.


А этическое – это то, что просто руководит твоим поведением в
нормальной, повседневной жизни. В нормальной жизни Авраамовская
жертва не нужна. А когда ты растворен в этом...


Тут важно, уже безо всякого Кьеркегора, понимать, что в то время или
после, но важен перенос с Я осознаваемого на
Я переживаемое, и как они там соотносятся, и что из этого
взаимоотношения происходит. Ситуация случая с языком, когда
Гете, что ли, говорил — нет такого чтобы одно Я было
чем-то мета для другого Я — они сосуществуют в силу
того, что такова человеческая природа.


Что тут имеется ввиду? Допустим, Я переживаемое — в момент,
когда тебя уколют иголкой, ты не думаешь в какой части тела
находится твое Я.


А каковы размеры души, какое место в пространстве твоего тела
занимает душа? Когда это переживаемое, там этого вопроса не
возникает — переживаемое потом отождествляется с тем, с чем ты
осуществляешь свое Я вообще — он с собакой, а другой
человек Родину любит.

— Ты никогда не находил ничего общего с, как это не странно, Бродским?

— Я понял твой вопрос. Бродский — герой своего собственного романа,
который он бесконечно пишет. Он напрямую связан с тем
биографизмом, о котором говорилось вначале. Как он из этого
выкручивается — уже другое дело, дело культуры.


Я-то говорю о другом — почему у реального поэта, не обязательно у
меня, из этого ничего бы не вышло. Но в силу того, что мы были
помоложе, да и ситуация была другая… Я помню, что когда я
впервые услышал Бродского, года 22 мне было, еще до психушки
1971 года. Был один малый, который очень много знал
наизусть, и он читал “Воротишься на родину — ну что ж... ты никому
не нужен, купи себе на ужин... какого-нибудь сладкого
вина...”
Это еще ничего-ничего-ничего, затем “Как хорошо, что
некого винить, как хорошо, что ты никем не связан, как хорошо,
что до смерти любить, тебя никто до смерти не обязан...”



Не помню чья фраза, может быть, Вяч. Иванова, слушавшего Ахматову:
«Какой густой романтизьмъ»!


Для меня эти стихотворения Бродского не то, чтобы неубедительны или
не впечатляют, но они похожи на какое-то информационное
нечто. А там, поди, в этот момент происходит пик
экзистенциального переживания!

– Но Кьеркегор, на которого ссылается Бродский…

– А я не говорил, что Кьеркегор повлиял на меня и я стал
кьеркегорианцем. Да, он повлиял на меня, как ветер влияет на парус, как
нечто движущее что-то.


А так, сама по себе, проблема вины и греха для меня разрешается
совсем по другому. Или, может быть, что-то такое пересекающееся
с этим есть, но если бы я, опять же, полностью был этим
увлечен, то там вообще один шаг до христианства совершенно
открытого. А у меня из этого ничего не вышло, не получилось. С
религией у меня плохо...

— Какая концессия тебе кажется ближе? Вот лично я замечаю в тебе
черты какого-то католика....

— Не знаю, я думаю, что я вообще какой-то сектант. Никакой я не
католик, не люблю я эти латы-шматы, молоканин я какой-нибудь,
духобор, которого еще к тому же и вышибли из секты...

* - реплики не принадлежат Д. Бавильскому.

X
Загрузка